宋元鼎革，畫壇流風(fēng)一變，注重筆墨情趣和文學(xué)韻味的文人畫開始占據(jù)主導(dǎo)地位，并直接影響宋以來的寫實之風(fēng)，促進寫實與文人畫在一定程度上的巧妙結(jié)合，使其作品不僅具有當時最流行的文人審美趣味，同時也兼顧對社會風(fēng)情和村里民俗的表現(xiàn)；這一嘗試，在元末尤然，其繁盛程度雖不及同時的元四家一脈，但亦蔚然可觀，其代表作則有佚名《盧溝運筏圖》（現(xiàn)藏中國國家博物館）、佚名《山溪水磨圖》（現(xiàn)藏遼寧省博物館）、陳及之《便橋會盟圖》卷（現(xiàn)藏故宮博物院）、舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷等。

將王希孟《千里江山圖》卷與張擇端《清明上河圖》卷完美融合并出以時代民風(fēng)而達到相當藝術(shù)高度的，是舊署王振鵬的《江山勝覽圖》卷。此卷為水墨絹本，縱48.7公分，橫950公分，以全景式構(gòu)圖依次繪天臺、甌江（永嘉）、江心寺（圣壽禪寺）、瑞安、寶壇寺等，各段之間以山石、林木作為過渡，變化萬端而又巧妙自然。據(jù)統(tǒng)計，卷中共繪有人物凡一千六百零七位、牲畜凡一百零八頭、羽禽凡八十七尾、屋宇建筑凡九十四幢、舟船凡八十八桅、車轎凡十四輛，此外，另有各式塔、橋等建筑，其規(guī)模極為宏大，描刻極為精細，不可一世。本作著錄于《石渠寶笈續(xù)編》、《石渠隨筆》卷四，卷首尾共鈐乾隆、嘉慶、宣統(tǒng)藏印十方，卷首另有“重詔”半印，據(jù)此，可知其大致收藏脈絡(luò)為：重詔——清內(nèi)府——沈陽郎氏——海外某氏——尤倫斯博物館。

原國立故宮博物院在民國十四年（1925年）點查毓慶宮的清宮收藏古物，無意間發(fā)現(xiàn)溥儀賞溥杰的文物清單，核定古籍圖書近四百余件，古書畫1000余件。民國二十三年（1934年），由國立故宮博物院出版《故宮已佚書籍書畫目錄四種》清單式書籍，后人們稱之為《佚目》（圖0197）。

在《佚目》中記載宣統(tǒng)十四年，即民國十一年（1922年）。，是年十一月十四日，清遜帝溥儀賞賜溥杰書畫二十三件。其中包括舊題北宋徽宗摹《虢國夫人游春圖》卷，金·趙霖畫《唐太宗六馬圖》卷等，是幅舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷就在其中。（圖0228）

近代書畫鑒定大師徐邦達于1960年，編撰《重訂清故宮舊藏書畫錄》一書，記載舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷，給予評語“偽劣”。楊仁愷在1999年編撰《國寶沉浮錄》一書，也記載元·王振鵬《江山勝覽圖》卷，評語“贗品，原在沈陽郎某處”。這兩位鑒定大師，對作品都給予贗品定論，卻未對時代提出異議，今天隨著資訊的發(fā)達，我們有機會對該作品應(yīng)予以重新認識。

蕭照《瑞應(yīng)圖》卷

恰逢上海博物館舉辦“翰墨薈萃·美國藏中國古代書畫珍品展”，總共60件書畫，以慶祝上博成立60周年。其中，兩件王振鵬繪畫，一件是大都會博物館所藏《維摩不二圖》卷，是典型的“蘭葉描”，有王振鵬款，曾被近代書畫鑒定大師謝稚柳、啟功、徐邦達、傅熹年等老先生定為“真跡，至精之作”；另一幅是波士頓博物館所藏《姨母浴佛圖》卷，是典型的“鐵線描”，也曾被上述鑒定大師認為“偽，元無問題”。展覽開幕前筆者在上博專家陪同下，與當代幾位鑒定泰斗，一同展開舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷掃描件，與兩件真跡對比分析繪畫線條、風(fēng)格、時代特征，得出一致結(jié)論“非王振鵬之作，元代作品無疑，屬職業(yè)畫家所繪山水人物繪畫，內(nèi)容非常豐富，所繪溫州甌江地區(qū)人文景觀。該畫家對元代的服飾、建筑物結(jié)構(gòu)、風(fēng)俗活動參悟透徹，非其他朝代畫家能為之?！?。是卷的“鐵線游絲描”的手法，明顯高于波士頓博物館所藏《姨母浴佛圖》卷，但是，與大都會博物館所藏《維摩不二圖》卷線描法又不同，應(yīng)該屬于王振鵬流派的繪畫作品。

緣何將此幅舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷，定為非王振鵬作品呢？但是，是卷又是一件標準的元代繪畫！筆者考證如下： 

《江山勝覽圖》卷所采之皴法乃元后所無。卷中山石，近景幾乎全以小解索皴疊加為之，并雜以刮鐵皴、卷云皴等法，遠景則皴染并舉，皴之外以淡墨渲染；同樣，卷中樹的描繪也與當時馳名的“元四家”等人一致，故宮博物院研究員余輝先生稱“除了未使用夾葉法和米點之外，囊括了當時畫樹的種種表現(xiàn)技法”，的為審論。而有趣的是，卷中所施用的皴法種種，在元后作品中目前未有一見。清初的石濤有多用解索皴之作，但畫面較此熱鬧得多。

其一：《江山勝覽圖》卷之線描法亦屬典型元法，為“鐵線游絲描”法。其線條富有彈性，雖方寸人物而衣物、形態(tài)均以線描而出，栩栩如生，高度洗練，精彩之至。案此法出自北宋李公麟一脈，元時承其衣缽者如王振鵬、張渥、朱玉等人，張渥《九歌圖》卷等可為代表。遺憾的是，這種具有高度概括性和表現(xiàn)力的線描法，入明后能發(fā)揚者卻極為少見；當時知名的仇英、吳彬、丁云鵬等人，雖也以白描名噪一時，但其藝術(shù)水準則稍遜一籌。若美國克利夫蘭博物館張渥《九歌圖》卷（圖片）、丁云鵬《三教圖》（現(xiàn)藏北京故宮圖片）、與此卷《江山勝覽圖》（圖片）作細細比對，即可窺豹一斑。判斷宋元白描法與明清白描法的基本要素是：線條有無斷筆，線條是否剛勁富有彈性，線條的勾畫是否重疊；白描場景中的人物，宋元以場面恢宏，人物眾多而不亂，相互之間保持連貫性著稱。

其二：卷中人物的衣冠服飾均與元后不同。衣冠服飾是古代書畫斷代最重要的依據(jù)之一。此卷中描繪有著蒙元服飾、騎馬持械的人物共計十六人，且與美國納爾遜·阿爾金斯藝術(shù)博物館藏傳世元人《宦跡圖》（圖片）等所繪一致；尤其值得注意的是，卷中甚至還有表現(xiàn)蒙元軍隊出行儀仗和押運糧草的場景，而這些在入明以后的繪畫作品中絕無一見，這顯然與朱明王朝立國之初即推行的相關(guān)制度密切相關(guān)。經(jīng)過參閱沈從文先生《中國古代服飾研究》一書，得出元代服飾特點與明王朝迥異。（如鑔帽、翅帽、胡靴、百褶下襯衫），朱元璋1638年，攻下元大都后，為了能根本上消除蒙元帝國痕跡，下令拆毀城墻、宮殿、改漢裝服飾，至今只有通過傳世元人《宦跡圖》，窺探蒙元帝國的實質(zhì)面貌了。

洪武初，朱元璋頒布多項旨令，從面料、樣式、尺寸、顏色等方面確立了明代服飾制度，其中心內(nèi)容是貴賤有別、服飾有等，不同階級不同等次的人，都只能享用本等級的服飾，不能混同，更不能僭越（參見《明史·輿服志》）。隨后，朱元璋又屢次申述服飾禁例，有犯者，立刻嚴厲制裁。史載當時有百姓不許穿靴之禁，有三十八位應(yīng)天（南京）人即因違禁被充軍。則此卷斷不可為元后之作。

其三：相當重要的一點是，卷中所描繪的數(shù)種建筑乃元建筑的標準器。其一是所謂重檐歇山頂（附圖1）。在著名古建筑史學(xué)家梁思成、劉敦楨先生的專著《中國古代建筑史》中，均分別論證重檐歇山頂為元代建筑的標準參考物；而此卷中的重檐歇山頂已出現(xiàn)懸垂，這更是元以后繪畫中從未見過的；就目前所見入明后的作品看，基本上對重檐歇山頂?shù)谋憩F(xiàn)僅為以三角勾出后平涂顏色而已。此外，卷中亦繪有同樣被梁、劉二位先生考證為元代建筑標準器的重檐攢尖亭（附圖2）。這種建筑樣式入明后被簡化，重檐基本均以單檐代替；而重檐之作，則僅限于宮廷大內(nèi)。

卷中所繪的寺廟中的“壼門”，（圖）是源于宋代的門式格式，盛行于元代建筑。由于元代官式建筑蕩然無存，只能參照元代遺留的寺廟建筑，如北京的妙應(yīng)寺白塔俗稱“白塔寺”、山西芮城縣永樂宮等遺跡，與入明后的建筑物完全不同。而卷中“劵門”（圖）又是始于元代，主要是用于城墻下面防御使用，明代則將這一元人防御形式用于萬里長城。

其四：卷首部分有天臺山八景之一的“石梁飛瀑”（圖），此情此景與今日的景觀，幾無差別。卷中甌江上的“江心寺”、寶壇寺，與今朝又有多大差距呢？是卷作者應(yīng)該是對甌江地區(qū)，非常了解，用畫筆勾畫出準確無誤的實地山水人文景觀。

通過對舊署王振鵬《江山勝覽圖》卷上述的考證，筆者認為是卷非王振鵬之作，線條與王氏有一定距離，應(yīng)屬元代末期王振鵬流派。雖然非王振鵬之作，也不失為一件元代實景寫實作品，其豐富性當為元人翹首，是目前所發(fā)現(xiàn)的唯一一件長卷式山水人物紀實性作品。