李 驍  撰

摘要：切薩雷 · 里帕 (Cesare Ripa) 的《圖像學(xué)》(Iconologia) 是一本包含了多種古典擬人化形象的圖像志手冊(cè)，它為17、18世紀(jì)的藝術(shù)家提供了大量虛擬概念的擬人化形象參照，其影響極為深遠(yuǎn)。貢布里希在《象征的圖像》一文中定義了西方古典藝術(shù)中象征的哲學(xué)傳統(tǒng)，并將《圖像學(xué)》一書納入到亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)之中。然而，其產(chǎn)生時(shí)代正盛行的新柏拉圖主義對(duì)它的影響是不容忽視的，本文希望通過(guò)分析《圖像學(xué)》內(nèi)容、象征圖像的亞里士多德傳統(tǒng)和新柏拉圖主義傳統(tǒng)及其產(chǎn)生的過(guò)程與背景，探究出里帕完成這本著作時(shí)所參照的哲學(xué)傳統(tǒng)。

關(guān)鍵詞：切薩雷 · 里帕 ； 《圖像學(xué)》 ； 象征傳統(tǒng)

文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)了古典文化，他們復(fù)興了古典時(shí)期的自由藝術(shù)，并對(duì)那個(gè)時(shí)期的著作進(jìn)行了研讀和探討，這樣的過(guò)程開(kāi)始于人文主義者對(duì)修辭學(xué)和演說(shuō)術(shù)的發(fā)掘，進(jìn)而形成了以拉丁語(yǔ)文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)的精英文化，[1] 但其影響仍是多方面的。古典時(shí)期的象征傳統(tǒng)便是在這個(gè)時(shí)候再度被藝術(shù)家推崇，并被運(yùn)用到藝術(shù)作品之中，如波提切利的《維納斯的誕生》（圖1）和《春》（圖2）等。藝術(shù)家迫不及待地使用古典象征形象，一方面從多個(gè)角度豐富了藝術(shù)作品的含義，另一方面與修辭學(xué)復(fù)興一樣代表了藝術(shù)家本人對(duì)古典文化的熟稔。然而，駁雜的古典形象也給藝術(shù)家?guī)?lái)不少困擾，就在這時(shí)候一本圖像志手冊(cè)應(yīng)運(yùn)而生了。

圖1  波提切利《維納斯的誕生》

圖2  波提切利《春》

切薩雷 · 里帕 (Cesare Ripa) 于1593年在羅馬出版了第一版《圖像學(xué)》(Iconologia)，此書一經(jīng)出版便受到了藝術(shù)家的追捧，它不但為藝術(shù)家提供了大量象征形象，也為藝術(shù)愛(ài)好者提供了極為重要的信息，讓他們能夠清楚明白地了解藝術(shù)作品的含義，以及其背后的深刻內(nèi)涵。貢布里希在《象征的圖像》一文中總結(jié)了西方自古典以來(lái)的兩種象征傳統(tǒng)，分別是亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)和新柏拉圖主義的神秘傳統(tǒng)，潘諾夫斯基也表示古典神話的象征傳統(tǒng)本就源自希臘晚期哲學(xué)家對(duì)自然力量和道德特質(zhì)的理解。[2] 筆者所討論的范疇也在貢布里希所述的象征傳統(tǒng)的框架之中，希望能夠進(jìn)一步探究出里帕的《圖像學(xué)》中所包含的豐富哲學(xué)傳統(tǒng)極其象征的淵源。

西方自古典時(shí)期以來(lái)便有著將虛擬概念擬人化的傳統(tǒng)，最古老的一則例子可以追溯到荷馬史詩(shī)中對(duì)“驚慌”和“恐怖”的描述：

特洛亞人這樣守望，阿開(kāi)奧斯人卻處在神降的驚慌中，那是令人寒栗的恐怖的伴侶，每一個(gè)勇敢的將領(lǐng)都感到難以忍受的悲哀。[3]

同樣荷馬在文還提及了潰逃是阿瑞斯的兒子：

墨里奧涅斯敏捷如阿瑞斯，迅速走進(jìn)營(yíng)帳取出一支銅槍，緊隨伊多墨紐斯，滿懷戰(zhàn)斗熱望。如同嗜好殺人的阿瑞斯置身戰(zhàn)場(chǎng)，隨行的是他的強(qiáng)大的兒子，無(wú)所畏懼的潰逃，能使久經(jīng)戰(zhàn)陣的戰(zhàn)士逃跑。[4]

這樣的親緣關(guān)系是擬人化傳統(tǒng)的最初表現(xiàn)形式。阿開(kāi)奧斯人因恐怖而驚慌，戰(zhàn)士們則是因?yàn)槭葰⒌陌⑷鹚苟鴿⑻?，這樣的描述看似簡(jiǎn)單，實(shí)則有著其邏輯合理性。驚慌僅僅是恐怖的伴侶，因?yàn)閮烧呤峭瑫r(shí)降臨到阿開(kāi)奧斯人身上的；而潰逃是隨著阿瑞斯出現(xiàn)而出現(xiàn)的，因此潰逃是阿瑞斯的兒子。這樣的傳統(tǒng)傳至文藝復(fù)興時(shí)期最為顯著的表現(xiàn)即是節(jié)日慶典上的奇跡劇和宗教游行，那時(shí)候畫家和雕刻家不僅參加節(jié)日慶典會(huì)場(chǎng)的裝飾工作，還要幫助打扮角色、設(shè)計(jì)服裝。如果寓言人物的一個(gè)屬性被用一個(gè)錯(cuò)誤的表征來(lái)加以表明，那就足以造成混亂了，而其根據(jù)也主要源自當(dāng)時(shí)作家的著作，這其中已經(jīng)有很多關(guān)于虛擬形象的描述了，例如芬奇圭拉在詩(shī)中將“嫉妒”描寫成為鐵齒砏砏的形象，“貪食”被描寫為咬著自己嘴唇并帶有一頭亂發(fā)的形象。[5] 這些形象雖然已經(jīng)具有其獨(dú)有的特征，但仍不明顯，這與其描述的含糊有一定的關(guān)系。這類形象若是出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)生活的戲劇場(chǎng)景中就需要對(duì)其特征進(jìn)行深入推敲和研究了，這項(xiàng)艱巨的任務(wù)便落在了那些為演職人員打扮的藝術(shù)家的身上。他們需要根據(jù)文學(xué)作品中的描述對(duì)虛擬形象的特征進(jìn)行補(bǔ)充和添加，使其更為豐滿和具體，其根據(jù)便是亞里士多德所述的親緣關(guān)系。通過(guò)對(duì)某一虛擬形象的親緣關(guān)系判別，可以總結(jié)出他們所共有的特征，這樣便可以使形象生動(dòng)起來(lái)。在此過(guò)程中藝術(shù)家會(huì)出現(xiàn)許多錯(cuò)誤，但也正是因?yàn)檫@樣動(dòng)機(jī)讓他們開(kāi)始思索每一個(gè)虛擬形象應(yīng)該具有的特征。

正是在這樣的時(shí)期，圖像學(xué)手冊(cè)如雨后春筍般出現(xiàn)在歐洲大陸上，里帕的《圖像學(xué)》是其中一本十分著名的作品。他在《圖像學(xué)》中也使用了類似的描述方式，例如在農(nóng)業(yè) (Agriculture) 這一條目（圖3）中，他是這么描述的：

盡管這位鄉(xiāng)村女子的長(zhǎng)相平凡，但她仍是清秀的。她身穿綠色長(zhǎng)袍，頭戴由谷穗編成的花環(huán)。她左手舉著十二宮圖，右手?jǐn)堉嗄?，腳邊放著犁鏵。

?

那翠綠的長(zhǎng)袍代表希望 (Hope)，它給人以動(dòng)力去勞作。十二宮圖象征不同季節(jié)(Seasons)，這是農(nóng)夫應(yīng)該注意的，犁則是農(nóng)業(yè)中最必須的工具。[6]

圖3  里帕1603羅馬版《圖像學(xué)》有“農(nóng)業(yè)”插圖的一頁(yè)

我們可以看到，在里帕的智性宇宙中，“希望”、“季節(jié)”與“農(nóng)業(yè)”有著“親緣關(guān)系”，“希望”與“季節(jié)”的某些特征與“農(nóng)業(yè)”相同。亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的“共相存在于事物之中”的概念在這里體現(xiàn)得淋漓盡致，“希望”、“季節(jié)”和“農(nóng)業(yè)”有著某些相同的共相，因此里帕?xí)⑦@些概念歸于相聯(lián)系的親屬關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，我們進(jìn)而審視“希望 (Hope)”這一條目就可以很明顯地發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)：

這位年輕女子身穿綠色服裝，頭戴花環(huán)，懷抱著小丘比特，正在用乳汁喂養(yǎng)他。

花朵象征希望 (Hope)，它們的開(kāi)放總伴隨著結(jié)果的希望。丘比特代表沒(méi)有希望的愛(ài)(Love) 只會(huì)變得疲倦且無(wú)法維持，與其相反的則是不顧一切地迸發(fā)力量，隨后就很快死去。[7]

對(duì)比兩個(gè)條目我們可以發(fā)現(xiàn)，“希望”穿著與“農(nóng)業(yè)”一樣顏色的服裝，里帕也說(shuō)明了綠色服裝代表著希望，我們或許可以將這樣的設(shè)置理解為里帕將綠色服裝作為“農(nóng)業(yè)”和“希望”在圖像上的共相，以此將虛擬概念之間的聯(lián)系形象地表現(xiàn)在圖像當(dāng)中。

貢布里希在《圖像學(xué)的目的和范圍》一文中將里帕的《圖像學(xué)》歸于亞里士多德的隱喻傳統(tǒng)之中，認(rèn)為它的目的是通過(guò)隱喻的幫助來(lái)獲得所謂的視覺(jué)定義的方法，[8] 同時(shí)，里帕也通過(guò)亞里士多德的“屬像 (attributes)”來(lái)定義虛擬概念的一個(gè)個(gè)屬性。正如前文所述，綠色服裝作為一個(gè)屬像，有著希望的隱喻，在條目“美好預(yù)言 (Good Augury)”中也有著相同的屬像：

一位身著綠衣的年輕人懷抱著天鵝，頭頂閃耀著一顆明星。

綠色是希望 (Hope) 的象征，而后也是好運(yùn) (good Luck) 的象征，因?yàn)榫G色保證了豐足的糧食。那顆星星象征成功 (good Success)，它不是在很小的行星下產(chǎn)生的。天鵝的白色代表好運(yùn)，因?yàn)楹谏臑貘f代表厄運(yùn)。[9]

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中具體分析了各種隱喻的類型，其中包括“以屬喻種”、“以種喻屬”、“以種喻種”和彼此類推四種類型。[10] 就以里帕“美好預(yù)言”這一條目而言，綠色便是以屬喻種隱喻綠色的農(nóng)作物，綠色的農(nóng)作物茁壯成長(zhǎng)才能保證豐收，進(jìn)而給人以“希望”。這個(gè)條目中的白色則是彼此類推的隱喻手法，正如里帕所言，白色代表好運(yùn)是因?yàn)楹谏臑貘f代表厄運(yùn)。通過(guò)隱喻手法，里帕賦予視覺(jué)形象獨(dú)特的內(nèi)涵和含義，而這些含義大都來(lái)自于偉大的古典時(shí)期作者的著作，這與其工作的環(huán)境和時(shí)代有著密不可分的聯(lián)系。著名美術(shù)史家巴克桑德?tīng)柋阌兴峒斑@一風(fēng)氣：

我們可以通過(guò)將繪畫與其他事物對(duì)比來(lái)描繪其品質(zhì)的特性，或是通過(guò)直接對(duì)比，或是更普遍地使用隱喻，將其他領(lǐng)域用來(lái)定義的文字轉(zhuǎn)化到繪畫上，或者我們可以通過(guò)總結(jié)它的目標(biāo)和效果來(lái)定義它的品質(zhì)：我們可以參考在創(chuàng)造它時(shí)預(yù)想的過(guò)程和動(dòng)機(jī)，或者參考它在刺激我們之后，我們發(fā)出的反應(yīng)。[11]

由此可以看出，文藝復(fù)興時(shí)期，人們用來(lái)描述繪畫作品的文字已包含了各種古典修辭學(xué)的修辭方法，每項(xiàng)自由藝術(shù)之間的聯(lián)系也愈發(fā)緊密。正是在這樣的風(fēng)氣下，里帕熟練地運(yùn)用隱喻等修辭手法完成了概念的擬人化形象，再借助一個(gè)個(gè)屬像不斷豐富細(xì)化每一形象的特征。里帕的《圖像學(xué)》很好地繼承了中世紀(jì)的教諭方法，通過(guò)一個(gè)個(gè)屬像來(lái)讓人們清楚地記住相關(guān)概念的性質(zhì)和特征，但其中蘊(yùn)含的哲學(xué)傳統(tǒng)卻是亞里士多德所強(qiáng)調(diào)的“共相存在于事物之中”。

然而，在分析《圖像學(xué)》中象征的哲學(xué)傳統(tǒng)的時(shí)候，貢布里希也感覺(jué)到“里帕對(duì)古代傳統(tǒng)的態(tài)度卻與這種理智的目標(biāo)格格不入”[12]?？紤]到里帕身處的環(huán)境和時(shí)代充滿著濃郁的新柏拉圖主義的思想，因此筆者認(rèn)為里帕的《圖像學(xué)》中的象征不僅來(lái)源于亞里士多德的象征傳統(tǒng)，也暗含了新柏拉圖主義的哲學(xué)思想。

文藝復(fù)興時(shí)期，新柏拉圖主義思想盛行于歐洲大陸之上，它與柏拉圖主義相比更具神秘性。新柏拉圖主義的代表人物馬爾西利奧 · 菲奇諾 (Marsilio Ficino) （圖4）對(duì)柏拉圖的經(jīng)典著作進(jìn)行了分析和研究，又融入了中世紀(jì)的神學(xué)思想，形成了新柏拉圖主義的中心理論，在他對(duì)柏拉圖斐利布篇 (Philebus) 的評(píng)論中，他參考了一篇并不常見(jiàn)的柏拉圖神話：

在希臘最智慧的人中間流傳著這樣一句話，其內(nèi)容有關(guān)于柏拉圖的三只眼睛：他用一只眼睛觀察人類事物，另一只觀察自然事物，還有一只觀察神圣事物，最后那只眼睛長(zhǎng)在他的前額上，另外兩只則位于它的下方。[13]

圖4  吉蘭達(dá)約畫中的菲奇諾（最左邊那位）

通過(guò)這篇神話菲奇諾想要說(shuō)明的是，柏拉圖不僅僅將目光放在高于塵世的神圣事物之上，還會(huì)看到人類及自然界的事物，2世紀(jì)羅馬哲學(xué)家及諷刺作家阿普列烏斯就曾分析過(guò)柏拉圖的理論淵源，他認(rèn)為柏拉圖從兩個(gè)不同的學(xué)園繼承了其哲學(xué)的兩條分支：他從畢達(dá)哥拉斯學(xué)派那里繼承了自然哲學(xué)，從蘇格拉底那里繼承了辯證法。[14] 菲奇諾同樣也引用了這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為柏拉圖的“理念”并不是那么的高高在上的，人們是可以通過(guò)某種方式領(lǐng)略到其輝煌的，這樣的觀點(diǎn)也充分地體現(xiàn)在新柏拉圖主義的思想之中。新柏拉圖主義者認(rèn)為我們的世界只不過(guò)是智性世界不完善反映，因藝術(shù)作品與“理念”隔了三層而摒棄藝術(shù)的柏拉圖觀點(diǎn)在新柏拉圖主義的思想中也有了些許改變，新柏拉圖主義認(rèn)為“理念”的某些部分可以被藝術(shù)揭示進(jìn)而展現(xiàn)在人們面前的。菲奇諾 (Marsilio Ficino) 在一封寫給豪華者洛倫佐 (Lorenzo il Magnifico) （圖5）和貝爾納多 · 本博 (Bernardo Bembo) 的信中解釋了圖像的作用：

我認(rèn)為，美德本身（如果可把她置于眼前的話）充當(dāng)告誡要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)人們的言語(yǔ)。如果想激起男孩子的愛(ài)意，那么你朝著他的耳朵夸贊姑娘，或用言語(yǔ)把她描述一番，那是毫無(wú)用處的……如果能夠的話，用你的手指一下美麗的少女本人，那就不再需要什么言詞。親見(jiàn)美貌而激發(fā)起的愛(ài)情比言語(yǔ)要容易多少人們無(wú)法形容。因此，假如我們能把美德本身那絕妙的容貌呈現(xiàn)在人們面前，那就不再需要我們的勸導(dǎo)藝術(shù)了……[15]

圖5  韋羅基奧雕刻的洛倫佐胸像

菲奇諾的新柏拉圖思想的某些方面源自普洛丁 (Plotinus) 對(duì)柏拉圖思想的系統(tǒng)化分析，普洛丁在討論美的時(shí)候，認(rèn)為藝術(shù)不是單純摹仿視覺(jué)世界中的事物，它們還必須回溯到自然事物的根源——理念之上，因此藝術(shù)并不應(yīng)該被人貶低。[16] 正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，菲奇諾才會(huì)相信象征可以勸導(dǎo)年輕人。

克里斯托弗羅 · 賈爾達(dá) (Christophoro Giarda) 在1626年寫下了贊頌擬人形象的講稿，他在解釋自由學(xué)科十六個(gè)擬人化身的屬像的時(shí)候使用了與里帕相同的方法，但其演講卻充滿了新柏拉圖主義的觀點(diǎn)：

如果沒(méi)有象征圖像那種神圣的表達(dá)慣例把這些學(xué)科的最高貴本質(zhì)活現(xiàn)在人們眼前，印刻在人們的心中，如果它們可愛(ài)形象的顯現(xiàn)沒(méi)能使即便是未受過(guò)教育的人都好奇地研究它們，那么也許現(xiàn)在任何人的心中都不會(huì)有關(guān)于它們的印象（除非那些偶爾和它們打交道的學(xué)者們）。[17]

在賈爾達(dá)看來(lái)，象征的圖像將學(xué)科的理念展現(xiàn)在人們面前，激發(fā)了人們研究的興趣，人們?cè)谕ㄟ^(guò)觀看或聆聽(tīng)演說(shuō)了解到其圖像內(nèi)涵之后，就會(huì)更想要去探索其實(shí)質(zhì)及內(nèi)容。通過(guò)新柏拉圖主義賦予圖像的神秘性，象征才可以激發(fā)人們研究的好奇心。

我們從這個(gè)角度重新審視新柏拉圖主義的神秘象征，再將視角轉(zhuǎn)至里帕的《圖像學(xué)》之上就會(huì)有不同的發(fā)現(xiàn)。里帕的確使用了亞里士多德的象征傳統(tǒng)來(lái)傳遞每個(gè)概念的形象和特征，但相同的屬像在不同條目下卻有著不同的含義，每一個(gè)屬像在相應(yīng)的條目之下都是為了映射概念而存在的，換句話說(shuō)，里帕《圖像學(xué)》中的每一條目屬像的共相不僅僅存在于事物之中，在虛擬概念的統(tǒng)領(lǐng)下，它們所包含的共相又是先于事物存在的，而這也是新柏拉圖主義的象征傳統(tǒng)。例如獅子在《圖像學(xué)》的許多條目中都有出現(xiàn)，其含義又各不相同，例如在“野心 (Ambition) ”條目（圖6）中里帕是這么描述的：

這是一位全身穿著綠色服裝的處女，上面繡著常春藤枝。她看起來(lái)好像正要跳過(guò)那崎嶇的巨石，在其頂端放著權(quán)杖和王冠。一只獅子正伴在她身旁，高昂著頭顱。

常春藤象征向更高處攀爬的野心 (Ambition)，在此過(guò)程中它會(huì)不停地破壞墻壁。有野心的人不會(huì)與國(guó)家、宗教或是政治家分享任何事物，所以他會(huì)比其他人更強(qiáng)大。獅子則象征驕傲 (Pride)。[18]

圖6  里帕1603羅馬版《圖像學(xué)》有“野心”插圖的一頁(yè)

而在“懲罰 (Chastisement)”條目中他又是這樣敘述：

這是一位嚴(yán)肅的狂怒者，他一手拿著斧子，正準(zhǔn)備砍下去，身邊的獅子正在撕咬著一頭熊。

斧子是最為嚴(yán)厲懲罰 (Chastisement) 的象征，那獅子所保持的姿勢(shì)同樣代表了這一點(diǎn)。特內(nèi)多斯島 (Tenedos) 的國(guó)王頒布了一項(xiàng)法律，即無(wú)論是誰(shuí)犯了通奸之罪都會(huì)被斧子砍頭，并且他沒(méi)有赦免自己的兒子。[19]

在“暴躁 (Choler)”條目（圖7）中，獅子又有了和前面兩者完全不同的含義：

這位瘦弱的年輕人臉色蠟黃，看起來(lái)十分自大。他幾乎是全裸著的，右手正拿著拔出來(lái)的劍。他身邊的盾牌中間畫著火焰，另一側(cè)則站立著一頭兇猛的獅子。

他傾斜著身體，因?yàn)闊崂藵L滾使他不得已要這么做，那面盾牌也象征這一點(diǎn)。他蠟黃的面色象征暴躁 (Choler)，那拔出的劍則象征他想要戰(zhàn)斗的迫不及待 (Hastiness)。他全裸著身體說(shuō)明其沖動(dòng)的激情并沒(méi)有使他痛苦，反而給與了他力量，那只獅子則象征了他的仇恨 (Animosity)。[20]

圖7  里帕1603羅馬版《圖像學(xué)》有“暴躁”插圖的一頁(yè)

在“禮儀 (Decorum)”中獅子象征精神力量，“倫理 (Ethics)”中獅子則代表倫理學(xué)對(duì)激情的抑制和限制，慷慨 (Generosity) 中的獅子象征崇高和勇氣。[21] 由此我們可以看出，獅子作為屬像的共相是蘊(yùn)含在每個(gè)條目當(dāng)中，但其內(nèi)涵卻又是先于每個(gè)條目存在的，即獅子這個(gè)屬像本身所具有的特征是先于條目存在的，也只有這樣，里帕才可以運(yùn)用每個(gè)屬像的各方面特征來(lái)豐富虛擬概念的形象。

新柏拉圖主義的思想還反映在象征的方法上，新柏拉圖主義象征的雙重功能建立在亞略巴古的丟尼修 (Dionysius the Areopagite) 對(duì)天國(guó)等級(jí)的評(píng)論上，進(jìn)而發(fā)展為兩種不同的象征方法，即通過(guò)美好事物象征的類比法和通過(guò)神秘的怪物象征的否定法。[22] 這兩種象征方法在《圖像學(xué)》中都有體現(xiàn)，前者如立方體、圓形、圓球等純粹圖像的出現(xiàn)，[23] 目的僅僅是為了表現(xiàn)某種純粹的含義；后者則反映在蛇怪等怪物形象的象征表現(xiàn)上，[24] 這樣的象征在現(xiàn)實(shí)生活中也很難找到其原型，神秘含義也只能從相關(guān)文學(xué)作品中獲得。潘諾夫斯基也曾討論過(guò)這一點(diǎn)，他認(rèn)為《圖像學(xué)》中的“理想”的擬人像也包含了菲奇諾所說(shuō)的sostanza semplicissima（最純潔的實(shí)體），[25] 而這也反映了《圖像學(xué)》中的新柏拉圖主義思想。

當(dāng)我們審視里帕《圖像學(xué)》的宗教與文化促因之后，[26] 就能夠準(zhǔn)確地把握其中的合理性了。“新宗教改革”迫使保羅三世召開(kāi)“特蘭托公會(huì)議”進(jìn)行“反教改運(yùn)動(dòng)”，傳統(tǒng)天主教重申其信仰的同時(shí)，也使天主教教義獲得凈化和自我更新，而作為歐洲文藝贊助活動(dòng)的主要角色，羅馬教會(huì)自然不會(huì)忽視藝術(shù)的作用。1563年12月“特蘭托公會(huì)議”頒布教令推出了一套關(guān)于藝術(shù)的官方理論：

……通過(guò)表現(xiàn)在繪畫或其他圖像中我們的救贖奇跡的故事，人們習(xí)慣性的記憶中會(huì)受到引導(dǎo)獲得篤信，并且不斷地將他們的心智轉(zhuǎn)向信仰之作上來(lái)。……要將（基督的告誡及昭示上帝神跡與圣徒事跡的）圖景畫面置于信徒眼前，……可使他們?cè)趯?duì)圣徒的效仿中規(guī)范自己的生活和禮儀，可激發(fā)他們對(duì)上帝的崇敬與愛(ài)戴，培養(yǎng)虔誠(chéng)。[27]

從上面的教令中我們可以看出，這套教令很明顯地帶有我們上述所討論的新柏拉圖主義思想。

近期，國(guó)外學(xué)者確定了切薩雷 · 里帕的生平，發(fā)現(xiàn)里帕工作于羅馬紅衣主教安東尼奧尼 · 瑪利亞 · 薩爾維亞蒂 (Antonio Maria Salviati) 宮廷，這一點(diǎn)也能夠從新的角度證明他多少會(huì)受到新柏拉圖主義思想的影響。另外，在紅衣主教的宮廷中，他充分利用了紅衣主教的藏書編纂了《圖像學(xué)》一書。[28] 這些藏書包含了古典時(shí)期的著作，也涵蓋了文藝復(fù)興時(shí)期的作品，其中十分重要的一本參考書即是赫拉波羅 (Horapollo) 的《象形文字》(Hieroglyphics)，[29] 而此書亦包含了新柏拉圖神秘主義的某些觀點(diǎn)。實(shí)際上，赫拉波羅只是用特定的象征為他的讀者提供描述圖畫的文字，這些象征被反復(fù)無(wú)常地用來(lái)再現(xiàn)某個(gè)特定的概念或主題，其中的含義與埃及的象形文字并無(wú)太大聯(lián)系。相比較而言，里帕更為系統(tǒng)地總結(jié)了象征形象，并在每一個(gè)虛擬概念的框架內(nèi)統(tǒng)一了其含義，所使用的方式即上文所提的亞里士多德的隱喻方法。

總的來(lái)看，里帕的《圖像學(xué)》結(jié)合了西方古典象征傳統(tǒng)的兩種模式，這兩種模式相互補(bǔ)充，相互協(xié)調(diào)，最終使得每一個(gè)條目的形象充實(shí)而又富有深意。實(shí)際上，這一點(diǎn)貢布里希在書中業(yè)已說(shuō)明：

新柏拉圖主義的神秘論和亞里士多德的唯知性論能一直在歐洲的思想史中共存，這本身或多或少反映了態(tài)度的兩重性。柏拉圖主義和亞里士多德主義這兩種思想樣式之間的張力、它們的相互滲透、相互調(diào)節(jié)和相互分解組成了中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的宗教哲學(xué)史。[30]

里帕的《圖像學(xué)》一書正是在這兩種思想的交織中完成的。早在羅馬時(shí)期，西塞羅就已經(jīng)融合了這兩種思想，并對(duì)其進(jìn)行了討論。這一點(diǎn)西塞羅在《論演說(shuō)家》中討論藝術(shù)家模仿時(shí)就已提及：

因此，我可以肯定在任何體裁中所有的模仿之作都遠(yuǎn)不及原作好，因?yàn)檫@就和根據(jù)臉制作的面具一樣，面具永遠(yuǎn)達(dá)不到人臉的樣子。這個(gè)道理是不能夠被眼睛、耳朵或是其他任何感官所察覺(jué)的，然而，我們可以通過(guò)沉思用心靈把握其中的區(qū)別。所以，在我所提及的菲迪亞斯的雕塑（要比任何同類的作品完美）和那些繪畫中，我們?nèi)匀豢梢钥闯銎渲心切┮拥拿利?。確實(shí)，當(dāng)藝術(shù)家在以宙斯或雅典娜作像的時(shí)候，他不會(huì)考慮從人類身上提取任何的相似點(diǎn)，而是將一些極其美麗的想象移植到自己的心靈中，并在加入自己的想法后再感知其中的道理，最后藝術(shù)家再通過(guò)自己的手和作品將這樣一種相似品呈現(xiàn)出來(lái)。[31]

潘諾夫斯基將西塞羅看作是“亞里士多德與柏拉圖之間的調(diào)和”，因?yàn)槲魅_“心靈中的形式”同時(shí)帶有固有觀念和絕對(duì)完美這兩個(gè)特點(diǎn)，這兩個(gè)特點(diǎn)的原型則分別來(lái)自于亞里士多德的“內(nèi)在形式”和柏拉圖的“理念”。[32] 筆者認(rèn)為，西塞羅將柏拉圖的“理念”作為目標(biāo)，將亞里士多德的“內(nèi)在形式”作為藝術(shù)家通往“理念”的途徑，藝術(shù)家通過(guò)自己的想象形成頭腦中的“幻想”，進(jìn)而付諸于現(xiàn)實(shí)中。但潘諾夫斯基同樣說(shuō)明了西塞羅“心靈中的形式”所包含的有待解決的特殊問(wèn)題，即是什么保證它具有那種以超越現(xiàn)實(shí)所有表象的完美性呢？對(duì)此，潘諾夫斯基認(rèn)為新柏拉圖主義即是在形而上學(xué)的基礎(chǔ)上使這種完美合法化而形成的。[33]

里帕通過(guò)亞里士多德的定義方式——即屬像和隱喻——塑造了新柏拉圖主義中的“理念”，一個(gè)個(gè)理想化的概念形象也隨之被塑造出來(lái)。這樣的方式在新柏拉圖主義的觀點(diǎn)同樣可以適用，菲奇諾從普洛丁和偽狄?jiàn)W尼修斯那里獲得了許多觀點(diǎn)，他將其放置于柏拉圖體系使其豐富，其中一點(diǎn)即是眾多物象都包含著某種神的印記，觀者的靈魂正是根據(jù)這些概念對(duì)其形象的含義進(jìn)行判斷的。里帕通過(guò)包含著“神的印記”的物象讓觀者沉思其含義，進(jìn)而思索其概念的深刻內(nèi)涵。

總的來(lái)說(shuō)，里帕《圖像學(xué)》一書中包含了兩種在西方古典藝術(shù)中源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的象征傳統(tǒng)，而非其中單一的一種，因?yàn)槿魏我环N思想都無(wú)法單獨(dú)支撐其內(nèi)涵，進(jìn)而將一個(gè)個(gè)明確而又神秘的虛擬概念形象呈現(xiàn)在讀者的面前。

[1] 這一點(diǎn)布克哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中已有提及，他如此敘述：“這個(gè)運(yùn)動(dòng)最大的壞處可以說(shuō)它是排斥人民大眾的，可以說(shuō)通過(guò)它，歐洲第一次被鮮明地分成為有教養(yǎng)的階級(jí)和沒(méi)有教養(yǎng)的階級(jí)?！痹斠?jiàn)布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館，2015年5月，第185頁(yè)。同樣的巴克桑德?tīng)栐凇秵掏信c演說(shuō)家》一文中也有過(guò)類似的描述，他將這樣的分化的原由歸于對(duì)拉丁語(yǔ)的熟練掌握，詳見(jiàn)Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.1.

[2] 潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年5月第一版，第17-18頁(yè)。

[3] 荷馬著，《荷馬史詩(shī)·伊利亞特》；羅念生，王煥生譯，北京，人民文學(xué)出版社，第189頁(yè)。

[4] 同上，第295頁(yè)。

[5] 布克哈特：《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》，何新譯，商務(wù)印書館，2015年5月，第442到445頁(yè)。

[6] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Agriculture.

[7] 同上，Hope.

[8] 貢布里希：《圖像學(xué)的目的和范圍》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第41頁(yè)。

[9] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Good Augury.

[10] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館，2010年3月第一版，第149頁(yè)。

[11] Michael Baxandall, Gitto and the Orators: Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition, Oxford University Press, 1971, p.7.

[12] 貢布里希：《圖像學(xué)的目的和范圍》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第193頁(yè)。

[13] Michael J.B Allen , Marsilio Ficino on Plato’s Pythagorean Eye , MLN , Vol.97 , No.1 , Italian Issue , The Johns Hopkins University Press , Jan.,1982 , p171.

[14] 轉(zhuǎn)引自Michael J.B Allen , Marsilio Ficino on Plato’s Pythagorean Eye , MLN , Vol.97 , No.1 , Italian Issue , The Johns Hopkins University Press , Jan.,1982 , p173.

[15] Marsilio Ficino , Opera Omnia , p.807 ,轉(zhuǎn)引自貢布里希：《波蒂切利的神話作品》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第80頁(yè)。

[16] Plotinos, Enneads, V,8,1

[17] P.G.Boffito , Scrittori Barnabiti o della Congregazione dei Chierici di San Paolo 1533-1933,后附錄第6段，轉(zhuǎn)引自貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第194頁(yè)。

[18] Cesare Ripe , Iconologia , London , Bens.Motte , 1709, Ambition.

[19] 同上，Chastisement.

[20] 同上，Choler .

[21] 另外提到獅子這一屬像的條目還有和平 (Peace)、謙恭 (Courtesie)、純潔 (Purity)、理性 (Reason)、嚴(yán)格 (Severity)、成年 (Manhood) 等，其含義也都各不相同。

[22] 丟尼修認(rèn)為有兩種接近神的方法，一種是肯定法 (kataphasis)，另一種是否定法(apophasis)。佛羅倫薩拍的新柏拉圖主義復(fù)興的領(lǐng)袖們對(duì)這兩種方式的概念都討論并運(yùn)用過(guò)。在米蘭多拉的皮科的哲學(xué)中，三層世界的圖像幾乎變成了新柏拉圖主義者對(duì)分層宇宙的一種描述，這三層世界是塵世 (the terrestrial)、天界 (the celestial) 和超天界 (the supracelestial)，這三者相互反映，但同時(shí)又都反映在人這個(gè)“小世界”中，這邊是新柏拉圖主義的類比象征。引自貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第200頁(yè)到203頁(yè)。

[23] 這些屬像分別出現(xiàn)于憂郁 (Melancholy)、禮貌 (Decorum)、神學(xué) (Theology)、真理(Verity) 等條目之中。

[24] 怪物的屬像出現(xiàn)在傳染 (Contagion)、年紀(jì) (Age) 等條目之中。

[25]潘諾夫斯基：《圖像學(xué)研究：文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的人文主題》，戚印平、范景中譯，上海三聯(lián)書店，2011年5月第一版，第163頁(yè)。

[26] 黃燕：里帕《圖像學(xué)》的宗教與文化促因 [J]. 藝術(shù)工作，2016，03：第79-82頁(yè)。

[27] The Canons and Decrees of the Scared and Oecumenical Council of Trent : Celebrated Under the Sovereign Pontiffs , Paul III , Julius III and Pius IV , ed. and trans.By J.Waterworth (London : Dolman , 1848. p.235) Reprinted by Comell University Library ,2009 . 轉(zhuǎn)引自黃燕：里帕《圖像學(xué)》的宗教與文化促因 [J]. 藝術(shù)工作，2016,03：第81頁(yè)。

[28] Chiara Stefani , Cesare Ripe New Biographical Evidence , Journal of the Warburg and Courtauld Institutes , Vol.53(1990) . pp.307-312

[29] Cesare Ripa: Baroque and Rcoco Pictorial Imagery: The 1758-1760 Hertel Edition of Ripa's Iconologia with 200 Engraved Illustrations, Edited by Edward A. Maser, Dover Publications, New York, 1971.p.3.

[30]貢布里希：《象征的圖像》，楊思梁、范景中編選《象征的圖像：貢布里希圖像學(xué)文集》，廣西美術(shù)出版社，2015年3月第一版，第233頁(yè)。

[31] Cicero , Orator, 8-9

[32] E·潘諾夫斯基：《理念》，高士明譯，收于《美術(shù)史與觀念史》I-I，南京師范大學(xué)出版社，第575頁(yè)

[33] 同上注，第576頁(yè)。

［本文入選第十屆全國(guó)美術(shù)史年會(huì)會(huì)議論文］

李 驍