詩是意象思維，意象常以隱喻或轉(zhuǎn)喻（換喻）型態(tài)展現(xiàn)。隱喻「發(fā)明」成分為重，轉(zhuǎn)喻「發(fā)現(xiàn)」成分較多。詩學(xué)家（David Antin）論述美國七０年代的詩說：「詩是語言的藝術(shù)」，「不是說一件事而意味另一件事」，而是體認(rèn)到「現(xiàn)象界的現(xiàn)實是詩人『發(fā)現(xiàn)』與『建構(gòu)』而成」。 轉(zhuǎn)喻的關(guān)鍵在物象接觸的臨界點，兩者觸動因緣的接口。萬物都在動態(tài)中接觸，物與物的接觸面隨時在改變中，敏銳的詩人會捕捉到無數(shù)的「發(fā)現(xiàn)」。注意到有些界面的趣味性與引發(fā)人生深省的意義，以「慧眼」關(guān)照到這層碰觸的意涵，將其入詩。意象的產(chǎn)生是接近現(xiàn)實人生的投影，而非純粹的空想與「創(chuàng)造」。

轉(zhuǎn)喻與隱喻像電影新寫實主義與形式主義辯證。新寫實“發(fā)現(xiàn)”被人忽視的人生；形式主義在影幕框架“創(chuàng)造”映象的趣味。前者抓住人與人微小的心靈波動，在自然的情景中散發(fā)美學(xué)與人性光芒?！鞍l(fā)現(xiàn)”是積極的創(chuàng)造，以人世間的可能性為基礎(chǔ)。電影由于映象和真實人生極為貼近，寫實有相當(dāng)說服力，以發(fā)現(xiàn)構(gòu)筑的影像也較沒人工刻意雕鑿痕跡。反諷的是，處理自然，發(fā)現(xiàn)的成分大于發(fā)明，經(jīng)常被理論掛帥的批評家忽視。攝制鏡頭蓄意搖擺、光影色彩有意反差對比、敘事結(jié)構(gòu)刻意剪裁、拼貼等，能引起以作品印證理論的批評家注意。動人的發(fā)現(xiàn)比天馬行空、不以現(xiàn)實為立足點的發(fā)明更困難多。能發(fā)現(xiàn)他人所不能見的，是極大的發(fā)明。并置所帶來的美學(xué)與創(chuàng)意部分歸于偶發(fā)因素，在縝密的思維觀照下，偶發(fā)可能是精心的布局。

看見與看穿結(jié)合，將發(fā)明落實于發(fā)現(xiàn)。發(fā)現(xiàn)不只是被動的報導(dǎo)既有景象，而是引發(fā)潛藏意義的發(fā)明。這些意義不是負(fù)荷固定意義的象征，所謂意義大都是經(jīng)由意象與意象之間的并置、撞擊而產(chǎn)生。發(fā)現(xiàn)與發(fā)明互為因果，帶動「意義」的磁場。「看見」是一切呈現(xiàn)現(xiàn)實的基礎(chǔ)。沒有視覺上的說服力，「超現(xiàn)實」的想象與「發(fā)明」，對詩人不必經(jīng)過檢驗的「游戲」，以現(xiàn)實來自我約束，以想象和現(xiàn)實辯證完成詩美學(xué)。我們常忽視意象自然而悠遠(yuǎn)的詩作。自然是意象取自于詩里描述情景的現(xiàn)場，現(xiàn)代詩認(rèn)知陷阱認(rèn)為想象力是有意搬弄與戲耍，忽略了藉由生活現(xiàn)場的意象，所展現(xiàn)的想象力，最難能可貴。原因無他，不「刻意」的想象，是最難得的想象，最可貴的技巧，是似有似無的技巧。

有關(guān)「看見」與「看穿」的體認(rèn)，有兩點需要注意，1、所有「看穿」的詮釋，必須以「看見」為立足點，否則詩的詮釋，可能無中生有，可能流于空泛的主題論述。2、「看穿」所對人生有的感受，是意象之間牽連出來的感受；是詩行前后映照中，意象相互支撐帶來的旨趣。由于本詩意象自然，讀者要有更大的想象感受詩行中的空隙。

現(xiàn)代詩發(fā)展近一個世紀(jì)，一般的讀者對「詩」和「散文」糾葛不清。兩者都是「白話」寫作。一般讀者的既定反應(yīng)是：詩應(yīng)該有「美麗」的文字，有「浪漫的抒情」。為何大部分詩人認(rèn)為是非詩的作品反而暢銷。一般讀者喜歡裝飾性的修辭，在假象的「唐宋山水」徜徉，在黏膩煽情的情愛里翻轉(zhuǎn)。這些詩都缺乏回味的「詩想」。表象的情感，消耗性的情緒，很難經(jīng)得起二度閱讀。大部分暢銷詩集迎合這樣讀者群，面對詩要有「詩想」，一般讀者墜入「主知」與「主情」的二元對立論證。動人的所謂「知性詩」絕對是一首感人的「抒情詩」。詩想和抒情相互交融滲透。沒有抒情之美，詩只是哲學(xué)的腳注。反過來說，沒有潛藏的哲學(xué)深度，詩只是呼應(yīng)情緒的消耗品。詩的「詩想」或是知性思維使詩可能有哲學(xué)的厚度，閱讀詩不是在詩里尋找知識。

意象不傾向言說，詩人有話要說才寫詩。因此意象潛藏語言，以沉默呈現(xiàn)。讀者要體會沉默中的語言，需要有語言以及人生的敏感度和想象力。對人越細(xì)致的人，對語言越敏感。反之，對語言敏感的人，人與人之間的感觸越細(xì)致。面對沉默，讀者怎能讓其蘊藏的語言「發(fā)聲」？對于「沉默的語言」，讀者想象力的著力點在哪里？詩的意象環(huán)煉，是讀者探詢桃花園的入口，循著入口，讀者可以發(fā)現(xiàn)「詩路」原來別有洞天。 一首好詩，透過意象的環(huán)煉發(fā)聲，不流于言說或是說教。意象環(huán)煉讓迂回的語言類似沙漠底下的潛流，是意象與意象在文字的間距里彼此相呼應(yīng)的密語，跳脫一般言說的邏輯，而形塑成意象思維的邏輯。<br><br>

真實事件是對詩人詩學(xué)修養(yǎng)的考驗。書寫現(xiàn)實事件，流于報導(dǎo)，變成散文。有關(guān)社會公義或不平，很多變成吶喊或陳情書?，F(xiàn)實事件容易讓讀者墜入陷阱。有現(xiàn)實的蛛絲馬跡，以真實生活空間偵探自居。探索作者身世背景，個人隱私，變成詮釋活動。變成史實的還原與紀(jì)錄，失卻讀者「意識融入」文本與文本的意識交感的「神交」?fàn)顟B(tài)。閱讀時要把詩中的我當(dāng)作是說話者，而非真實作者；而與說話者或是文本意識對話的讀者，是隱藏讀者，而非真實讀者。隱藏讀者是只存在于閱讀狀態(tài)中的讀者。當(dāng)讀者的心思隨著詩的意象流轉(zhuǎn)時，讀者與詩中人或是文本意識有二者合一的感受，詩多了一層人性共同的感知，而非個人狹小經(jīng)驗的還原。從隱藏讀者與隱藏作者的交會，從隱藏讀者與文本意識的對話，文本的展開的空隙，是想象的奔馳與競賽，不必讓現(xiàn)實的真實事件礙手礙腳。

取自現(xiàn)實而深入人心，結(jié)合現(xiàn)實景象與想象力的創(chuàng)作更具挑戰(zhàn)性，意象要扣緊現(xiàn)場的狀態(tài)，以這種狀態(tài)延伸隱約的意涵的意象有兩種型態(tài)。一種是想象出來意象，在實景與非實景之間，但有極大的說服力，一種是存在于現(xiàn)場，有活生生的輪廓?，F(xiàn)場的實景賦予想象與思維縱深對詩人是考驗，被一般讀者忽視。文學(xué)思想家以哲（Wolfgang Iser）在「隱藏讀者」觀點極富參考價值。以哲認(rèn)為文本中「未書寫的部份」才是最重要的文本。所謂「未書寫」是由「已書寫」透露玄機(jī)。讀者要從「已書寫」看出「未書寫」的部份。<br><br>

一首豐富的詩，讀者的詩路之旅絕非風(fēng)平浪靜，平順無奇。會面對層層迭起的障礙，需要將語意的「空隙」填補(bǔ)才能繼續(xù)他的閱讀之旅。詩行中語意巖石的克服，而能讓閱讀之流繼續(xù)向前奔涌，也是以哲空隙美學(xué)的呈現(xiàn)的關(guān)鍵。讀者填補(bǔ)空隙使讀者類似一個創(chuàng)作者，雖然原有詩行沒有任何外表的改變。在這樣的理念下，詩行的趣味與「藝術(shù)層面」，在于其中可能潛藏的空隙。但好的詩作又能讓這些空隙纖細(xì)豐富而不是刻意為之?？障稒z驗讀者的想象力以及對文字的敏感度。只有將空隙填注，讀者才能跨越語意里的鴻溝。無形的空隙是結(jié)構(gòu)的重要部份。一個無法填補(bǔ)空隙的讀者，也無法感受到詩作「形而上」的結(jié)構(gòu)。

詩人不能躲避現(xiàn)實，詩作并非哲學(xué)論證，它經(jīng)由妥適的說話者表達(dá)對現(xiàn)實的感悟。說話者以語音重整現(xiàn)實。透過說話者的聲音，語言給殘破混濁的現(xiàn)實一個秩序。 以「我」說話有時會使詩行墜入煽情的奔流，而使詩變成囈語，詩人是人文主義者。但有時血淋淋的事實卻引發(fā)有些詩變成口號的傳輸和吶喊。詩淪落成散文，變成固定訊息的傳遞者。詩人忘記了誰在說話，該怎么說話。詩不是報導(dǎo)事件，而是把事件導(dǎo)入戲劇性的場景。戲劇性的場景中，說話者配合情景發(fā)聲，以意象思維，而不擅加議論。他是個「角色」，而不是主題的代言人。他呈顯撞及心坎的驚覺，但不是宣泄情緒。因此，有時詩和小說一樣，詩人的「我」和隱藏作者的「我」有相當(dāng)大的差距。隱藏作者的「我」和說話者的「我」也不一樣。在詩中將「我」戲劇化即是使詩人的「我」從詩作中抽離。這時詩中的「我」事實上已是「他」的化身。詩人詩作品提升在于從只能寫自己轉(zhuǎn)進(jìn)到寫他人。老兵、雛妓、補(bǔ)習(xí)班的學(xué)生在詩中以「我」言語，詩人的自我隱退，他不再將詩作禁錮于自我有限的經(jīng)驗。<br><br>

任何文體都有它特有的成規(guī)和語碼，詩也不例外。文字的排列形式，韻律和典故，有經(jīng)驗的讀者大都可以依據(jù)既有的文化或傳統(tǒng)解讀。進(jìn)一步，讀者可看出某些詩行是某些詩的重復(fù)寫作，因循甚至抄襲。再進(jìn)一步，語碼使某些訊息變得精簡，而不必累贅說明。熟悉詩的語碼是詩學(xué)基礎(chǔ)，注意符號和單字是語言的起步。詩之所以神秘，就是從這些語碼延展出來的朦朧性和未定性。象在于語義的未定和留白。詩藉意象思維，它的轉(zhuǎn)化構(gòu)成讀者的回味空間。意象也非客體在鏡中的顯影，這只是自身的重復(fù)。意象存在的意義在于客體形象已在現(xiàn)有的時空缺無，而不是符征和符旨為連體嬰，并立于現(xiàn)場。形象的遠(yuǎn)離現(xiàn)場賦予意象自主權(quán)，詩人和讀者以意象作為想象的核心。想象的活動，也不是還原或復(fù)制那已經(jīng)缺無的形象。但意象若有所指，符征的「手指」指向那里呢？它指的是和自己性質(zhì)相仿，語意相近，但容貌不一定相似的符旨。符征和符旨，有鄰近感，但鄰近所指的是精神上的感受，而非真實的距離，正如海德格所說，鄰近和鄰居不一樣，符旨大都已不在現(xiàn)場。<br><br>

符號最有趣的是：有時符征和符旨有對應(yīng)的鄰近關(guān)系；有時候卻是有符征沒有符旨。符征和符旨有一橫杠隔離，無法對應(yīng)。前者是詩人透過意象看世界。詩雖非復(fù)制現(xiàn)實，但也非和現(xiàn)實兩相棄絕。意象曲折遙指現(xiàn)實，虛中透實。后者是最近解構(gòu)學(xué)最常強(qiáng)調(diào)的觀點。符征既然不一定指涉，它有全然自主的游戲空間。解構(gòu)學(xué)者相信詩和人生或現(xiàn)實可以毫不相干，詩藝的展現(xiàn)就是游戲策略的運作，文字和物體不一定對應(yīng)，就像英文里的介系詞不是實物的投影一樣。文字是人文進(jìn)化的表記，是溝通行為的號志。既有文字，就有人生。介系詞雖不指涉任何實物或客體，但它仍牽連了物和物，或人和人，或人和物的關(guān)系。「書的第一頁」中，「的」(of)當(dāng)然不是實物，但它造就了「書」和「第一頁」的關(guān)系。符征和符旨間不能相對應(yīng)，只是顯現(xiàn)意象不一定指涉意念，意念也許和實景相違，但這不僅不表示詩和人生無關(guān)，而是這是詩人心目中最真實的人生。

十九世紀(jì)末是寫實主義興起的時代，只是模仿論的回光返照。二十世紀(jì)形式主義和新批評立主：形式絕非被動地承載內(nèi)容，而是文學(xué)的主要內(nèi)涵。時至今日狄希達(dá)等人已視「反映」、「摹擬」為「理體中心論」，思想的厘清需要被「解構(gòu)」的對象。當(dāng)代，若有人說詩要顯現(xiàn)什么真理或現(xiàn)實，他必須面對解構(gòu)學(xué)者矛頭。解構(gòu)主義瓦解模仿論的同時，詩的本質(zhì)、存有、意象思維等也面臨被掃蕩的命運。詩（或文學(xué)）似乎墜入無政府狀態(tài)。解構(gòu)旗幟下，幾乎任何游戲式句構(gòu)或措辭都可以宣稱是「詩」。詩在模仿論和解構(gòu)主義的兩極擺蕩中，如何自處？于今，重新審視詩和哲學(xué)及詩和現(xiàn)實的交互關(guān)系可能是詩或詩人「存有」的關(guān)鍵。柏拉圖將詩從哲學(xué)領(lǐng)域放逐，以摹擬的層次訂定藝術(shù)的等級當(dāng)然需要被「解構(gòu)」。但解構(gòu)主義解構(gòu)所有的價值標(biāo)準(zhǔn)，而終將間接可能使詩變成沒有價值。如此「理論」立意解構(gòu)一切理念，最后也勢必自我解構(gòu)。因為當(dāng)任何文字游戲都可以是詩時，國民都能寫「詩」，那個國家將沒有詩人，也沒有解構(gòu)學(xué)者。

響應(yīng)柏拉圖的模仿論需要審視藝術(shù)形式如何展現(xiàn)智慧。詩外表形式賦予自然一種次序。好詩中，人的激情，自然的形象一旦步入文字構(gòu)筑的形式，形象轉(zhuǎn)化成意象，情感升騰成智慧。普羅提諾斯所說的「智性之美」，康德的美學(xué)觀點都已擺脫被動摹擬自然樣貌，而賦予形式相當(dāng)大的地位。當(dāng)新批評和形式主義宣稱文學(xué)的自主權(quán)時，形式變成主要的內(nèi)涵；形式不是訊息的承載者，它本身就是主要的訊息。如何將形象的轉(zhuǎn)成意象，如何使形式變成訊息本身，又很容易使詩淪為「技巧論」的犧牲品。當(dāng)詩探究「如何」，以取代「什么」，詩人應(yīng)自我警惕使詩心不被簡化成技藝。本來所有的藝術(shù)最高的技巧是沒有明顯的技巧。以技巧表現(xiàn)形式，形式已成形而下，看得見的表象而已?？桃獗憩F(xiàn)形式反而將形式的內(nèi)涵掏空。如果形式的展現(xiàn)是一種智慧，完全以「如何」表現(xiàn)形式又已背離智慧。典型的技巧論也可能因而只是機(jī)械的演練，而不是哲思。俄國的史可洛夫斯基的「藝術(shù)即技巧」，積極方面可使讀者「正視」形式的繁復(fù)性，難以避免使讀者在展現(xiàn)技巧的詩中以為詩是跑江湖雜耍。

技巧也許可使人看到另一片新天地，使人「發(fā)現(xiàn)」到喬埃思、吳爾芙的小說，艾略特、康明思的詩；但技巧論卻使人誤以為寫作如修車，只要熟讀手冊，演練裝拆，就可以成為小說家和詩人。技巧論通常的結(jié)論是傾向一切規(guī)則化、客觀化，而一旦客觀化，文學(xué)就如科學(xué)。這就是「新批評」一方面講求以科學(xué)精神研究文學(xué)，一方面又力辯文學(xué)和科學(xué)之不同的潛在矛盾。反諷的是，形式的創(chuàng)見是一種智慧，逼近哲學(xué)；講求技巧的形式反而遠(yuǎn)離哲學(xué)。如何使形式變成哲學(xué)的磁場，詩必須透過形式調(diào)變哲學(xué)里的抽象概念。當(dāng)詩不論述，不說教，但又能散發(fā)出哲思的磁力，詩才可能是高度的智慧。

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