有時，或近于無意識，我情不自禁地戲謔或反諷，它們或成了語言、生存態(tài)度的第一反應。在我看來，未經過反諷、戲謔過的莊嚴、贊美、抒情都是不靠譜的，不值得信賴。時代生活嚴峻于我，還是我嚴峻于詩歌？我知道這未必就是對的。還應該有其他途經——令我由衷贊美的事物，我必須加以重視。

思想的深刻與難度不同于詩歌，那些問題式的東西不值得詩歌去努力，詩歌是呈現、表達存在感，是閃電、光、照亮。請問光的難度是什么，深度是什么？還有音樂——鋼琴、小提琴解決過什么問題？什么也不解決，這是詩的態(tài)度。這種問題思維不適于詩歌。

對于詩來說，其作者想說什么、表達什么，想要達到什么樣的效果，沒那么重要，至少沒有詩本身的言說更重要。

在寫作中要勇于矛盾于自我，因自我的正確性（情感傾向、價值取向）受制于時代、文化環(huán)境的影響和限制，而詩的神秘在于時時能超出寫作者自己。所以，應該敢于自我質疑，并接受詩的修正與割舍，哪怕這看似并不完滿，或者說不能完全遂作者的愿。偉大的詩——即不能完全順從于作者。

追求完美是對不完美的一種肯定性的維護，而不是相反。否則，無從生活和寫作。

生活就是不像我們所想的那樣。詩也不像生活想象的那樣。所以不要追求兩者的平等，而是贊賞其個性與自由，由它去……

詩歌可以表達復雜的經驗，但不能因此就說詩歌是復雜的。

我們還能在這樣、那樣的年代繼續(xù)生活下去，就是說我們還未被那些龐大、可怕的因素完全嚇倒，我們還有作為人最基本或是最低的尊言，這一尊言是詩不能放棄的最為珍貴的東西。我更看重在基本、日常狀態(tài)下詩的發(fā)現與建構，從一個詩人的一生寫作來說這是最大的安慰。因此，不必奔著特殊性而去，我們大多認為的特殊性其實是普遍的，它不比在日常中的發(fā)現、發(fā)明更珍貴。

寫詩也是要對自己好一點，不要老想著別人怎么樣看你、看你的詩。如果你對自己都不好，還有可能對別人好嗎？你寫詩如果一直是為了討別人喜歡，寫別人喜歡的詩，在你自己的內心中詩也許還是很模糊的，或者說你自己并不完全贊同。那該怎么做，沒有別的方法，就是首先要讓自己滿意。

詩中應該自然地包含道德、倫理，社會教化作用，現實感，而不是將它們作為寫詩的前提，或寫作的最重要指標來強加給詩人。雪萊，波德萊爾都有這方面的見解，美（即真）、愉悅是第一位的，其他都在自然包含之中，而不是在求強、強迫之中，成為衡量詩人作品的重要標準。即美之外的社會要求與原則，是詩人寫作的一種義務，它們不是必須的、第一位的。

對與錯局限于我們所處的時代。雪萊說，詩人不應受時代對與錯關系的影響，至少應該認識到對與錯僅是這個時代的認識的對與錯。我們不應該僅僅為需求、需要而寫作。這方面的例子：從上世紀80年代以來，我們對俄羅斯白銀時代詩人的偏愛，再加上東歐的一些詩人，喜歡他們沒有錯，但這種喜愛主要還是來自于我們的缺乏和需要，并不是純粹的愛，因此需要之愛必有其限度，它與真正的、無條件的愛仍有距離。所以我們也應該警惕我們的需要，這是明確的也是功利性極強的愛，應該看到它的限度。我們是否能為我們自己留有一方純粹是愛好的，而沒什么實用性目的寫作空間呢？

不是我們要跟古詩競爭，是古詩要和新詩競爭，以此它才能保持活力。

古詩是我們的經典遺產，但不是我們寫詩的標準。新詩與古詩不同，正是其魅力所在。

就詩人一身份來說，我們與古代詩人雖然有許多不同，但更多的還是這不同中的相同。在精神氣質方面幾乎沒有大的變異，也可謂一脈相承。情感方面更是不能分出高下優(yōu)劣。讓人糾結的不就是新詩的體例嗎，這一被人垢病處正是新詩所獲得的自由。古代詩人難得享受這一自由。

云中朦朧的月亮就像是詩人隱秘的資產，月光還是大眾的低語。

口語的直接性可以治療詩人的自戀，當然也要防范其反諷式的貧乏化。

一個人的胸中都是惡氣或怨氣，寫出的詩再好也不值得一看。

讀90后年輕詩人的作品，感覺情緒多為灰色，寫死亡的較多，而快樂的詩鮮見。生存壓力已經能從他們的作品看到。有鄉(xiāng)村生活經驗的，多從回憶故鄉(xiāng)、童年生活入手；而寫城市體驗的掙扎的過多；比較講究的，抽象與具體結合的意向稍好一些；也有比較有個性的性情詩人，多采用口語化、反諷式的表達方式。也許時代生活和當代詩對他們的影響是雙重的，整體來說是消極的因素占上風。這是應該警惕的。也就是說，我們上一兩代詩人給予他們積極的影響不夠，也許將造成年輕一代和我們成為跨代的同一代人。

下午讀某雜志上幾位詩人的詩選，要說寫得都不錯，老道，韻味也頗足。但就閱讀期待來說不令我滿意，經驗的成分太多。突然，我想說：“詩被經驗所俘獲”。雖然詩離不開經驗，但總要超出一些吧，或是有經驗不可控之處。我想看到詩對經驗的反抗，而不是無條件的順從（至少是我的順從從游泳者過渡到波浪）。也許，要時時體會詩對駕馭者的反對。我想到的詩本身有著不可名狀的成分，讓人直覺地觸發(fā)一些玄機，如同被路上的石子絆一下，產生了動作的起伏，又難以一下子說破。

在一次文學講座中，我談到朗誦腔的問題，詩人本能地討厭朗誦腔，假空，偽抒情，程式化，但朗誦腔確實很有吸引力，詩人不知道朗誦者如此動情的情感從何而來，這極不真實。我對學員說，朗誦腔是要抓人，而我（詩人）朗誦是要放人，給聽者以自由。還有背景音樂，這個我也不喜歡（除非是詩人自選、情境十分契合的），人聲本是最好的音樂，我說人的聲音是萬物中最好聽的聲音之一，絕不遜于鳥鳴。

說詩是一種聲音，是因為詩保留了語言形成之前的一些基本元素，源頭性的東西，以及語言發(fā)展、成熟，使用過程中變異的東西。因此，詩不低于語言，語言只是聲音的可塑性、文明的一種需要和結果。

詩人的形象：他是一個聲音的收集者，保存者，進而他是一個聲音的研究者，音響的空想家，最終，他以自身為樂器演奏、發(fā)聲。

近年，有提倡什么難度寫作的，其用以反對平面化、平庸化寫作。但我不提倡也不贊同什么難度寫作，寫作本身已經包含這一問題，單獨提出難度，那寫作中的其他元素的平衡將會受到影響。難度只是寫作中的一維，而寫作是多維的。其實難度寫作這一概念的提出，可能是用以否定某些寫作傾向，而在我看來，寫作更多的是給予差異性的肯定。所以難度寫作一說，頂多只是現象對現象，并不是寫作的實質。

連陰雨，雨也有顯著的壞脾氣！翻看某人的一首詩，忽然感到不要寫得太洋氣，也不要太文氣。要坦蕩，有泥土、雨點的氣息。也不能太邏輯，要破掉它的鏈子，策蘭怎么說的，不連貫是詩的權利。只隱約感覺到它似乎存在過。

在一篇訪談中，我說：“永遠是下一首詩使上一首詩成立?！毕Ｄ嵴f寫詩的目的是誕生更多的詩（大意）。我在一首詩的開端不知道如何結尾，寫作的過程中有那么多的變數、可能性，這也是寫詩的魅力所在。如果說非要預知那個結尾，那一定是下一首詩的開始。這就像隆起的山巒一樣，我在一首詩中說：“山傾向于開始，而不傾向于結束?！彼冀K處于生成狀態(tài)（而終止只是一種錯覺），如果你說是處于毀滅之中也可以，我不反對。