作者/石蒙蒙

（愛尚美術(shù)）

畫家？重度潔癖患者？美食家？文藝青年？奇葩？此人有潔癖，然如之奈何，這個潔癖強迫癥患者真是趣味十足。此公好饕餮，他的云林堂食譜《云林堂飲食制度集》在當代依然流傳。此人就是倪瓚，一個居于儒，依于道，逃于禪的奇葩畫家。

倪瓚信奉道教，這對他畫風和繪畫思想的形成具有極大的啟發(fā)意義，他三十多歲開始信奉道教，但同時也不排斥佛教，近釋好儒，最終成為得道之人，和大自然融為一體。倪瓚擅畫山水竹石，早年以董源為師，后師法唐末五代著名山水畫家荊浩和關(guān)仝。書法主要是題畫小楷，但風格獨特，有寫經(jīng)的感覺，字形稍扁，頓筆較重，有隸意，具不食人間煙火的味道。

倪瓚多面，一是其位列“元四家”重要地位，特別是其山水畫對后世有深遠影響；二是其桀驁不馴、清高孤傲的性格；三是其令人驚訝的超級潔癖的生活方式；四是其對飲食文化的熱衷。得益于富裕的家境，讓倪瓚有著極度的潔癖，而生活的潔癖又使其擁有了精神潔癖。他勤于鉆研，對于美食的研究使其成為資深美食家，而這種鉆研精神也影響到了他的繪畫，使其在中國美術(shù)史上，尤其是山水畫領(lǐng)域取得突出成就。

研究倪瓚的意義在于令今日的人們從分類日益細碎的國畫世界中跳脫出來，走出散發(fā)著霉味的學(xué)術(shù)壁櫥，去觀看活生生的世界。

▲倪瓚《古木幽篁圖》

愛潔成癖

李可染有幅作品名為《倪迂洗桐圖》，通過此圖大概可以看出倪瓚的潔癖達到了什么樣的程度。生活中的云林愛潔成癖，已經(jīng)到了強迫癥的地步。明代顧元慶《云林遺事》記載，他曾經(jīng)令家丁山中取水，但是用前桶的水煎茶，后桶的水洗腳。人們不理解他的用意，他說因疑家丁放屁使水不潔，因此用來洗腳。

又如，一次倪瓚應(yīng)邀赴宴。大家都入席后，一個長滿絡(luò)腮胡的廚師端出了美食，但是他卻在此時憤然離席而去。主人詫異詢問其緣由，倪瓚說道，胡子多的人一定很臟，這個廚師有這么多胡子，所以不吃這頓飯了。

倪瓚喜歡指使家丁不停灑掃，他自己也喜歡洗來洗去，找人陪睡也要人家洗來洗去。馮夢龍在《情史》中記載：“元鎮(zhèn)于女色，少所當意。一日，眷金陵趙歌姬，留宿別業(yè)。心疑不潔，俾之浴。既歸榻……復(fù)俾浴。凡再四。東方既白，不復(fù)作巫山之夢。”

倪瓚非常不屑與不懂風雅之人來往，他曾發(fā)明清泉白石茶，就是把胡桃雜果磨成粉制成膏，放在茶中細飲。有一次一位官員慕名拜訪，家丁端上茶水，此官員卻把幾塊果膏吃了。倪瓚大怒：“還是宗室，一點不懂風味，俗物一枚！”自此與他絕交。

倪瓚作為重度潔癖患者，有一個香廁。這個香廁其實是個空中樓閣，用香木搭好格子在下面填土，再在土上面鋪上潔白的鵝毛，“凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也”②。突然有一天，他把千萬家產(chǎn)分給親朋故人，駕一葉扁舟泛于太湖逍遙去了。正如觀者看到的《漁莊秋霽圖》，孫克弘題“云林墨戲，江東之家，以有無為清俗”。

▲倪瓚 《漁莊秋霽圖 》

饕餮美食家

“莫道君子遠庖廚”，倪瓚毫不諱言對飲食甚有興趣，正所謂“飲食男女，人之大欲存焉”。他的飲食精神，與他的藝術(shù)理論是共通的。

我國古代真正有水準的文人菜譜比較少，而倪瓚則是其中的佼佼者。倪瓚撰寫了一部飲食著作，反映了當時無錫的地方飲食風俗，叫《云林堂飲食制度集》，里面收錄了大約有五十種菜肴和面點的制作方法。其中最有名的菜叫燒鵝，做法獨特，被稱為“云林鵝”，至今仍有傳承。這部著作反映了畫家的美食情懷，菜譜都以菜品命題，每道菜都詳細記述原料、配料和烹飪方法。

值得一提的是，花茶的首創(chuàng)者也是倪瓚。他對花茶的制作可謂別出心裁，每天清晨在蓮花半含之時，將茶葉放入其中，在一晝夜自然熏染后再拿出來用紙包好，經(jīng)過晾曬風干，反復(fù)多次制成蓮花茶。

前文可知倪瓚有嚴重潔癖，而對于喜好鉆研美食與烹飪的人來說，潔癖正是美德。

▲倪瓚《古木竹石圖》

云林深處的自由

元朝之所以達到中國山水畫的高峰，與廢科舉制有很大關(guān)聯(lián)，文人因仕途不得志進而轉(zhuǎn)向隱居山林，造就了元代山水畫的空前繁榮。元代畫家用筆是中國畫筆法的一次較大變革。在筆鋒的運用上，元代以前的畫家大多是中鋒用筆，到元代才有了變化。這對后來明清繪畫的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響，“元四家”的其他三家都學(xué)董源、巨然，唯有倪云林兼學(xué)荊浩、李成和關(guān)仝。他的畫多用折帶皴與側(cè)鋒用筆，這是他的一大特色。

倪瓚山水是文人畫中最超逸的代表，董其昌在《畫禪室隨筆》中提到：“作云林畫須用側(cè)筆，有輕有重，不得用圓筆，其佳處，在筆法秀峭耳?！?/strong>倪瓚所展示的審美趣味是顛覆性的，由此我們可知元代山水畫成了文人寄托思想感情的重要載體。

社會變遷后思想的開放，是審美進步的必要外在條件，倪瓚居家村野，給了他靈魂的完全自由。歸隱才能獨立思考，才可隨意漫言，才有可能還原藝術(shù)的本質(zhì)。

中國畫最講究的是能成為“逸品”，也就是說一幅畫不僅要表現(xiàn)繪畫本身的絕倫，而且還要從中透露出畫家的人格魅力。倪瓚的畫是“逸品”的代表，一流的學(xué)識給了他高遠的眼界，不論生活還是藝術(shù)都不為塵世所染，精神和物質(zhì)都似神仙般自由，他的筆墨自在流暢、皎潔無瑕。道家式的隱逸，令其畫風簡淡，不食人間煙火，恨不能歸隱成仙，胸懷盡在畫意中，空靈淡遠。

云林一生未仕，以詩文書畫自娛，正如倪云林所言“仆之所畫，不過逸筆草草，聊以自娛耳”，但倪云林自己的畫并非不求形似，而是冼練嚴謹。他的作品從不拖泥帶水，畫面凈不染塵，那是文人墨客在動蕩年代中的一種心靈寄托。倪云林的枯瘦山水，蕭條而富有氣節(jié)。

▲倪瓚《水竹居圖》

靜極生動

云林之法，妙在簡遠。

代表作《漁莊秋霽圖》可觀水色天光，可聞草木芳香，讓人感受出他的心之潔靜?！办o”也是一種境界，靜極生動。正所謂煙波寂寥倪云林?！稘O莊秋霽圖》描繪的是風雨后秋山淡遠、湖水碧藍的太湖景致。該作品采用三段式構(gòu)圖，上段為遠景三五山巒緩緩展開，中段空白處未著一筆，以虛寫實，是為了表現(xiàn)遼闊安靜的湖面。全圖主角是六株雜樹，靜靜佇立在湖畔小丘上，枝葉疏朗、參差有致。畫面中不見飛鳥和船只，一片空曠落寞之境。倪瓚的畫表現(xiàn)出高逸之氣，畫風清逸，大多是因為一河兩岸的構(gòu)圖，寥寥數(shù)筆、惜墨如金、山水樹木也是輕筆勾點，畫幅留白意味深長，近景遠景的巧妙安排讓畫面靜謐恬淡，但蘊味曠遠。

《容膝齋圖》代表著倪瓚晚年繪畫階段的最高水平，依然是經(jīng)典的三段式構(gòu)圖，但是畫中景物明顯增多：遠處山巒湖川，近處山石竹木，雖然還是枯筆淡墨、逸筆草草，卻少了些寂寞蕭瑟之感。他的用筆跌宕起伏、節(jié)奏感強、轉(zhuǎn)折處頓挫有力、至簡之中卻又蘊味無窮。他的用墨在焦與渴之間，干厲似風又潤帶春雨，處處剔透，在一種淡雅雋永的秩序感中，隱含著勃勃生機。近處的土坡上，照例有一座四角茅亭，亭中依舊空無一人。

看倪瓚，才能了解靜極生動的閑雅之趣，如同一人獨攀高峰，畫中流露出了他面對自然的自在與從容。到最后只剩下“純凈”二字。當代藝術(shù)能達到這種境界的，筆者認為蒙德里安可算一個，他在一塊小小的畫布上布置黑色直線和簡單的色塊，就達到了一種難以企及的高度。直線是區(qū)別自然萬物的特殊存在，蒙德里安將此歸納合一，用他筆下的繪畫給出哲學(xué)上最終的解釋。古今中外唯有蒙德里安可與倪瓚相提并論。抽象畫隱匿著強大的精神敘事，而具象畫藏著形而上的思考。蒙德里安和倪瓚都達到極致，一個只運用線條和色塊卻可以讓人感受到日常體驗之美，一個滿紙山水草木但傳遞出來獨特的精神氣息。二者仿佛太極一般，在多維度的通道里暗自聯(lián)通。他們二人盡量將“物”真實到“精神”，傾盡一切把繪畫語言抽象到充滿了所有的存在。

“氣韻生動”是表述倪瓚畫面鮮活最貼切的詞語，那是一種毫無破綻的渾然天成之美。想要達到這種境界，必須具備錘煉已久的筆墨功夫和深思熟慮的構(gòu)圖，才可以隨心所欲地表達內(nèi)心的情感，完整體現(xiàn)描繪對象的實質(zhì)。倪瓚的高明之處在于畫面的簡潔，暗含了道家正統(tǒng)。所謂“大象無形”，觀者能從畫中山水看到大千萬象，這種境界，只有蒙德里安才能與之比肩。

倪瓚的畫已然入禪，似乎在作畫時沒有自己，沒有畫面、沒有山水、沒有草木、沒有皴法、沒有遠景，沒有近景、更沒有想畫好和畫不好，然而最終一筆不多，一筆不少。

▲仇英繪《倪瓚像》