美術(shù)史家滕固

《美術(shù)史的基本概念》德文版

瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄?HeinrichWolfflin)

《女史箴圖》(局部)

一百年前，瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄值摹睹佬g(shù)史的基本概念》問世。第一個(gè)中譯本《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》則于1987年誕生。沃爾夫林在書中用了著名的五對概念分析文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的不同視覺特點(diǎn)。但他的雄心遠(yuǎn)不止于此，他希望這套工具也能有效地應(yīng)用于對古典藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的分析，并且有助于理解其他文化中的藝術(shù)。這種期待在中國也得到了回應(yīng)。

一百年前，瑞士美術(shù)史家海因里?！の譅柗蛄?HeinrichWolfflin)的德語名著《美術(shù)史的基本概念》(以下簡稱《基本概念》)問世。最早的英文譯本出版于1932年，第一個(gè)中譯本《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》則于1987年誕生。今年5月，美國華盛頓國家美術(shù)館視覺藝術(shù)研究中心舉辦了一場國際研討會，名為“沃爾夫林《基本概念》的全球接受情況(1915-2015)”，邀請學(xué)者探討該著對各國美術(shù)史發(fā)展的影響。的確，此著在西方美術(shù)史上算是一座里程碑，影響不僅深入美術(shù)史學(xué)科，還滲透到人文科學(xué)的其他領(lǐng)域。沃爾夫林在書中對自己的研究工具做了明確闡釋，用了著名的五對概念(線描和圖繪、平面和深度、封閉的形式和開放的形式、多樣性和統(tǒng)一性、清晰性和模糊性)來分析文藝復(fù)興藝術(shù)和巴洛克藝術(shù)的不同視覺特點(diǎn)，書寫了一部“觀看的歷史”。而且，他的雄心遠(yuǎn)不止于此，他希望這套工具也能有效地應(yīng)用于對古典藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的分析，并且有助于理解其他文化中的藝術(shù)。

（一）

這種期待在中國也得到了回應(yīng)。1900年前后，長期中西交流的影響逐漸在中國書畫理論領(lǐng)域顯現(xiàn)，尤其是自從清政府于十九世紀(jì)70年代開始向美國、歐洲和日本派遣留學(xué)生以來，青年學(xué)子或是直接從歐美了解當(dāng)時(shí)的美學(xué)和美術(shù)史學(xué)科與研究的狀況，或是經(jīng)由日本獲得西方流行理論觀念，他們對西方的美學(xué)和藝術(shù)逐漸有了了解。沃爾夫林應(yīng)該是最早影響到中國美術(shù)史思考的現(xiàn)代西方美術(shù)史家。他的影響之所以能夠到達(dá)中國，還與幾位著名學(xué)者的工作密切相關(guān)。最先將他介紹到國內(nèi)的要算滕固，中國第一位現(xiàn)代意義上的美術(shù)史家。滕固受過傳統(tǒng)教育，畢業(yè)于上海圖畫美術(shù)院，1920年留學(xué)日本，起初是學(xué)習(xí)德語，后就讀于東洋大學(xué)哲學(xué)系，主修美術(shù)史和歷史。1924年畢業(yè)后回國任教，教授美術(shù)理論和美術(shù)史。1930年，滕固再次踏出國門，赴德于柏林大學(xué)攻讀美術(shù)史。他將西方美術(shù)史方法運(yùn)用到中國繪畫史研究中，在著名的《東亞雜志》(OstasiatischeZeitschrift)上發(fā)表了博士論文《唐宋畫論考》和其他兩篇討論中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論的文章。其中表現(xiàn)出的中西融通的程度和學(xué)術(shù)性在當(dāng)時(shí)西語研究中國美術(shù)史的領(lǐng)域達(dá)到了很高的水平。

在西學(xué)美術(shù)史入華的過程中，日本是重要的橋梁。20世紀(jì)20到30年代，為響應(yīng)文藝救國、興國的號召，中國各地有多所美術(shù)學(xué)校成立，這一時(shí)期也出現(xiàn)了譯介日本學(xué)術(shù)著作的高潮。出于教育需要，美術(shù)教材也陸續(xù)付梓，多數(shù)以受西方直接影響的日本學(xué)術(shù)作品為參考。在滕固重新梳理唐宋時(shí)期繪畫及理論的歷史之前，他當(dāng)然有機(jī)會閱讀日本學(xué)者的相關(guān)著作，板垣鷹穗(ItagakiTakaho)的《近代美術(shù)史潮論》就是一個(gè)例子。該作由魯迅譯出，于1928年出版。書中提到了沃爾夫林的Sehform(觀看模式)，并明確說明了這位美術(shù)史家的重要地位。從時(shí)間上看，沃爾夫林此著最早的日文譯本出版于1936年，所以滕固真正接觸《基本概念》還應(yīng)該是在德國。湊巧的是，沃爾夫林和戈?duì)柼厥┟芴?AdolphGoldschmidt)曾在滕固就讀的柏林大學(xué)執(zhí)教，當(dāng)然，最早的美術(shù)史教席也誕生于此地。滕固選擇該校的原因，除了當(dāng)時(shí)文化界精英對德國教育和學(xué)術(shù)水平的推崇之外，是否還與沃爾夫林或美術(shù)史學(xué)科史相關(guān)則不得而知。但沃爾夫林的理論，尤其是《基本概念》中提出的方法令其大受啟發(fā)。

最早明顯體現(xiàn)出沃爾夫林理論影響的文章是《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》(1931)，滕固引沃爾夫林《古典藝術(shù)》中的話來說明風(fēng)格的概念：“通常新風(fēng)格出現(xiàn)時(shí)，人們每以為系乎構(gòu)成作品的諸物件上起了變化。但細(xì)察之，不但用為背景之建筑以及器用服飾的變化，而人物自身的姿態(tài)亦異于疇昔了。唯此人體姿勢動作的描寫上所現(xiàn)的新感覺，才做新風(fēng)格之核心”。從他的進(jìn)一步闡釋中不難看出，他相信以風(fēng)格分析為依托的方法對解釋中國藝術(shù)風(fēng)格的演變，了解地區(qū)與時(shí)代的差異是有效的。

滕固認(rèn)為，美術(shù)史研究應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)品的“風(fēng)格發(fā)展”，而且“某一風(fēng)格的發(fā)生、滋長、完成以致開拓出另一風(fēng)格，自有橫在它下面的根源的動力來決定”。他甚至提出了大膽的描述和推測：“中國繪畫以動蕩回旋的線描為構(gòu)成美的形式之唯一要素，明暗法的輸入應(yīng)該可使中國繪畫由線描的(Linear)近于渲染的Malerisch”。他借用沃爾夫林五對概念中的第一對來解釋中國山水畫的不同風(fēng)格。他認(rèn)為，吳道子和李思訓(xùn)繪畫風(fēng)格的差別就好像丟勒(Dürer)與倫勃朗Rembrandt的差異：吳道子的畫簡括豪爽，“只以墨蹤為之”，體現(xiàn)出“寫”(zeichnerisch)的特質(zhì)，而李思訓(xùn)的畫謹(jǐn)細(xì)逼真，金碧著色，裝飾味濃，可歸類為“畫的”(malerisch)。

丟勒與倫勃朗的對比顯然來自《基本概念》，但吳道子和李思訓(xùn)的兩種風(fēng)格并不對應(yīng)于文藝復(fù)興到巴洛克繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。這對概念在他的唐宋繪畫史研究中未能貫徹而形成更本質(zhì)的意義，卻是他整體“實(shí)驗(yàn)”的重要部分，如果這種方法有效，“古典”時(shí)期的中國畫就能構(gòu)建起風(fēng)格史的關(guān)鍵模型。但是，滕固也承認(rèn)“線描”與“圖繪”在吳道子和李思訓(xùn)的作品對比中并不像文藝復(fù)興與巴洛克繪畫那么明確，他解釋道：“我這里借用這兩語，當(dāng)然不是這么嚴(yán)格，我的意思，以線條為主，表出形體之清明，可視為線描的;以色彩為主，運(yùn)用強(qiáng)調(diào)的明暗法，表出物象之深遠(yuǎn)，可視為渲染的?！彼?jǐn)慎地將這對概念在中國畫上的應(yīng)用列為“備考”，意即有待進(jìn)一步研究，但實(shí)際上他曾多次作出類似的判斷，足見這對概念給他留下了深刻印象。

除了套用“線描”與“圖繪”的概念以外，滕固對唐代繪畫風(fēng)格發(fā)展的描述也充分體現(xiàn)了沃爾夫林和同時(shí)期其他德語美術(shù)史家的影響：“這里我雖不明言盛唐以后的繪畫較勝于盛唐，而它把盛唐已成的風(fēng)格之各部分的增益、彌補(bǔ)、充實(shí)，我是固執(zhí)住的。”也就是說，唐到宋的繪畫應(yīng)該是逐步發(fā)展和提高。這種避免了衰落的觀念是當(dāng)時(shí)德語美術(shù)史界的主流思想。滕固甚至將庫科什卡(OskarKokoschka)的繪畫風(fēng)格與唐末貫休的畫風(fēng)相對應(yīng)，認(rèn)為后者盡管“頹廢或爛熟”，仍是盛唐藝術(shù)的一種發(fā)展。即便宋以后繪畫進(jìn)入“沉滯時(shí)代”，滕固也著意說明“沉滯”并非倒退。當(dāng)然，我們從措辭上就能看出他對這個(gè)問題的矛盾態(tài)度。對繪畫風(fēng)格演變的問題，滕固一方面注意到不同時(shí)期趣味會發(fā)生變化，另一方面又認(rèn)為一種獲得穩(wěn)定地位的風(fēng)格應(yīng)該會有后繼者不斷彌補(bǔ)其缺陷，使其走向成熟和圓滿。讀者對這種所有藝術(shù)家共同解決一個(gè)難題的假設(shè)并不陌生。至于具體運(yùn)用風(fēng)格分析的案例，在文中雖然出現(xiàn)不多，但也能讀到這樣的段落：“持著長矛的一男一女，仍是由肅穆閑雅保持其平靜均衡，中間毫沒有發(fā)生激急運(yùn)動的征象。所以我們但從人物方面觀察，繪畫的效果已經(jīng)獲得可驚的程度。再從和人物關(guān)聯(lián)的方面觀察，完全是離散的、無統(tǒng)屬的，暴露幼稚的結(jié)構(gòu)?！?《女史箴圖》)在這些例子中，滕固的理論來源顯而易見。

此外，滕固在研究中將唐宋繪畫理解為中國藝術(shù)的“復(fù)興”，想必沃爾夫林的幾部著作也部分強(qiáng)化了這種對應(yīng)。當(dāng)時(shí)，歐洲“文藝復(fù)興”的概念早已引起國人關(guān)注。梁啟超在為蔣方震《歐洲文藝復(fù)興史》(1921)所撰寫的序言中提出，反對宋明理學(xué)的清代學(xué)術(shù)已經(jīng)表現(xiàn)出了中國文藝復(fù)興的氣象。他在文中捎帶談及美術(shù)，但認(rèn)為清代學(xué)風(fēng)與歐洲文藝復(fù)興最大的差異在于中國美術(shù)不發(fā)達(dá)，不發(fā)達(dá)的原因在于地理位置不適合發(fā)展美術(shù)。林風(fēng)眠則堅(jiān)信中國現(xiàn)代藝術(shù)應(yīng)積極吸收西方藝術(shù)重形式的長處，以實(shí)現(xiàn)中國藝術(shù)的復(fù)興(《東西藝術(shù)之前途》1926)。滕固不可能不受這種時(shí)風(fēng)的影響。1926年，他在《中國美術(shù)小史》中將藝術(shù)發(fā)展劃分為四個(gè)時(shí)期：生長時(shí)代、混交時(shí)代、昌盛時(shí)代和沉滯時(shí)代，而“混交時(shí)代”是“歷史上最光榮的時(shí)代”，道理就像優(yōu)生學(xué)里混血兒盡得父母優(yōu)點(diǎn)。文化混交的重要性在中國歷史上不乏證據(jù)，滕固認(rèn)為繪畫發(fā)展與文化發(fā)展并行，正如文藝復(fù)興的歐洲乃是藝術(shù)與文化共同興盛的氣象。中國繪畫從漢代佛教輸入得到外力刺激，經(jīng)歷融合階段后到唐代大放異彩，又于明初陷入沉滯，“至今一蹶不振”。但更重要的是下一個(gè)階段的來臨，也就是滕固自己生活的時(shí)代。盡管從漢代外來宗教傳入到唐代文藝博興經(jīng)歷了不短的時(shí)間，滕固顯然與其他很多精英知識分子一樣，樂觀地相信藝術(shù)復(fù)興的“新紀(jì)元”即將到來。因?yàn)殡S著“十?dāng)?shù)年來，西學(xué)東漸的潮流日漲一日;那么繪畫史容納外來情調(diào)(ExoticMood)，在歷史上的觀點(diǎn)來說，當(dāng)是一種國民藝術(shù)復(fù)興的征候”。

如果要將中國藝術(shù)納入西方美術(shù)史發(fā)展的軌道中，或要“復(fù)古”以“更新”的話，那就要追溯至唐宋。滕固認(rèn)為中國美術(shù)史上的唐朝相當(dāng)于意大利的文藝復(fù)興時(shí)期，他甚至進(jìn)一步將張僧繇比作喬托，而以閻立本作為寫實(shí)傾向更加明顯的代表，高峰則是吳道玄。山水畫的劃分也基本相同：《女史箴圖》中的山水可比喬托時(shí)代的風(fēng)景畫，閻立本《秋嶺歸云圖》近了一步，最雅健澄澈的還是吳道玄、李思訓(xùn)與王維。這種安排既有進(jìn)化論的因素，也符合傳統(tǒng)畫論的看法。滕固還注意到，盛唐時(shí)期有一種獨(dú)特的流暢自然的氣息，不僅顯現(xiàn)于各種藝術(shù)，還可以從宗教、政治和法律中辨別出來，而整個(gè)唐代的藝術(shù)都體現(xiàn)出一種“古典的”形式美。這里除了將盛唐確立為中國藝術(shù)的古典時(shí)期，中國藝術(shù)復(fù)興追溯的對象以外，還表明滕固對時(shí)代風(fēng)格的理解不可避免地受到沃爾夫林和同時(shí)期流行的歐洲哲學(xué)影響。

（二）

令人遺憾的是，由于唐宋真跡太少，更因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)的收藏方式不支持藝術(shù)品的集中展示和研究，也因?yàn)閼?zhàn)亂，滕固無法接觸到研究所需要的大量藝術(shù)作品，也就無從實(shí)現(xiàn)他基于大量原作進(jìn)行系統(tǒng)風(fēng)格分析的愿望。他“仍不免要兜舊時(shí)繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的記錄來說明”。實(shí)際上，他在斷代畫史的研究中應(yīng)該已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，要將文藝復(fù)興與巴洛克繪畫的關(guān)系與唐宋繪畫對應(yīng)起來是非常不容易的。

滕固直接到美術(shù)史的故鄉(xiāng)學(xué)習(xí)，并直接采用沃爾夫林《基本概念》中的方法做了一個(gè)本土實(shí)驗(yàn)，這就使他在同時(shí)期的美術(shù)理論工作者中間顯得更突出。如果不是適逢戰(zhàn)亂，加上四十歲時(shí)英年早逝，他的學(xué)術(shù)追求和努力本應(yīng)產(chǎn)生更大的影響。他去世后，沃爾夫林和這個(gè)借用西法重新闡釋中國繪畫史的努力也隨之沉寂。但德語美術(shù)史和美學(xué)概念的影響始終不曾中斷，只不過關(guān)注點(diǎn)有所不同。中國現(xiàn)代美學(xué)史上的一位重要人物宗白華也曾留學(xué)德國，攻讀過哲學(xué)和美學(xué)。在著名的《美學(xué)散步》中，他明確地提及李格爾(AloisRiegl)的“藝術(shù)意志”這一概念，并以其解釋中國繪畫中沒有應(yīng)用西方透視的原因。談到文藝復(fù)興與古希臘藝術(shù)的差別時(shí)，他的確提起過文藝復(fù)興的“繪畫的風(fēng)格”和古典主義的“雕刻的風(fēng)格”。同時(shí)，他也認(rèn)為西方明暗法的引入會增強(qiáng)中國畫的繪畫性，實(shí)際上，滕固專門推薦了宗白華的這篇文章，大概是受其啟發(fā)。在宗白華的著作中，雖然作者本人從未提及沃爾夫林，讀者卻能夠感覺到《基本概念》的影子?？紤]到這種關(guān)系，也就更容易理解他認(rèn)為“線條性”是中國藝術(shù)根本特征的觀點(diǎn)，尤其是在面對西方藝術(shù)的沖擊，需要為中國藝術(shù)傳統(tǒng)找到理論合法性時(shí)，這一特征似乎更突出了。

《美學(xué)散步》問世時(shí)，黑格爾(Hegel)美學(xué)和一些深受黑格爾影響的美術(shù)史家們的理論已經(jīng)為國人所熟知。雖然該著屬于散文集，篇幅不大，也并不以建立完整的體系為目的，但也許正因如此，加之作者文筆優(yōu)美，博學(xué)多識，文章富于詩意，書中對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想和藝術(shù)意境的討論，以及中西藝術(shù)的對比立刻吸引了無數(shù)青年學(xué)生和知識分子，啟發(fā)并幫助他們調(diào)整或重建自我認(rèn)知。這部文集的影響非常大，直到今天，仍有無數(shù)青年讀者試圖從中獲得引導(dǎo)。

《美學(xué)散步》出版于1981年，撰寫序言的人是李澤厚，這位哲學(xué)家在同一年出版了自己的成名作《美的歷程》。此作同樣大獲成功，這不僅是因?yàn)槲墓P的吸引力，也正應(yīng)和了當(dāng)時(shí)的“美學(xué)熱”和對形式的關(guān)注?！睹赖臍v程》幫助讀者理解和體驗(yàn)中國藝術(shù)之美，并通過對美的闡述認(rèn)識中國文化的特色和中國人的內(nèi)心。李澤厚也讀過沃爾夫林的書，他在自己的著作中直接提到了這一點(diǎn)。而且，他曾引用滕固《唐宋繪畫史》中的觀點(diǎn)，而這篇文章中明確談到沃爾夫林的理論。李澤厚認(rèn)為，藝術(shù)風(fēng)格的變化源于不同時(shí)代心理要求的差別，這種“心理要求”也是他著力闡述的部分。此外，我們還可以讀到關(guān)于古代青銅器呈現(xiàn)出某種“時(shí)代精神”的段落。

（三）

回想滕固提出美術(shù)史研究應(yīng)注重風(fēng)格史的時(shí)候，他當(dāng)然明白就中國的現(xiàn)狀而言，發(fā)展“美術(shù)史”或這種“藝術(shù)作品本位的歷史”的條件還遠(yuǎn)未成熟。不僅朱光潛的《西方美學(xué)史》中未能收入《基本概念》，20世紀(jì)80年代的美學(xué)大討論也沒有注意到藝術(shù)風(fēng)格分析的相關(guān)性，美術(shù)史家范景中對此感到十分遺憾，因?yàn)樗浞忠庾R到了沃爾夫林的重要性。他不但最早建議翻譯《基本概念》，而且請人翻譯了沃爾夫林的《文藝復(fù)興和巴洛克》和《古典藝術(shù)》。當(dāng)時(shí)他正擔(dān)任《美術(shù)譯叢》的總編，所以在此刊上登載了一些譯文的章節(jié)。多年后，他敦促另一位學(xué)者孔令偉做了一個(gè)新譯本，因故未出版。2015年9月，洪天富和范景中合作完成又一個(gè)新譯本。不難看出，范景中花了大量精力介紹和宣傳這部著作及其理論。僅這一本書，在國內(nèi)就有多達(dá)五個(gè)譯本，除上述三個(gè)譯本以外，還有臺灣雄獅出版社出版的《藝術(shù)史的原則》(曾雅云1987)，和2011年楊蓬勃譯的《藝術(shù)史的基本原理》。2003年，范景中編輯出版了《美術(shù)史的形狀》頭兩卷，其中也收錄了沃爾夫林的《意大利的古典凱旋門》。但范先生并不只對沃爾夫林感興趣，他想要做的其實(shí)是為后來者呈現(xiàn)西方美術(shù)史研究的最高水平。他與幾位志同道合的學(xué)者經(jīng)過多年努力，將該領(lǐng)域的經(jīng)典作品譯成中文。如果說，他們的工作拼出了一幅學(xué)術(shù)地圖的話，這個(gè)圖恰巧與20多年后理查德·肖恩(RichardShone)和約翰-保羅·斯通納德(John-PaulStonard)在《塑造了美術(shù)史的著作》(TheBooksthatShapedArtHistory)中勾勒的地圖十分相似。在新譯本札記中，范景中說明了該本相比前幾個(gè)譯本有兩處重要的補(bǔ)充，一是之前譯本都以《基本概念》第七版的英譯本為依據(jù)，而英譯本身有少數(shù)可商榷之處。而且沃爾夫林反思自己著作的長篇后記未能收入第七版，而納入現(xiàn)本所依據(jù)的第八版;二是譯本風(fēng)格：新譯本較為自由，更明白易懂。這種風(fēng)格上的差異在實(shí)例中看得最明顯，筆者選取一段文字為例，出自該書導(dǎo)論部分，沃爾夫林在其中比較了波提切利(SandroBotticelli)和克雷迪(LorenzodiCredi)描繪維納斯手臂的不同手法：

潘耀昌本：波蒂切利畫的是尖削的肘部，線條活潑的前臂，在胸前展開的五指，而且每根線條都充滿著活力。另一方面，克雷迪卻創(chuàng)造了一種較為松軟的效果。雖然他畫的形體強(qiáng)調(diào)體積，塑造得令人心悅誠服，但是他的形體仍然不具備波蒂切利的輪廓所含有的動力。

曾雅云本：曲度尖銳的肘，前臂的線條靈活，呈輻射狀展開在胸前的手指，充塞在每一條線里的能量——這就是波提且利啊!反之，克雷迪制造出一種比較缺乏活力的效果，雖有堅(jiān)實(shí)的立體感，但注重量的表現(xiàn)，其形式欠缺波提且利的輪廓所流露出來的激烈有力感應(yīng)。

楊蓬勃本：瘦尖的手肘、線條生動活潑的前臂、在胸前張開的五指，力量充溢在每根線條上——這是波提切利的。而克雷迪的畫風(fēng)更柔和。盡管克雷迪刻畫的形體強(qiáng)調(diào)體積，很有說服力，但大量證據(jù)表明他的形體不擁有波提切利形體的動力。

洪天富和范景中本：波蒂切利畫的肘部尖削，前臂的線條活潑，五指在胸前舒展，每根線條都精神盎然;克雷迪的畫卻較為軟弱無力。雖然他畫的形體具有體積感，塑造得令人信服，但是畢竟缺乏波蒂切利筆下的輪廓所含有的豐沛飽滿的生動感。

2015年新的英譯本：The sharpness of the elbow,the brisk stroke of the lower arm,then the way the fingers radiate out across the breast,each line loaded with energy-that is Botticelli;Credi looks tame by comparison.Though very convincingly modeled-that is,with a sense of volume-his form yet lacks the momentum of Botticelli's contours.

這四段中譯文體現(xiàn)出幾位譯者的不同風(fēng)格，有的遵循西語中習(xí)慣的句式，在流暢程度上稍有欠缺，有的準(zhǔn)確而略顯拘謹(jǐn)。潘本和新譯本最為接近，而后者更加大膽，不僅調(diào)整了句序和句子結(jié)構(gòu)，還根據(jù)對原文的理解補(bǔ)充了譯文中缺少對應(yīng)的部分。新譯本讀來曉暢優(yōu)美，讓人不禁想象沃爾夫林在講座中迷人的言語和風(fēng)度。這也是譯者致力于達(dá)到的效果。為了能讓不同領(lǐng)域的讀者理解原作，范景中甚至反復(fù)請人閱讀譯文并反饋感受。

五個(gè)譯本足以說明學(xué)者對沃爾夫林的重視。雖然滕固之后尚未出現(xiàn)直接以這些“基本概念”分析中國藝術(shù)，書寫中國美術(shù)史的嘗試，但沃爾夫林的影響無疑是多方面的。對風(fēng)格、形式的強(qiáng)調(diào)，對二元對立和時(shí)代精神的理解早已滲入中國現(xiàn)代美術(shù)史研究中。如果我們將視線轉(zhuǎn)向海外，還會看到幾位將沃爾夫林的風(fēng)格分析運(yùn)用于中國美術(shù)史研究的重要學(xué)者：沃爾夫林的學(xué)生巴赫霍夫(LudwigBachhofer)是第一個(gè)，然后是他的學(xué)生羅樾(MaxLoehr)，還有高居翰(JamesCahill)和方聞(WenC.Fong)，后兩人的學(xué)術(shù)淵源也可以追溯到沃爾夫林。這些出色的學(xué)者也培養(yǎng)了不少中國學(xué)生，于是他們的傳統(tǒng)又回到中國開枝散葉。

（四）

今天，沒有人會再亦步亦趨地套用沃爾夫林的理論，但這并不代表《基本概念》失去了價(jià)值。就在該著初版一百年之后的2015年，一中一英兩個(gè)新譯本的問世就說明了這一點(diǎn)。英譯者喬納森·布洛爾(JonathanBlower)在新書序言中談到自己努力的初衷：雖然瑪麗·D.霍廷格(MarieD.Hottinger)的優(yōu)秀譯本經(jīng)過沃爾夫林本人審定，在過去的80多年里具有權(quán)威性，但語言在發(fā)展，舊譯本也不乏可調(diào)整之處。而且，做新譯本有條件對前面的不同版本進(jìn)行考察，有助于深入了解作者或作品本身。比如，除增加中譯本提及的沃爾夫林的后記(Revisionfrom1933)以外，譯者還發(fā)現(xiàn)，1917年原著出第二版的時(shí)候就將書中很多拉丁詞匯改成了對應(yīng)的德語詞，反映出第一次世界大戰(zhàn)期間民族主義精神的發(fā)展。此外，新譯本的出版有機(jī)會更全面地呈現(xiàn)作品的接受史，比如，這一譯本就收錄了更多版本的序言?？偠灾鎸π碌臅r(shí)代、新的讀者，重譯應(yīng)該體現(xiàn)出新的語言特征和更深入、全面的研究，這也是經(jīng)典作品需要不斷地重新理解和定位的重要原因。

在中國，對沃爾夫林的大力譯介一方面反映出國人認(rèn)識西方經(jīng)典理論的深入，從各取所需的肢解和斷章取義到相對完整的呈現(xiàn)和綜合思考，另一方面也激發(fā)了本土學(xué)者進(jìn)一步探索新方法論的決心和信心。寫到這里，筆者不由得又記起滕固的話：民族精神，是藝術(shù)的血肉;外來思潮，是藝術(shù)的滋養(yǎng)品。血肉干枯，雖有滋養(yǎng)品，人沒用處;血肉健旺，不在滋養(yǎng)品，而在自己鍛煉。更適用，更符合時(shí)代要求的方法論還是應(yīng)該多從自身的傳統(tǒng)著手。范景中的《中華竹韻》(2011)就是一個(gè)精彩的嘗試，該著在跨越學(xué)科邊界和比較研究的背景下嘗試調(diào)動古典語言和審美趣味，以尋找一種既具有本土活力，又有兼容性的現(xiàn)代中國美術(shù)史書寫方法。書中恰巧對沃爾夫林的第一對概念做了別開生面的理解，將其用于中西藝術(shù)鑒賞的語言。作者比較了高居翰和董其昌對王蒙《具區(qū)林屋圖》(1375)的評述：

高居翰(《氣勢撼人》)：The entire space of the picture is crowded with active,oppressive forms that overpower the ostensible subject:a traveler sitting by the stream in the foreground waiting for the ferry,which approaches from the left;the man to whom the picture is dedicated,seated in his house on the opposite bank;his wife,perhaps,in another building higher on the mountainside;a constricted view of the distant lake in the upper right.(畫面空間填滿了活躍而又重壓的造型，統(tǒng)攝著作品所要表達(dá)的主題：近景，一旅人待渡溪邊，坐于岸上，左方一葉小舟駛來;對岸林屋中端坐的正是此畫的畫主;而其妻則在高處山坡的另一屋內(nèi);畫面右上方露出的是遠(yuǎn)處湖水的局促一角。)

董其昌：“嘗見其《溪橋玩月圖》，又名《具區(qū)林屋圖》，皆摩王右丞，石穴嵌空，樹枝刻畫，為未變唐法也。”

他認(rèn)為，就語言風(fēng)格來看，前者是線描的而后者是涂繪的，這種語言“圖式”上的差異與中西藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞上表現(xiàn)出來的不同傾向應(yīng)該有密切而深刻的關(guān)聯(lián)。這一闡述既生動又深入，讀者耳目為之一新，一方面不同于從美學(xué)思想、社會背景、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、技法等角度理解藝術(shù)的做法，而是從概念、思維和交流所依賴的語言觀察這種差異;另一方面，雖是著眼于語言，卻也不同于語言學(xué)和符號學(xué)的研究方法，不是一一對應(yīng)，而是保留了空間和距離，容許語言或?qū)徝涝跀⑹鲋邢窕钗锇憷^續(xù)生存和變化。“涂繪的”，“圖像式”的中國古典語言如何用文字作畫，以畫言道，這完全不在沃爾夫林的考察范圍之內(nèi)，但一種理論啟發(fā)不同思考的結(jié)果往往會帶來這類奇遇，令人興致盎然。

在更多譯者的努力之下，西方理論不斷傳入。近十多年來，中國美術(shù)史領(lǐng)域也出現(xiàn)了在新視角和方法指導(dǎo)下完成的研究，其中也不乏佳作，而沃爾夫林和他的“基本概念”早已被納入一個(gè)內(nèi)容豐富的工具箱，成為“觀看史”的一部分。從1915年問世至今，該著正好走過一個(gè)世紀(jì)，這個(gè)數(shù)字相當(dāng)于五代人或最長的一生，而《基本概念》仍然是一座里程碑，一本必讀書，用各種不同的語言說那同一件事。

本文原載：《東方早報(bào)》