相聲行話

 

　　活"———段子 

　　一塊"活"———一個段子 使"活"———表演段子 

　　"包袱"——笑料 

　　"倒口"———模擬方言 

　　下掛———重新整理 

　　皮厚———不容易懂 

　　皮薄———容易懂 

　　碼前———快一點 

　　碼后———慢一點 

　　格念———別說了 

　　杵頭———錢 

　　拋杵———給錢 

　　杵門子———要錢 

　　對托———正合適 

　　黃調(diào)———不搭調(diào) 

　　念嘬———不好 

　　使相———面部表情 

　　夯頭———嗓子 

　　圓粘———招徠觀眾 

　　 

　　"包袱"點———愛笑的觀眾 

　　泥啦———效果不好 

　　出蠱———發(fā)生問題 

　　抽簽———少數(shù)觀眾退場 

　　開閘———大批觀眾退場 

　　攢兒亮———心里明白 

　　對兒春———對口相聲 

　　單春———單口相聲 

　　 

　　"柳活"———學(xué)唱的段子 

　　?！?多 

　　蹶———小,少 

　　硬買賣———掙錢多 

　　冊子———臺詞本子 

　　醒攢兒———覺悟了 

　　稀溜綱———逗趣的話 

　　疃春———相聲 

　　咧瓢———笑啦 

　　瘟———平淡,效果不好 

　　起堂———觀眾走了 

　　盤兒尖———面孔漂亮 

　　撇蘇兒———哭 

　　瓤———餓 

　　念啃———沒吃飯 

　　 

　　“開門柳”——即“墊話”，舊時也起著招攬觀眾作用。 

　　“葷口”——陳舊卑*庸俗的語言。 

　　“發(fā)托賣像”——雙簧術(shù)語。背后的說唱，前臉的學(xué)其動作口型。 

　　 

　　“撂地” 

　　解放前表演相聲時，設(shè)在廟會、集市、街頭空地上的演出場所。演員在平地上演出，另有人向觀眾租賃桌、凳，供觀眾坐席。撂地”賣藝按場地分可以分為三等：上等的設(shè)有遮涼布棚和板凳；中等的只有一圈板凳；下等的什么設(shè)施都沒有。 

　　“念年兒”: 

　　舊相聲術(shù)語。 指沒有聽眾或者很少， 

　　 

　　火年兒”: 

　　 

　　舊相聲術(shù)語，指聽眾很多 

　　 

　　“挑籠子” 

　　 

　　相聲界行話， 說相聲“挑籠子”的，與唱戲的角兒的“跟包”有些相象，但又不完全一樣。“跟包”背著角兒的行頭靴包，拿著包頭用具的提盒子、飲場的壺碗等等，是專門侍候角兒的，后臺扮戲，臺上飲場，都是“跟包”的活?！疤艋\子”的雖然也提一個提盒，里面放上說相聲的道具折扇、手絹，唱太平歌詞的竹板，還有拍案的醒木，也有喝水的壺碗等等，但是無須侍候扮裝及飲場?！疤艋\子”的既要干演出的一切雜活，如打掃場地、擺凳子、打水、斂錢等，還要為師父“使活”，或捧或逗，或在師父說累了的時侯“墊場”，說個笑話，來個單口，或者唱段太平歌詞。 

　　 

　　“掌旋” 

　　 

　　舊時相聲場子掌權(quán)的那種人叫“掌旋”,這是行話。跑江湖的人到處轉(zhuǎn)，叫做“旋”，北京話音念做“學(xué)”。 

　　“摳溜”:專用術(shù)語，即數(shù)來寶。 

　　 

　　鋪墊 

　　顧名思義,不用多說了吧? 

　　 

　　刨底 

　　意思就是把懸念或是包袱等注入作者強大智慧含量的東西提前告訴觀眾或者聽眾,從而大大削弱的作品的感染力或是搞笑效果 

　　 

　　貫口 

　　就是麻利的,有節(jié)奏的語言進行表演.經(jīng)典段子很多,如《報菜名》,《地理圖》,《八扇屏》,《開粥場》等. 

　　 

　　"使活兒的"相聲行話,即逗哏者. 

　　"量活兒的"相聲行話,即捧哏者. 

　　"一頭沉"即捧逗之間是主次關(guān)系. 

　　"子母哏"捧逗二人便成了等重關(guān)系. 

　　 

　　怯口活兒",又作"切口".傳統(tǒng)相聲以北京話為語言核心,運用其他方言,即"怯口".相聲的"怯口活兒",是找尋不同方言之間因誤說,誤聽而制造的誤解,從中調(diào)笑,或可從諷刺里反省. 

　　 

　　泥(ni四音)縫兒" 

　　群口相聲中的捧哏者,站位多名逗哏演員的中間. 

　　"泥(ni)縫兒",取其填補磚墻縫隙之意 ,顧名思義,來往于甲乙之間,起著連接作用. 

　　 

　　柳活兒 

　　分歌柳兒和戲柳兒,簡單說就是學(xué)唱 

　　撲盲子 

　　意思就是沒準詞兒,表演起來有很大的隨意性.馬三爺曾經(jīng)說:"撲盲子"是一種手法,讓人聽著東一頭,西一頭,自個兒也不知道要說什么,好像是沒準詞兒,其實那都是演員表演出來的,不過得讓人家看不出破綻罷了. 

　　 

　　吊坎兒 

　　吊坎兒又叫春點,其實每個行業(yè)都有自己的術(shù)語,吊坎兒就是那些過去吃江湖飯的人的一種術(shù)語.這種術(shù)語兩個目的:一個方便,另外一個是保密.干嗎要保密?比如說有兩位相聲演員,要跟一個老板去講價錢,又不能明著說,兩個人用幾句吊坎兒,說幾句春點,自己明白了,那個老板沒聽明白.三言五語呢,把這個價錢就談成了. 

　　吊坎兒非常簡練,那么春點當中總共的詞匯也就兩百多個,這兩百多個可以說是把吃喝拉撒睡所有的全都包括了.比如說在生活中的語言很豐富,說吃飯不好呢叫"差勁",人長得不好看叫"丑陋",產(chǎn)品質(zhì)量不好叫"不咋地".那么用春點來說的話,總共兩個字就全包括了,叫"念嘬".這詞兒有點兒怪怪的,不過挺好記的,好記也不能用,當著相聲演員你要說誰念嘬的話,人家肯定跟你急了. 

　　 

　　空碼兒 

　　指沒有師承的相聲演員或者外行 

　　 

　　皮兒薄 

　　老舍曾經(jīng)說:"說相聲第一要沉得住氣,放出一副冷面孔,永遠不許笑,而且要控制住觀眾的注意力,用干凈利落的口齒,在說到緊要處,使出全副氣力,斬釘截鐵一般迸出一句俏皮話,則全場必定爆出一片彩聲,哄堂大笑,用句術(shù)語來說,這叫做'皮兒薄',言其一戳即破." 

　　 

　　一頭沉 

　　甲臺詞較多,以甲的敘述,介紹,評論,講解,摹擬為主.乙聽見敘述的同時,有時與甲議論發(fā)表看法,有時提出問題請甲解釋,更多的是為甲的論點作補充.通過乙嚴絲合縫的襯托,點出問題,加深矛盾,揭示主題,抖響"包袱". 

　　 

　　“信史”始于咸豐年 

　　 

　　相聲源于民間，在溯源的研究上，常攀扯《史記·滑稽列傳》、變文的講唱、唐參軍戲、隔壁戲等劇曲種或史料，以顯其“源遠流長”、“博大精深”。 

　　 

　　事實是：清光緒二十年(1894)，慈禧太后六十大壽，來自北京城天橋的一大幫民間藝人齊聚頤和園宮門外，西太后看了表演，封賞其中杰出者八人為“天橋八大怪”；窮不怕、醋溺高、弦子李、趙瘸子、傻王、萬人迷、胡胡周、愣李三。民間藝人得執(zhí)政者封賞，是封建時代“出頭”的契機，這些人的事跡這才有了記述。 

　　 

　　“八大怪”之首窮不怕，本名朱紹文，是說相聲的，也是相聲行共尊的“祖師爺”。關(guān)于窮不怕的出身，有說是咸豐年間的秀才；比較確定的資料，說是戲班的丑角演員，因戲班解散流落街頭，他手執(zhí)響板，在街頭、市場、廟會“撂地擺攤”，說唱故事，越來越受歡迎。窮不怕的行為在如今看來，是“街頭藝人”，在當時，是“吃張口飯的”。 

　　 

　　并沒有人隨著相聲的發(fā)展歷程寫書立傳，相聲源流及原理的研究是1980年以后才發(fā)生的。相聲的“信史”，從咸豐元年(1850)算起，至今才短短一個半世紀。所依據(jù)的資料，一則來自田野調(diào)查，老藝人口述；其他則是從有限的筆記、雜說中推敲出來的。推敲中，又為窮不怕找到一位“師父”張三祿，從此相聲行有所謂的“師承八代”之說，在此簡錄八代的代表性人物： 

　　 

　　張三祿——朱紹文(窮不怕)——徐有祿——焦德海、李德錫(小萬人迷)——張壽臣、常連安、郭啟儒、馬三立——劉寶瑞、趙佩如、常寶(小蘑菇)、侯寶林——馬季、牛群、唐杰忠、侯躍文——姜昆、趙炎、劉偉、馮鞏、笑林。 

　　 

　　師徒最初的形成，是生命依存的關(guān)系。知名度高的藝人，在演出時，圍觀者眾，得賞較多，依附在現(xiàn)場的小乞丐也多，大乞丐與其全部驅(qū)趕，不如收納心腹，結(jié)為勢力。后來出現(xiàn)心儀者，愿隨侍在側(cè)，從學(xué)技藝；所謂“從學(xué)”，行話叫“偷”，師父并不傳授一招半式，而是從學(xué)者朝夕跟隨，耳濡目染，再憑自身的天賦領(lǐng)會。當代的師徒關(guān)系多為帶藝投師，年輕的演員已具備條件，甚至有不錯的知名度，再投名師門下，結(jié)成一家，浪漫的意味遠大過實務(wù)的學(xué)習(xí)。 

　　 

　　相聲從街頭藝人或高或低的謀生技藝，成為大眾娛樂，進而精致化，成為表演藝術(shù)的一門。從“表演空間”的變化來看，可以說相聲的發(fā)展歷經(jīng)“地攤期”、“茶館期”和“劇場期”。 

　　 

　　臺灣最具影響力的前輩相聲演員魏龍豪、吳兆南，年輕的時候都是“少爺”，當年都是觀眾。來臺后憑借表演相聲，聯(lián)絡(luò)袍澤感情，以解鄉(xiāng)愁，日后隨媒體的發(fā)達，將相聲推向全面的娛樂，這是時代給予的契機。魏龍豪本名魏蘇，為了尋找戰(zhàn)時失去聯(lián)絡(luò)的弟弟，以其名為藝名；魏先生終身不曾拜師。吳兆南在香港拜侯寶林為師，是1982年的事，吳先生當時已年近六十，且早就名震天下，拜師，是浪漫，是尊重傳統(tǒng)之意。 

　　 

　　“柳活兒”張嘴唱 

　　 

　　相聲不像傳統(tǒng)戲曲，有所謂“手、眼、身、步、法”的固定身體程序可依循，相聲表演的走位，尤其是引用戲曲表演入段的肢體動作，傳統(tǒng)術(shù)語稱之為“腿子活兒”?！俺獞虻耐葍海f相聲的嘴兒?！闭f相聲的要唱戲了，豈不得動動腿嗎？ 

　　 

　　“柳活兒”的技術(shù)與“腿子活兒”常相提并論，指“張嘴唱”。中國地方戲曲有所謂“南昆”、“北弋”、“東柳”、“西梆”，“柳活兒”的“柳”字未必指的便是山東柳子戲，它廣義地被指涉為唱的技術(shù)。京劇表演的唱、念、做、打，是一套完整、成熟的技術(shù)模式；而發(fā)源自北京的相聲，一玩“柳活兒”、“腿子活兒”，很自然地會附庸于京劇，或拖它下水，因而產(chǎn)生了為數(shù)眾多，以仿真、諷刺京劇作品、名角兒為內(nèi)容的段子。 

　　 

　　“柳活兒”、“腿子活兒”的練習(xí)與表演，牽涉演員對多重劇種、曲種的造詣，有跨行的難度，這對從前的演員來說，不太構(gòu)成麻煩，因為戲曲是從前的流行音樂，大家都朗朗上口。對現(xiàn)代人，尤其是業(yè)余愛好者而言，就成了相當?shù)睦_，很多人干脆就不碰這個部分，把這兩門技術(shù)給偏廢掉了。 

　　 

　　 

　　太平歌詞是一種說中帶唱、擊板為節(jié)的有韻說書，原是“丐歌”的一種，相聲這行共尊的祖師爺窮不怕，當年演出“沙書”，便是手里握沙撒字，口中太平歌詞?！疤礁柙~”四字，還是西太后老佛爺御賜的呢。祖師爺?shù)慕^活兒，后來被相聲演員視為練習(xí)“柳活兒”的基本功。根據(jù)我實習(xí)后的心得：練唱的目的，除了聲帶的鍛煉和戲曲形式的體驗外，更要緊的，是在節(jié)奏感、韻律感方面作廣義的理解，演員不可以不具備這些條件。太平歌詞的口訣是“千斤念白四兩唱”，這句話值得玩味，要心領(lǐng)神會。 

　　 

　　貫口怯口逗笑之功 

　　 

　　語言是相聲表演的工具。“工欲善其事，必先利其器?！鼻拜厒兲峒啊罢Z言藝術(shù)”時，我想他們是在強調(diào)勤練嘴上功夫的必要，并非在下定義。所謂“狗掀門簾子，全憑一張嘴”，這是外界對相聲演員最無情無義的誤解，好像只要兩片嘴皮，劈里啪啦很能說，就能說相聲了？實乃大謬?？上У氖牵灿袠I(yè)余愛好者以此錯誤觀念糟蹋自己，這就無怪乎遭人輕視了。 

　　 

　　傳統(tǒng)相聲強調(diào)了幾項嘴上技術(shù)：一是“貫口活兒”。從字面上我們不難理解，“貫”就是一貫，將很多字符串起來，經(jīng)過技巧加工，說出來產(chǎn)生快、脆的效果及旋律與韻味，相當于繞口令、俏皮話、數(shù)來寶是也。傳統(tǒng)相聲或偶一為之，也有整段都建立在“貫口”的基礎(chǔ)上，如《報菜名》、《倭瓜鏢》、《八扇屏》都是大貫口的經(jīng)典，字句精準、完全落實，表演者強記詞語，呼吸合拍，一捧一逗，句句高疊，像是二重唱一般。 

　　 

　　再者是“怯口活兒”，又作“切口”。傳統(tǒng)相聲以北京話為語言核心，運用其他方言，即“怯口”。幅員遼闊、地理區(qū)隔是形成中國方言多變的主因，口音的差別，造成的心理隔閡也與山競高。相聲的“怯口活兒”，是找尋不同方言之間因誤說、誤聽而制造的誤解，從中調(diào)笑，或可從諷刺里反省。《南腔北調(diào)》、《戲劇與方言》是最成功的段子。 

　　 

　　“相聲”一詞，指北京一地所形成的逗笑曲藝，但并非他處沒有；上海有“滑稽戲”、“獨腳戲”，福建、臺灣有“答嘴鼓”。它們并非完全相同，但之間的差異確實也不大，都是以各自的本地母語發(fā)展出來，以說為基本形式的逗趣表演。另有一門與相聲同步發(fā)展的表演藝術(shù)雙簧：一人在桌前對嘴，比畫作狀，稱為“撒頭賣相”或“發(fā)頭賣相”；另一人躲在桌后，仿真各種說話、聲音，稱為“橫豎嗓音”。我們可以將這視為“相”、“聲”的拆解與重組再現(xiàn)。 

　　“說”“學(xué)”“逗”“唱”的“學(xué)”字訣，在狹隘的解釋下，可說是對聲音或語言形式的模仿，或口技。這是技術(shù)面，是硬功、外功；但對相聲的認知若是到此為止，則是畫地自限。廣義的學(xué)，指對性格及人生的仿真，是內(nèi)功，練的是“氣”、“質(zhì)”。怪聲怪調(diào)也許好笑，但永遠比不上發(fā)乎于內(nèi)的幽默。 

　　 

　　哼哈二將捧與逗 

　　 

　　中國人看重成雙成對的關(guān)系，在文化及小說、戲曲的傳統(tǒng)中，常有成對的搭檔：《封神榜》里的哼哈二將，《楊家將》的焦贊、孟良，《包公案》的王朝、馬漢，乃至千里眼順風(fēng)耳、黑白無常、牛頭馬面，皆是天生一對?；蛟S正是此種潛在心理原因，使得二人搭檔的對口相聲成為相聲藝術(shù)的代表形式。 

　　 

　　對口相聲“使活兒的”又稱為“逗哏的”，按照現(xiàn)代人的理解，就是指主講的那個人；相對的，幫腔的人稱為“量活兒的”，又叫“捧哏的”。在“一頭沉”的表演形式下，捧逗之間是主次關(guān)系；而在“子母哏”形式下，二人便成了等重。 

　　 

　　傳統(tǒng)理解捧、逗二人，常視為一智一愚，且將主講人視為智者，幫腔的視為愚者。智者口出驚人之語，玩弄愚者。但我們不妨檢查一下：所謂智者，其實常發(fā)謬論，愚者雖有正確知識，卻在腦筋反應(yīng)太慢的情況下被耍得團團轉(zhuǎn)。所以，一智一愚的說法，在觀念中已包含了諷刺意味。想想看，若智者舌燦蓮花，傳述的又是正確觀念，那么他就成了一位成功的老師，不是相聲演員。 

　　 

　　又有一句口訣說“三分逗，七分捧”，與戲分輕重的認知恰好背道而馳，從臺詞多寡來看，主講的占掉大多數(shù)，幫腔的只是在一旁嗯嗯哎哎地搭話，頂多再問個問題，何以說他“七分”呢？ 

　　 

　　相聲表演的節(jié)奏感至為重要，聊天是平常事，人人都會，憑什么有兩個人能站出來，在眾人面前表演聊天？因為他們聊得好聽。說穿了，相聲藝術(shù)就是經(jīng)過精密加工的聊天，加工手段便是語言的音樂化。簡單點說：逗哏的像是一首歌，語言是音符，捧哏的便是小節(jié)。連串的音符沒有限制，就沒有“呼吸”，不但殘害聽者的耳朵，遲早也得自亂陣腳。捧哏的搭腔，為逗哏美妙的串串音符做好了規(guī)劃，使得輕重緩急恰如其分，平述與高潮的對比增強，不再只是尋常聊天。更何況還有“相”——肢體、表情、定位、情緒的展演——沒有節(jié)奏加工，豈不是要亂了套？ 

　　 

　　捧哏的所掌握的不只是逗哏的節(jié)奏，更是舞臺與觀眾之間產(chǎn)生呼應(yīng)關(guān)系的橋梁。我們甚至可以大膽地說：捧哏的即觀眾派上臺去的代表，他為觀眾發(fā)問，也為觀眾拿捏出呼吸與笑聲的尺寸；所以“量活兒”的“量”，是度量，表演的度量者所須具備的條件是冷靜與直覺，而此種條件，惟經(jīng)驗中可以探得。傳統(tǒng)的相聲藝人，逗哏者往往較捧哏者年輕，捧哏者是資深前輩，甚至是逗哏者的師父。 

　　 

　　除了資歷的深淺，執(zhí)行捧或逗的演員的基本條件也各有差異，如面型、胖瘦、身高、嗓音，乃至態(tài)度、個性，一個原本捧的演員，換個搭檔或許就得逗，而相聲演員終其一生都在尋找或依賴最適合的“另一半”，能達到“砣不離秤”的境界，實為難得。 

　　 

　　傳統(tǒng)相聲，演員在舞臺上所站的位置，有一定的規(guī)律；舞臺以桌子為中心，捧哏的站在桌子的正后方，逗哏的站在桌子的右側(cè)。根據(jù)對口相聲捧逗關(guān)系位置，我們看見逗哏演員的全身，而捧哏演員的下半身被桌子遮掉了。什么原因使然？相聲原本只有戶外演出，進入劇場后，話題常繞著“戲”打轉(zhuǎn)，名作如《戲劇雜談》、《關(guān)公戰(zhàn)秦瓊》等，說到哪兒，演到哪兒。捧哏的站穩(wěn)不動，逗哏的滿場飛，這樣，兩人所站位置的原理，也就不難理解了。 

　　 

　　除了捧、逗，加入第三個演員就成了群口相聲，這位介入捧逗之間的第三者，叫“泥(ni)縫兒的”，取其填補磚墻縫隙之意。當群口相聲的表演人數(shù)超過三人以上，往往是一群逗哏的，繞著一位泥縫兒的打轉(zhuǎn)，他的功能也相當于捧哏。