“秋天擺弄著她的裙角，在片片落葉飄零中，發(fā)出細(xì)細(xì)碎碎的聲音。一朵雪花點(diǎn)綴了一片落葉的凄美”今日寢室室友發(fā)了一篇稿子，我在閱讀他的文章時(shí)，覺得這句話可以很好的咀嚼下，很有味道。感嘆別人文藝青年一枚，而我只能啃著文獻(xiàn)做著綜述。

在我們生物心理學(xué)的講堂上永遠(yuǎn)綻放著衛(wèi)東哥那明媚的微笑。衛(wèi)東哥是一個(gè)很有藝術(shù)細(xì)胞的好男人，他為了讓他的學(xué)生們也能有藝術(shù)細(xì)胞。所以就讓我們?nèi)プ隽诉@個(gè)很文藝的綜述題目《藝術(shù)與審美行為的心理機(jī)制》

于是乎，今天我們心理大關(guān)注來聊下獨(dú)留于人類的一種高級(jí)心理活動(dòng)——藝術(shù)與審美

藝術(shù)與審美都是較為高級(jí)的心理活動(dòng)，它不同于簡(jiǎn)單的感知覺活動(dòng)，有著更復(fù)雜的心理過程，相應(yīng)的，它也就有著更復(fù)雜的神經(jīng)基礎(chǔ)。

審美能力是指辨別客體美的程度的能力, 是人類獨(dú)有的高級(jí)功能

如果我們追溯人類藝術(shù)與美的研究，那應(yīng)該會(huì)是一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的歷史。不過，在較早時(shí)期，人類對(duì)藝術(shù)與審美的思考大多停留在哲學(xué)思辨的層面。早在18、19 世紀(jì)，西方哲學(xué)家就提出了眾多的美學(xué)理論。20 世紀(jì)出現(xiàn)了美學(xué)與心理學(xué)的交叉學(xué)科——審美心理學(xué)。西方心理學(xué)家從精神分析、格式塔、行為主義、信息論等不同的心理學(xué)流派對(duì)審美的規(guī)律和實(shí)質(zhì)進(jìn)行了闡述

以弗洛伊德、榮格為代表的精神分析學(xué)派，對(duì)審美過程的動(dòng)力方面進(jìn)行了探索，認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)的源泉在于潛意識(shí)，揭示出了審美心理的深層結(jié)構(gòu)。以阿恩海姆為代表的格式塔學(xué)派則運(yùn)用其原理，以“場(chǎng)”和“力”的概念去解釋審美過程中的知覺活動(dòng)。行為主義對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的研究集中在觀賞者對(duì)藝術(shù)品及其要素的喜好的實(shí)驗(yàn)，主要探索觀賞者對(duì)藝術(shù)品刺激所做出的生理反應(yīng)。而信息論學(xué)派認(rèn)為知覺者欣賞藝術(shù)品時(shí)會(huì)喚起一種期望模式，當(dāng)期望得到肯定時(shí)就會(huì)產(chǎn)生愉快和美感。最后，人本主義學(xué)派認(rèn)為審美體驗(yàn)是一種高峰體驗(yàn)（peak experience），是自我在不斷追求中實(shí)現(xiàn)自己的潛能，達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)時(shí)出現(xiàn)的體驗(yàn)。

       對(duì)于審美的過程，不同的學(xué)派有不同的解釋。意大利美學(xué)家B.克羅齊以及德國(guó)心理學(xué)家H.閔斯特伯格和A.叔本華認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)就是形象的直覺，是直接的感受，不是間接的、抽象的概念的思維。

瑞士心理學(xué)家E.布洛認(rèn)為審美者與審美對(duì)象之間要保持一定的心理距離才能產(chǎn)生美感體驗(yàn)。所謂心理距離是指審美者不要去注意和思考與審美對(duì)象的美學(xué)價(jià)值無關(guān)的事情，例如對(duì)象的科學(xué)性質(zhì)或經(jīng)濟(jì)價(jià)值等，也不要抱有功利的和實(shí)用的打算。這也是所謂的不帶需求的欣賞（disinterest interest）。

德國(guó)美學(xué)家F.T.von菲舍爾和T.李普斯倡導(dǎo)移情論，認(rèn)為審美的心理過程是人們把自己的主觀感情轉(zhuǎn)移或外射到審美對(duì)象的身上，然后再對(duì)之進(jìn)行欣賞和體驗(yàn)。這與前文所述的“保持一定心理距離”正相反，是一種“物我合一”的境界。

德國(guó)心理學(xué)家K.T.格羅斯認(rèn)為審美的生理基礎(chǔ)和過程是對(duì)于審美對(duì)象的內(nèi)模仿。這種模仿常常是一種比較輕微的對(duì)局部細(xì)節(jié)的模仿，因而主要是一種象征性的模仿。

S.弗洛伊德則認(rèn)為美感產(chǎn)生于性欲的替代性滿足，藝術(shù)活動(dòng)是人類性欲的升華行為。在精神分析的理論中，性欲是被壓抑到個(gè)人潛意識(shí)中的一種本能，所以審美者本人不能區(qū)別審美體驗(yàn)和性欲得到滿足的快感之間的區(qū)別。最后，C.G.榮格認(rèn)為藝術(shù)與審美源于人類的內(nèi)心深處，當(dāng)審美對(duì)象喚醒了這種審美主體內(nèi)心深處的原始經(jīng)驗(yàn)時(shí)，審美主體便會(huì)體會(huì)產(chǎn)生審美體驗(yàn)。換言之，審美體驗(yàn)，是由于個(gè)體在一定程度上完成了自我實(shí)現(xiàn)而產(chǎn)生的高峰體驗(yàn)。

審美心理學(xué)的研究方法總體而言，有兩大類：內(nèi)省法和實(shí)驗(yàn)法。內(nèi)省法是一種主觀的研究方法，是研究者去觀察、體會(huì)和研究自己的審美心理體驗(yàn)，或是要求被試對(duì)自己的審美的心理體驗(yàn)進(jìn)行報(bào)告。實(shí)驗(yàn)法是更主要、也更可靠的自然科學(xué)研究方法，它客觀觀察、記錄、分析實(shí)驗(yàn)結(jié)果。采用實(shí)驗(yàn)法研究審美的心理過程的科學(xué)，被稱為實(shí)驗(yàn)美學(xué)。

然而，實(shí)驗(yàn)美學(xué)的方法在理論上存在著十分重大的問題：在研究時(shí)要把審美的完整經(jīng)驗(yàn)打破，去研究部分，而這一舉措很可能就破壞了美感。各個(gè)部分之和并不能等于全體，因此結(jié)果并不十分可靠。另一個(gè)問題是，很多被試不能將美感和快感清楚的區(qū)分開來。二十世紀(jì)后期，隨著神經(jīng)科學(xué)和計(jì)算機(jī)技術(shù)的發(fā)展、神經(jīng)美學(xué)的誕生，實(shí)驗(yàn)研究才得以在一定程度上解決上述困難。而神經(jīng)美學(xué)還是一個(gè)年輕的學(xué)科，它現(xiàn)在也有著許多問題尚待解決。目前的審美心理學(xué)的研究方法趨向于將兩類方法結(jié)合使用

而值得一提的是，許多藝術(shù)家也在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，對(duì)審美心理進(jìn)行了探索（呂爾吉，2005）。20 世80 年代，伴隨腦科學(xué)的蓬勃發(fā)展，審美的神經(jīng)基礎(chǔ)開始成為新的關(guān)注焦點(diǎn)。Zeki通過視覺藝術(shù)首創(chuàng)了神經(jīng)美學(xué)的研究，并于1999年將他的研究成果寫成了第一部神經(jīng)美學(xué)專著——《內(nèi)在視覺：關(guān)于大腦與藝術(shù)關(guān)系的探索》。這也宣告著一個(gè)新興的、相對(duì)獨(dú)立的交叉學(xué)科——神經(jīng)美學(xué)(neuroaesthetics)誕生了（Zeki，1999）。神經(jīng)美學(xué)是用科學(xué)手段研究欣賞和創(chuàng)作藝術(shù)作品的神經(jīng)基礎(chǔ)的學(xué)科。（Suzanne Nalbantian，2008）

       《內(nèi)在視覺：關(guān)于大腦與藝術(shù)關(guān)系的探索》的作者，神經(jīng)美學(xué)的開拓者，在倫敦大學(xué)學(xué)院工作的神經(jīng)生物學(xué)家Zeki相信，在神經(jīng)生物學(xué)家開始覺察到“視覺腦”（大腦參與視覺加工的各個(gè)區(qū)域和相關(guān)機(jī)制）之前，藝術(shù)大師們其實(shí)早就洞察到了（呂吉爾，2005）。

       20世紀(jì)70年代，當(dāng)埃德溫·蘭德為自己的開創(chuàng)性實(shí)驗(yàn)做準(zhǔn)備時(shí)，他需要找到一些能反映最基本色覺本質(zhì)的刺激物，以避免被試因其經(jīng)驗(yàn)（被試已有的學(xué)習(xí)與記憶的因素）影響實(shí)驗(yàn)結(jié)果。最終，蘭德決定把單色矩形疊加在一起，不用諸如圖像之類的可辨認(rèn)物體。而他所找到的實(shí)驗(yàn)材料，竟與活躍于50年前的荷蘭畫家蒙德里安所創(chuàng)作的現(xiàn)代主義畫風(fēng)驚人的相似。然而，這一事實(shí)并非巧合，蒙德里安在用直線和原色進(jìn)行現(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，就曾宣稱自己在尋找“所有形式的恒常元素”。蒙德里安僅憑直覺就正確辨別出了視覺的最基本構(gòu)建，而生理學(xué)家在30年之后才發(fā)現(xiàn)對(duì)直線作出選擇性反應(yīng)的視覺相關(guān)細(xì)胞。

       Zeki在對(duì)色彩感知的探索時(shí)，設(shè)計(jì)了畫面（如藍(lán)草莓）以刺激大腦對(duì)非自然色彩的反應(yīng)。而他所做創(chuàng)作的畫面在很大程度上符合了馬蒂斯所代表的野獸派畫風(fēng)。馬蒂斯的野獸派使用大面積的單一顏色（尤其是原色），進(jìn)行一定的畫面上的組合以給人視覺的沖擊。而馬蒂斯的這個(gè)做法，后來也得到了神經(jīng)美學(xué)的支持：當(dāng)給人呈現(xiàn)自然色彩和非自然色彩的刺激時(shí)，大腦的活動(dòng)路徑是不同的。

       帕布羅·畢加索和喬治斯·布拉克在早期分析立體主義畫風(fēng)時(shí)，力求通過排除視角、距離和光線等因素來捕獲“同時(shí)視覺”中主題的本質(zhì)。而這又正是藝術(shù)大師們憑自己的直覺對(duì)大腦審美的探索。事實(shí)上，大腦無論從哪個(gè)角度、多遠(yuǎn)距離或什么光照條件下，都可以識(shí)別物體。成功的藝術(shù)家一直在憑借自己直覺探索審美體驗(yàn)的“法則”，而神經(jīng)美學(xué)家所做的，則是從神經(jīng)科學(xué)的角度對(duì)這一“法則”的探索。

2.2.1 審美投射

       審美投射是藝術(shù)鑒賞和審美活動(dòng)中所涉及的一個(gè)心理機(jī)制，指在審美過程中，主體把自己的記憶、知識(shí)、人格、期待、感情等形成一定的心理定向，轉(zhuǎn)化為一種主觀的圖式，并將其轉(zhuǎn)移到對(duì)象中去，使其符合自己的主觀圖式，將自己與對(duì)象融為一體的心理機(jī)能。審美投射的產(chǎn)生需要四個(gè)條件：積極的審美注意、期待的心理、審美情感的有力參與、藝術(shù)空白的合理使用（王鳳苓，馬海莉，2003）。

審美投射原理認(rèn)為藝術(shù)鑒賞與審美不是靜觀的活動(dòng)，而是個(gè)體積極投入與創(chuàng)造。審美主體在審美過程中，將自己的精神化為主觀圖式，投射到作品中去，使作品帶有濃厚的個(gè)性意識(shí)，從而創(chuàng)造出屬于自己的作品。由于審美投射的發(fā)生是有條件的，所以并不是所有外部刺激都能將其引發(fā)。積極的審美注意保證了審美主體能夠虛澄懷，擺脫日常生活經(jīng)驗(yàn)中各種雜念的羈絆，可以達(dá)到“用志不兮，乃凝于神”（《莊子》）的心理狀態(tài)，將注意保持在審美客體上。期待的心理影響著投射機(jī)制的發(fā)生，當(dāng)我們面對(duì)藝術(shù)品時(shí)，我們總會(huì)將自己的期待與獲得的信息進(jìn)行比較，我們觀看事物的方式也因此而改變。審美主體過去的經(jīng)驗(yàn)、記憶、知識(shí)會(huì)在心理積淀形成種種“圖式”，而審美時(shí)的某種期望則會(huì)選擇某種特定的圖式?！捌谕焙汀皥D式”總是自覺或不自覺的支配著人的知覺活動(dòng)。審?fù)渡涞臋C(jī)制中，情感的參與是必不可少的。格式塔學(xué)派認(rèn)為，審美客體的物理場(chǎng)和審美主體的心理場(chǎng)在形式結(jié)構(gòu)上的“同質(zhì)異構(gòu)”，這正是藝術(shù)品與人的情感達(dá)到融合的過程。而最后的藝術(shù)空白則是給審美者提供了投射的空間，中國(guó)古代的“言有盡而意無窮”，西方岡布里奇的“等待原則”都是藝術(shù)留白的具體體現(xiàn)。審美投射作為一種心理力量，讓審美主體將自己投入藝術(shù)品中，而創(chuàng)造出了美。

2.2.2 鏡像神經(jīng)元與移情

       鏡像神經(jīng)元學(xué)說是當(dāng)代西方心理學(xué)界所取得的一項(xiàng)里程碑式的理論成果。研究發(fā)現(xiàn)，人類大腦皮質(zhì)中的“鏡像神經(jīng)元”細(xì)胞，具有反映他人的行為，儲(chǔ)存行為模式記憶，使人們學(xué)會(huì)從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的模仿等功能（王慶衛(wèi)，2011）。利用腦成像技術(shù)，研究發(fā)現(xiàn)人類的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)還能讓人可以通過感同身受的方式來進(jìn)行行動(dòng)模仿、理解語(yǔ)言、理解他人的意圖和情緒這些重要的社會(huì)認(rèn)知活動(dòng)。

       有些研究者認(rèn)為，鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)對(duì)藝術(shù)和審美活動(dòng)中的模仿、內(nèi)模仿、審美感知和審美理解、移情等心理過程可能會(huì)有較大的貢獻(xiàn)。當(dāng)我們面對(duì)他人的有一定意圖的行為時(shí)，我們的鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)會(huì)讓我產(chǎn)生一種特定的“意圖共鳴”，在對(duì)動(dòng)作的觀察時(shí)，大腦就會(huì)激活相關(guān)神經(jīng)機(jī)制，并開始模仿我們所經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。也就是說，鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)讓我們擁有了理解他人的能力。在一組神經(jīng)成像研究中發(fā)現(xiàn)，在同情、共情的體驗(yàn)中，被試的前額葉、右側(cè)下頂葉、前扣帶回皮層、頂葉島蓋、前運(yùn)動(dòng)皮層和前腦島等多個(gè)腦區(qū)都被激活了。而上述區(qū)域大都含有富集的鏡像神經(jīng)元群體，它們?cè)谥黧w審美移情的活動(dòng)中均體系那了高水平的興奮性腦電反應(yīng)?？梢?，鏡像神經(jīng)元很可能是我們審美移情活動(dòng)的神經(jīng)對(duì)應(yīng)物，它有助于我們?cè)谧约簝?nèi)心再造出別人的經(jīng)驗(yàn)，體會(huì)別人的感情，理解別人的意圖。審美投射與審美移情稍有不同，審美投射是審美主體將自己的主觀圖式投射進(jìn)審美客體，而審美移情則是審美主體通過某種方式感受到了審美客體所傳達(dá)的信息。

2.2.3 格式塔學(xué)派與審美共鳴

       格式塔學(xué)派強(qiáng)調(diào)知覺組織原理，認(rèn)為整體大于部分之和，整體先于部分而確定部分的性質(zhì)與意義。格式塔心理學(xué)家引入“場(chǎng)”這一概念，提出“心理—物理場(chǎng)”，并提出同質(zhì)異構(gòu)理論。他們認(rèn)為客觀對(duì)象具有一定的物理結(jié)構(gòu)，并顯現(xiàn)出一種張力，同樣的，人的大腦中同樣存在一種生理性的力。審美客體的物理場(chǎng)和審美主體的心理場(chǎng)在形式結(jié)構(gòu)上的“同質(zhì)異構(gòu)”，這正是藝術(shù)品與人的情感達(dá)到融合的過程。韋特默認(rèn)為，凡是能引起大腦的相同區(qū)域活動(dòng)的事物，即使在性質(zhì)上不同，也一定具有相同的力的結(jié)構(gòu)。阿恩海姆認(rèn)為，每一個(gè)“形”都存在于特定的力場(chǎng)之中，并且認(rèn)為如果不能把握事物的整體，就永遠(yuǎn)也不能創(chuàng)造和欣賞藝術(shù)品，而一個(gè)好的藝術(shù)品，則應(yīng)當(dāng)包含一種富于刺激性的力的結(jié)構(gòu)。格式塔學(xué)派認(rèn)為審美共鳴的發(fā)生機(jī)制在于將審美體驗(yàn)的根源置于知覺結(jié)構(gòu)上，把知覺結(jié)構(gòu)當(dāng)作聯(lián)系審美對(duì)象與審美情感的橋梁與紐帶。審美對(duì)象的力的圖式與審美主體內(nèi)心情感擁有相同的結(jié)構(gòu)，審美共鳴才得以產(chǎn)生。與前文所述的審美投射和審美移情相比，審美共鳴是一個(gè)更為復(fù)雜的過程。審美投射強(qiáng)調(diào)審美者將自己的情感投射進(jìn)藝術(shù)作品中，而審美移情強(qiáng)調(diào)審美者用一種感同身受的方式感受到藝術(shù)品所傳達(dá)的信息，而審美共鳴則強(qiáng)調(diào)審美主體和審美客體相互力場(chǎng)的融合，是一個(gè)更復(fù)雜的過程。

2.2.4其他審美機(jī)制

       審美是一個(gè)復(fù)雜的過程，擁有較復(fù)雜的心理過程和心理機(jī)制。除了前文所言及的，審美還有著許多心理機(jī)制，如產(chǎn)生于聯(lián)覺和聯(lián)想的通感機(jī)制，創(chuàng)作者與接受者相互應(yīng)符的滿足心理，創(chuàng)作主體對(duì)物質(zhì)及其相互關(guān)系的認(rèn)同心理，審美主體的結(jié)構(gòu)心理和審美主體的能動(dòng)的詩(shī)化心理等。

想不到啊想不到，當(dāng)我欣賞著一副精美畫作時(shí)既然會(huì)有如此多的心理機(jī)制在這其中，這實(shí)在讓我激動(dòng)的想知道我們的大腦是如何加工這些行為的。

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讓我們感謝我們可以擁抱一個(gè)美好的陽(yáng)光。而這，首先要感謝我們的大腦，我們的心靈。