本文是卡爾維諾對(duì)帕索里尼的絕筆之作、改編自薩德小說的影片《薩羅, 或索多瑪120天》的評(píng)論。文章詳述了薩德的原著小說的背景, 批評(píng)了帕索里尼的文學(xué)改編理念, 探討了墮落的主題和歷史文本操作的可行性。此文是電影一文學(xué)比較學(xué)和小說改編電影研究的經(jīng)典文獻(xiàn)之一。此文發(fā)表后曾引起意大利文藝界的廣泛回響。

本文原標(biāo)題為《薩德在我們體內(nèi)》

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薩德在我們體內(nèi)

文 | 【意】卡爾維諾

譯 | 唐夢(mèng)

結(jié)構(gòu)上的規(guī)則有序、條理分明使得《索多瑪120天》（The 120 Days ofSodom）成為馬奎斯·德·薩德（Marquis de Sade）作品中最具有代表性的一部：這是一部最怪異的性倒錯(cuò)的一覽表，四位高級(jí)妓女向四位墮落的權(quán)貴講述淫猥奇事，作為插曲段落穿插在表現(xiàn)荒淫暴行的故事情節(jié)當(dāng)中，以此來組織起作品的敘事。那四位權(quán)貴時(shí)不時(shí)地要在由八位男孩、女孩和其他兩性隨從組成的一個(gè)（所謂的）“動(dòng)物園”成員們身上實(shí)行這些被講述出來的淫邪的性經(jīng)驗(yàn)。所有的48人在長(zhǎng)達(dá)四個(gè)月的時(shí)間里幽居于黑森林中的一座城堡之內(nèi)。

《索多瑪120天》（The 120 Days ofSodom）

這部作品的輪廓與那種典型的《十日談》式的敘事輪廓并不一樣：在此書的120天內(nèi)，敘述者們每天講述5個(gè)（短小的）故事，最后總共得到600件猥褻逸事?？墒?，薩德只講述了其中30天的故事。對(duì)那些剩下的故事，作者提供了一部詳細(xì)的大綱，在其中每一樁逸事都寫了聊作概要的幾行文字。他還精確計(jì)算了在全書最后一段淫蕩祭禮中被屠殺的人物數(shù)目，總共有30人被殺，且他們的死法各不相同。　　　　　

如果說我過于強(qiáng)調(diào)此書形式設(shè)計(jì)上的規(guī)則有序，那是因?yàn)樵诖_定此書的精神主旨之時(shí)，這一點(diǎn)至少與作品內(nèi)容上的無羈的躁亂同樣重要。努力通過秩序化系統(tǒng)的手段來耗盡恐怖與兇殘無疑是促使薩德執(zhí)筆寫作的根本原因之一。

與此同時(shí)，也可以說在薩德的所有作品中，《索多瑪120天》是最少“虐待狂”味道的一部作品。因?yàn)榇藭姓贾鲗?dǎo)地位的并不是殘忍苛酷而是令人反感的變態(tài)行為。這樣說可能是恰當(dāng)?shù)模何覀冎皇歉攀隽顺涑庥谶@些“日子”里的暴虐和殺戮，而在這30個(gè)“日子”里有一個(gè)被過分強(qiáng)調(diào)的、詳細(xì)描述的主題，即攝食排泄。計(jì)算一下記載下來的600件變態(tài)淫猥逸事之中，超過半數(shù)都與排泄物有關(guān)，甚至薩德的文學(xué)作品的最忠實(shí)的研究者和辯護(hù)者吉爾伯特·萊利（Gilbert Lely）也認(rèn)為這種怪癖是“被過分地夸張了”。

因此，重復(fù)這些千篇一律的令人厭惡的細(xì)節(jié)并不能增加閱讀趣味?！端鞫喱?20天》被認(rèn)為是最可怖的作品的最可怖的作品，它無疑應(yīng)被歸之于那些經(jīng)常被提及但是很少被實(shí)際閱讀的著作之中。我相信這是實(shí)際情況，甚至在今日法國(guó)，這部作品已從僅有少量珍稀印本成為了廣泛流傳的袖珍本系列叢書中的一種時(shí)，情況也沒有什么變化。甚至我本人要求自己要以最大的精確度來談?wù)摯藭畷r(shí)，也不得不承認(rèn)我沒有毅力通讀全書每一章節(jié)，而且我認(rèn)識(shí)的所有薩德的讀者也與我的情況相似。但是盡管遺漏了許多章節(jié)，我也是以極大的興趣沿隨此書的內(nèi)部機(jī)制主導(dǎo)結(jié)構(gòu)而行，試圖理解“此書是如何完成的”，這部薩德的心智之作的不可遏阻的機(jī)器是如何運(yùn)作的。

從這個(gè)意義上說，《索多瑪120天》是一部趣味獨(dú)特的文本，因?yàn)樗窃?0天之內(nèi)（依作者本人之說）一氣呵成的第一部草稿。它包括了薩德作為備忘錄而插寫進(jìn)去的一些筆記段落，這本是作者打算在校改之時(shí)便于更正的，但他終于未能完成這一計(jì)劃。于是，在這部文本中我們同時(shí)看到了作者手寫的一部最終成品和在制作過程中機(jī)器運(yùn)作的情況。

這部手稿的歷史是非常離奇獨(dú)特的。薩德在1785年寫作此書時(shí)，正作為犯人被關(guān)押在巴士底獄的一間小囚室內(nèi)。四年后，在巴士底獄解放之時(shí)，手稿失蹤了，薩德怎么也找不到它了。雖然手稿并未真正丟失，但是追索它的蹤跡的過程也耗時(shí)150年。直到最終它被一位著名的法國(guó)收藏家得到（似是天意，這位收藏家是薩德家族的一位旁系后裔）。這樣才有可能在1935年出版了此書的第一個(gè)全本。

這部手稿本身也是與眾不同的：為了躲避看守們的搜查，薩德把此書寫在了長(zhǎng)長(zhǎng)的一卷好看的紙上，這一卷紙是薩德親手用一張張的紙片粘貼起來的，從頭到尾共有幾百?gòu)埿〖埰?。幾年前，一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)使我有幸親眼見到了這部手稿（這應(yīng)多謝那位收藏家的千金的仁慈），此手稿一直保存在芳坦奈布魯（Fontainebleau）著名的邸宅之內(nèi)。這一紙卷正反兩面密密麻麻地寫滿了文字，為了妥善保存，薩德很明智地時(shí)不時(shí)將紙卷完全鋪開，然后再以反方向重新卷起。這一次我可以親睹這異乎尋常的濃密的端正整齊的手寫的文字洪流，每一行字完全平行，不偏不倚，沒有任何一點(diǎn)增刪，沒有一絲遺憾?！?/span>

這一切使得像我這樣的人——每寫一行字就平均有三四處涂抹的作者，面對(duì)薩德的手稿就會(huì)震驚得目瞪口呆。這部文本的第一稿，（盡管只是薩德在他的筆記中如是聲稱，我們也必須認(rèn)定這是真實(shí)情況）描述的是最鹵莽無羈的情感沖動(dòng)的爆發(fā)，而其作為一部作品表現(xiàn)出來的形式則是極端冷靜的、明晰的和規(guī)則的精神秩序。在薩德的艱苦卓絕的生命和工作的諸多方面中，這部手稿對(duì)于我來說是他最為特異和神秘的作品。我很清楚地意識(shí)到我一直在“從外部”來談?wù)撍_德的這部作品，但是這正是我力圖達(dá)致理解其“內(nèi)部”是何物，它真正意味著什么的方法。皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在依據(jù)此書改編拍攝的電影《薩羅，或索多瑪120天》（Salò o le centoventi giornate di Sodoma）中，看起來他決意要讓我們“從內(nèi)部”來直面薩德的地獄。但是，這確是實(shí)際情況嗎？　

皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）

帕索里尼的影片《薩羅，或索多瑪120天》的最主要的問題就是缺乏系統(tǒng)的明晰性。以可憎可厭的影像來表現(xiàn)我們本身的勇氣并不足以給予影片以非常意義；還需要的是決意確立這些影像能夠暗示出來的效果。我的印象是帕索里尼在影片中留有三至四種未定的可能，而未能決心認(rèn)真處理或許具有某些意義的其中一種可能。結(jié)果是影片對(duì)薩德的文字表現(xiàn)出了不必要的忠誠(chéng)，反而遠(yuǎn)離了薩德作品的精神主旨，并且這也無法證明它對(duì)文字的忠實(shí)再現(xiàn)的合法性。

首先，把薩德小說故事的時(shí)間和地點(diǎn)背景設(shè)置在納粹-法西斯共和國(guó)時(shí)代，從任何角度看，這都是一種糟糕的做法。在許許多多實(shí)際經(jīng)歷過那段時(shí)間的人們的記憶之中，過去歲月的恐怖是無法充作一種不斷超出可能的事實(shí)范圍之外的象征性、想象性的恐怖背景的，這種恐怖背景就是薩德作品所呈現(xiàn)的（而經(jīng)帕索里尼以其奇異的風(fēng)格適當(dāng)?shù)卦佻F(xiàn)了）。應(yīng)當(dāng)澄清的是薩德的恐怖也是真實(shí)和可信的，但是這是在另一個(gè)層面上的，在此，精神假定和文學(xué)矯飾沖擊了隱藏在人類心靈和社會(huì)之內(nèi)的某些事物。我在影片中看到一個(gè)路標(biāo)，它標(biāo)出了發(fā)生恐怖屠殺的實(shí)際地點(diǎn)——瑪扎博多（Marzabotto），此時(shí)我感到極其不快。對(duì)于納粹占領(lǐng)時(shí)期記憶的召喚只可能喚醒一種深沉的感情，它與薩德所提出的（不僅是他的小說中人物的，也是他的讀者的首要游戲規(guī)則的）悖謬的殘酷無情是完全對(duì)立的。　

提及鎮(zhèn)壓機(jī)構(gòu)中虐待問題在仍有許多國(guó)家習(xí)以為常地虐待囚犯的世界上將繼續(xù)具有現(xiàn)實(shí)重要性。但是薩德本人并沒有真正參與到這一討論中去。薩德在法國(guó)1793年的殘酷暴戾的“恐怖統(tǒng)治”（即虐待狂成為正式的和合法的）之前就放棄了他的恐怖。如果這部影片意圖加入對(duì)今日政治暴力的譴責(zé)的話，它求助于薩德就不是明智之舉。但是這當(dāng)然并非要害所在。

社會(huì)控訴之意被較好地明確表達(dá)出來：選擇四位嚴(yán)肅的權(quán)勢(shì)人物的形象，他們的身份要多尊貴有多尊貴，法官、高級(jí)官員和教授等，然后展示出他們內(nèi)心深處最隱秘的欲望如果得到實(shí)現(xiàn)，我們將會(huì)目擊有史以來所見的最骯臟墮落穢行的總爆發(fā)。這一思想當(dāng)然并不是新奇的。它可以稱作是過去兩個(gè)世紀(jì)的部分小說作品中內(nèi)涵的或是明確的主題之一。如果這正是影片想要說的，為了一種可預(yù)知的社會(huì)爭(zhēng)論的緣故而引用薩德，它將是某些東西——但并不多，考慮到在影片中所有這些都將被消化掉（并非在隱喻的意義上）。

另一方面，我們能夠在這部影片中看到對(duì)薩德的甚至更加激進(jìn)的翻轉(zhuǎn)嗎？將薩德視作一位受害者？當(dāng)然，可以在影片中看到這一點(diǎn)，而且在這部故事影片中，帕索里尼先前影片的觀眾還會(huì)再次找到他作品中的那些著名特征。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)一小群恐懼的犧牲者各自掩藏了個(gè)人的愛的隱私以求他或她可以存活下來之時(shí)，影片的最重大的敘事變化就發(fā)生了。年輕人們?nèi)匀换ハ嘟野l(fā)，希望這樣可以救自己一命，而這正是權(quán)力擴(kuò)散造成的墮落的一個(gè)符號(hào)；但是觀眾也會(huì)發(fā)現(xiàn)一種不可削減的生命本能的保留，它顯現(xiàn)于人類的脆弱和溫暖之上，壓制不能使其窒息。這一主旨（我認(rèn)為它不存在于薩德作品中）以電影化的手段有力地表現(xiàn)出來，但是它伴隨著一個(gè)在我看來非常具有修辭效果的影像而迅速地結(jié)束了：那位被殺害的裸體青年，他死的時(shí)候手臂上舉，拳頭緊握著。

無疑，帕索里尼希望為一種樂觀的，“人性的”和鼓舞人心的影片讀解留一扇敞開的門。（因此也就有了結(jié)尾和鋼琴師之死）但是這一理想幻象和影片實(shí)際上展示給我們的情景之間并無相應(yīng)之處，而只可能存在于對(duì)整個(gè)惡心的、墮落的世界的表現(xiàn)之中。如果影片肯定告訴了我們某個(gè)真理，我們只能在后者之中尋找而非他處。

我想到了薩德在《索多瑪120天》中小心翼翼地排除了所有的貧窮和苦難，而正因如此他安排的16位犧牲者都是貴族家庭的青年男女。但是他堅(jiān)持認(rèn)為金錢是造成墮落的工具。然而很明顯，這一點(diǎn)帕索里尼并未給予明確表現(xiàn)。

現(xiàn)在，使描寫墮落的紳士們和他們的機(jī)構(gòu)之間關(guān)系的作品真實(shí)可信的唯一途徑是：明確寫出其中最重要的事物是金錢。只有以這種方法，帕索里尼才能夠談及他的戲劇的基本主題：在他成為一位成功的電影導(dǎo)演之后，金錢在他的生命中所扮演的角色。金錢制約了他，必須依據(jù)電影預(yù)算來進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)；金錢制約了他與無產(chǎn)階級(jí)青年的關(guān)系；他曾以兄弟般的情誼相待的男孩們，那時(shí)帕索里尼幾乎與他們一樣貧窮，現(xiàn)在看起來變化是如此之大——斤斤計(jì)較，貪婪，熱衷于暴力和劫掠?！　　　　?/span>

這是一部將墮落作為一種制度來表現(xiàn)的戲?。哼@是薩德作品的核心，而薩德又是以一種極度的欣悅來表現(xiàn)它的，而在帕索里尼作品里，它是絕望。在這種絕望之中，在這種對(duì)感染了一切的墮落的厭憎之中，寄托了影片的真理。但是，內(nèi)在明晰性的缺乏迫使帕索里尼搬弄一系列花招，將某些他力圖歷史性地加以界定的、變得更加抽象和一般化的“權(quán)力”作為他的靶子，最后控訴整個(gè)世界的墮落和腐化——他本人除外。

為了衡量影片得失并指出一清晰可辨的思路，對(duì)于帕索里尼來說，他必須認(rèn)識(shí)到：他本人也是生活在他所控訴的那個(gè)世界上的，這種認(rèn)識(shí)哪怕只存在一刻，也就足矣。只有這樣，他才能夠重新發(fā)現(xiàn)薩德的意義。當(dāng)實(shí)施對(duì)立行動(dòng)是一個(gè)問題之時(shí)，薩德小心地不使我們的良好感覺墜入游戲。只有當(dāng)“控訴”的手指并不是指向他人而是指向我們自身之時(shí)，我們才有可能從薩德那里獲取一種“道德”的意義。“行動(dòng)的空間”只可能存在于我們自己的良心之中。