【自在賞析】

吳昌碩《掩映清光竹一叢》——直起橫破 虛實(shí)相生

竹者，枝葉挺韌、凌寒不凋，虛心勁節(jié)、剛?cè)峒鎮(zhèn)?，正與儒、道文化所追求的君子之風(fēng)相契合。因此，竹也被賦予了清高、堅(jiān)韌、虛懷、避俗等廣泛的精神內(nèi)涵，成為歷代畫家抒放林泉之心，排解俗世紛擾的最佳畫題。吳昌碩八十歲(一九二三年)所作的《掩映清光竹一叢》(圖一)，現(xiàn)藏于中國美術(shù)館，是其墨竹畫的代表作品。

圖一 吳昌碩 掩映清光竹一叢 中國美術(shù)館藏

其題畫詩曰：『爵觚盤鼎彝鐘，掩映清光竹一叢。種竹道人何處??？古田家在古防風(fēng)?！皇拙涿锞巧讨芏Y器，常以青銅制造，多銘有金文?！簩懼襁€于八法通』①，吳昌碩中年采納海上大家任伯年的建議，『深思力索一意為孤行』②，『直從書法演畫法』③，致力于將自己筆勢圓滿、筆力遒勁、氣息沉厚、蒼潤兼?zhèn)洹O富金石意味的書法面貌帶入墨竹畫中。聯(lián)系題畫詩第二句，便可知畫中叢竹清光掩映之下，是吳昌碩對金石入畫的努力。

『古防風(fēng)』是大禹時(shí)期的古國，吳昌碩家鄉(xiāng)即在其治內(nèi)?！悍N竹道人』則是蒲華老友的別號(hào)。蒲華曾在夏日自帶畫筆，至缶廬揮毫作墨竹。其瀟灑的作風(fēng)，如手掌般排列的竹葉，聽之有聲、思之成詠的風(fēng)竹意境，給吳昌碩留下了深刻的印象。④《掩映清光竹一叢》的創(chuàng)作時(shí)間距蒲華寫風(fēng)竹之事，已逾近五十年了。從學(xué)其『如掌』般的竹葉組合，到以金石入畫、以『金錯(cuò)刀』寫竹，吳昌碩始終對蒲華筆下的風(fēng)竹意境念念不忘?？疾靺遣T各時(shí)期的墨竹作品，可以看出他對蒲華墨竹，尤其是對其風(fēng)竹意境的研究，以及由此對傳統(tǒng)墨竹程式的探索和發(fā)展。而此幀風(fēng)竹正是吳昌碩在藝術(shù)上對吳、蒲二人四十年君子之交的理解和詮釋⑤。

《掩映清光竹一叢》畫面整體布局『直起橫破』，取勢險(xiǎn)絕，是吳昌碩墨竹筆墨結(jié)構(gòu)的典型形式。⑥（圖二）

圖二 整體氣勢分析圖

圖三 起承轉(zhuǎn)合的起點(diǎn)

沿著竹竿和長題的趨勢，向下方作延長線；沿著竹葉的趨勢，向左作延長線。數(shù)條延長線在畫外下方的交匯處，就是畫面整體氣勢起、承、轉(zhuǎn)、合的起點(diǎn)。（圖三）

由起點(diǎn)出發(fā)，虛接至竹竿和長題，向上直起，是畫面的主起部分。其中，長題與畫面右邊平行，直沖頂邊；靠右的兩根竹竿取『順掌』章法，一竿向右傾斜，將自身『起』的力量承接至長題，另一竿略正姿態(tài)，在第二竹節(jié)左側(cè)分枝向上，隱隱地朝右上方指向長題，主竿則與分枝頂部的小枝相交，從而接入長題，助長了長題向上的趨勢、力量，構(gòu)成轉(zhuǎn)合部分的主體和氣勢；最左側(cè)竹竿起筆略高，露根不露梢，取『欲右先左』章法，先向左上方迂回，至中段開始轉(zhuǎn)向右側(cè)，與長題形成『合掌』之勢。（圖四）

由起點(diǎn)出發(fā)，在畫外迂回向上，虛接至上、中、下三組竹葉，是畫面的副起部分。經(jīng)副起而從左邊重新進(jìn)入畫面的三組竹葉，與竹竿、長題形成『直起橫破』的布局，完成了畫面重要的轉(zhuǎn)合部分。這一股『橫破』的勢，又與最左側(cè)竹竿『直起』的勢合二為一，與右側(cè)長題共同構(gòu)成了《掩映清光竹一叢》整體章法關(guān)系的『大合掌』。

在上、中、下三組竹葉中，上部一小組淡墨竹葉『橫破』最左側(cè)竹竿，指向右側(cè)長題，幫助最左側(cè)竹竿完成向右方的轉(zhuǎn)與合；中部一大組濃墨竹葉，總體趨勢朝向右下方，『橫破』三根竹竿和長題，并從畫面右邊沖出畫外，氣勢雄強(qiáng)；下部一小組濃墨竹葉，總體先向右下方『橫破』兩根竹竿，緊接著再轉(zhuǎn)向右方『橫破』最右側(cè)竹竿。其中，以上部一組竹葉為主，與中部一組竹葉形成『順掌』章法。中部、上部兩組竹葉，又與下部一組竹葉形成上下『合掌』章法。（圖五）

畫面空白有實(shí)空白、虛空白之分。

實(shí)空白空無一物，邊緣完整，決定畫面布局的整體走勢。在《掩映清光竹一叢》一圖中，最大的實(shí)空白（實(shí)A）位于畫面右上部，將構(gòu)成『大合掌』的雙方分隔開來；相對應(yīng)的，第二大實(shí)空白（實(shí)B）便位于畫面的左下角，呼應(yīng)最大的實(shí)空白，避免其陷于孤立；畫面左上角的實(shí)空白（實(shí)C），與畫面右上部的實(shí)空白（實(shí)A）一起，將畫面最左側(cè)竹竿頂部的走勢引向右方，完成畫面氣勢的轉(zhuǎn)與合。

虛空白中包含無數(shù)小空白，邊緣參差，使畫面密處有疏、空靈透氣。此幀最大的虛空白(虛A)位于畫面中部，其中的淡墨竹枝，不僅表現(xiàn)形象，還充當(dāng)著各氣勢組成之間的連接和過渡。既保留了一塊重要的靈動(dòng)空間，又不至于截然分割，阻斷氣勢運(yùn)轉(zhuǎn)；而正所謂『虛實(shí)相生』，虛空白中往往還存在著較小的實(shí)空白，如畫面中部虛空白(虛A)中的幾塊實(shí)空白(實(shí)、實(shí)、實(shí))。這樣精微的處理，大概正是吳昌碩墨竹畫『難攻』的『小心處』⑦吧。(圖六)

鈐印也是吳昌碩作品章法布局的重要組成。

白文『吳俊之印』、朱文『吳昌石』兩枚名章，鈐于長款左下側(cè)，虛接畫面的氣勢起點(diǎn)；將鈐于畫面左下角的『雄甲辰』朱文閑章，與長款左側(cè)的兩枚名章用虛線相連，可以直觀地看到一個(gè)指向左下角的三角形，平衡了畫面整體向右傾倒的趨勢。另外，壓角章鈐印時(shí)微微旋向左側(cè)，更強(qiáng)化了這種牽引拉伸的畫面整體氣勢。(圖七)

竹葉筆墨結(jié)構(gòu)組合關(guān)系的變化，是《掩映清光竹一叢》圖軸的重要特點(diǎn)之一。吳昌碩在掌握傳統(tǒng)墨竹程式和細(xì)致觀察物理、生態(tài)的基礎(chǔ)上，在墨竹，尤其是竹葉的筆墨結(jié)構(gòu)組合方面，做出了突破——既符合畫材的形體結(jié)構(gòu)，守『個(gè)』『介』基本之法，又不像《芥子園畫傳》中的那樣清晰分明，而是突出竹葉基本組合之間的相破、交叉，顯示出一種發(fā)展了的筆墨結(jié)構(gòu)組合形式。

表現(xiàn)風(fēng)竹意境的創(chuàng)作渴望和以金石入畫的筆墨追求，促使吳昌碩從這兩處入手，深研傳統(tǒng)，致力貫通，努力創(chuàng)造出一種滿足風(fēng)竹意境表現(xiàn)要求的高水平的墨竹筆墨結(jié)構(gòu)。在《掩映清光竹一叢》圖軸中，我們可以看到這種筆墨結(jié)構(gòu)創(chuàng)新的特點(diǎn)和力量：執(zhí)羊毫如鐵椎，逆入、健行、平出的古厚用筆；如鐵刀沖出，蒼處斑駁老辣，潤處華滋圓渾的『金錯(cuò)刀』筆法；一波三折，圓滿遒勁的筆力；濃淡互破，焦?jié)馓幒裰厣畛粒宓幓没虧櫟挠媚?；左鉤右勒，將『個(gè)』『介』程式分解重組，專取交錯(cuò)、婆娑之態(tài)，互動(dòng)、互破之勢的竹葉筆墨結(jié)構(gòu)組合形式；以及取勢險(xiǎn)絕，篆籀結(jié)體觀念指導(dǎo)下的章法布局。

詩、書、畫、印在吳昌碩揮毫之際的完美配合，共同融匯出《掩映清光竹一叢》圖軸中『如疾風(fēng)振林，聽之有聲，思之成詠』的美妙意境。吳昌碩墨竹筆墨結(jié)構(gòu)的密茂雄強(qiáng)之氣，不僅一掃孱弱、浮滑的流弊，而且在畫面章法、氣勢方面打開了嶄新的局面，為近代處境艱難的中國畫發(fā)展提供了沖出重圍的動(dòng)力和希望；吳昌碩把握規(guī)律、立足傳統(tǒng)與生活的筆墨結(jié)構(gòu)創(chuàng)新之路，也對當(dāng)今諸多中國畫認(rèn)識(shí)問題具有重要的啟示作用。

(本文作者系中央美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作實(shí)踐類博士在讀)

（以上圖文源自網(wǎng)絡(luò)）