問題的提起

    什么叫“衰世”？按照一般的理解，那應該是：政治黑暗，社會動蕩，生產倒退、百姓蒙難，社會總體上呈現(xiàn)衰退、衰敗、衰弱狀態(tài)。再具體說，往往有戰(zhàn)亂頻仍、軍閥割據(jù)、國家分裂等嚴重事態(tài)發(fā)生，那就是典型的衰世了。“衰世”是與“盛世”相對而言。中國歷史發(fā)展有起伏，時勢盛衰交替出現(xiàn)。過去常說“漢唐盛世”，這兩個皇朝，總體狀況是國家統(tǒng)一，社會穩(wěn)定，經濟發(fā)展，人民安康，集中表現(xiàn)為國力強大，在對外關系上也很強勢、主動。漢、唐兩個“盛世”之間，是漫長的分裂和戰(zhàn)亂社會，它與前后兩個盛世朝代對比鮮明，上述諸多衰世特征它都具備，這是一個馬鞍形的底部，無疑就是“衰世”了。這就是魏晉南北朝。
    魏晉南北朝歷三百九十四年，說其整數(shù)，也就是四百年了。這四百年間，基本上是分裂社會，三國分裂，東晉與十六國分裂，南北朝分裂，北朝內部還長期分裂。當然也有一小段時間是統(tǒng)一的，即西晉晉武帝司馬炎統(tǒng)治的中后期(275—290)，晉滅吳，結束了三國紛爭局面，實現(xiàn)了全國統(tǒng)一，當時司馬炎很高興，自以為做成了曠代盛事，為此他改元“咸寧”、“太康”，表示從此國家既“寧”又“康”，安定強盛，進入長治久安的“盛世”了。但是繼任的白癡惠帝，愚昧專橫的賈后，以及司馬氏王族，又把國家弄得四分五裂，生民涂炭。所以西晉也實在算不上真正的“盛世”。長期的分裂和戰(zhàn)亂，伴隨著走馬燈一般的政權更替。我算了一下，四百年中存在過的政權，有三國、兩晉、十六國、南朝的宋、齊、梁、陳，北朝的北魏、東魏、西魏、北周、北齊，總共是三十個。中國有文字記載的歷史從夏朝算起，四千年來存在過各種政權五十多個，本時期以十分之一的年限，卻占了政權總數(shù)的一半多。最長的政權是東晉，一百零三年；最短的是東魏只有十七年，蕭齊也只有二十三年。所以說魏晉南北朝基本上就是“衰世”。在這四百年衰世里，文學領域的情況如何？它也“衰”嗎？

    這個問題歷史上早就有人關注過，并且作出過回答。他們的結論曾經是：“衰”！

    例如唐代著名詩人兼評論家陳子昂，曾經對魏晉南北朝文學說過總結性的話，一般文學史上都要提到的：

    文章道弊五百年矣！漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕。……(《寄東方左史虬修竹篇序》，《唐詩紀事》卷七)陳子昂認為，五百年來的文學是“道弊”的。“道”可以指“文章”中的“道”，也可以指“文章”本身之“道”。陳子昂(659—700)所生活的年代上推五百年，正好是建安時期(196—220)，要之他是說整個魏晉南北朝文學(連帶唐初)是“弊”的。“弊”與“衰”應當是一個意思。陳子昂之后，再有一位宋代文豪蘇軾也發(fā)表言論，他在評論韓愈時說：

    文起八代之衰，而道濟天下之溺。(《潮州韓文公廟碑》)所說的“八代”，即指東漢、魏、六朝，主要是魏晉南北朝。蘇軾直接說魏晉南北朝文學是“衰”的，需要韓愈這樣的人來“起”一下。陳子昂、蘇軾的觀點，在文學史上影響不小，歷來包括近代以來唱衰魏晉南北朝文學者大有人在。這應當是一種“衰世文學也要衰”的看法。不過我覺得這樣的看法存在不少問題，基本的問題是，它不符合文學史實，所以需要提出來重新審視。
    一　直面史實，平心而論：魏晉南北朝文學不“衰”的歷史素描
    如果我們能夠直面事實，如果我們能夠不懷成見、平心而論，那么我們考察魏晉南北朝文學之后的初步印象，應當是：本時期的文學事業(yè)，固然也受到世道衰敗的影響，受到過不少沉重的打擊，但并不像政治、社會、經濟等領域內那樣呈現(xiàn)明顯的衰落疲敝景象，反而還出現(xiàn)過若干文學繁盛的局面，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀的作者和作品；中國文學的多種品類，在本時期有重大、關鍵性的發(fā)展；而在本時期，在文學“自覺”問題上，也實現(xiàn)了基本的轉型成功。這些都表明：本時期文學其實不“衰”，盡管這里似乎存在著一個悖論。以下請道其略：

    (一)魏晉南北朝四百年中，文學繁盛局面曾經出現(xiàn)多次。盡管它們受社會環(huán)境影響，規(guī)模有限，時間上也并不彼此連接，有所間隔。

    對此，我們不妨參考一些文論著作和文學史中的現(xiàn)成說法，其中不乏與我們相近的看法。我們首先看劉勰《文心雕龍》的《時序篇》和《明詩篇》，以及鐘嶸的《詩品·序》，這些古代權威的文論、詩論家，都講到過本時期內相關階段的文學狀況。他們的描述很生動具體，也較確切。

    如劉勰說建安文學狀況是“并體貌英逸，故俊才云蒸……”；鐘嶸說：“曹公父子，篤好斯文；平原兄弟，郁為文棟。劉楨、王粲，為其羽翼；次有攀龍托鳳自致于屬車者，蓋將百計，彬彬之盛，大備于時矣。”

    劉勰還這樣描述正始文學：“至明帝纂戎，制詩度曲，征篇章之士，置崇文之觀。何、劉群才，迭相照耀；少主相仍，唯高貴英雅，顧盼合章，動言成論。于時正始余風，篇體輕澹，而嵇、阮、應、繆，并馳文路矣。”也夠熱鬧。

    關于西晉文學(或稱“太康文學”)，鐘嶸說：“有晉太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復興，踵武前王，風流未沫，亦文章之中興也。”

    關于元嘉文學，劉勰說：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋。”(《文心雕龍·明詩篇》)鐘嶸也說：“元嘉中有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，陵轢潘、左。”而“元嘉三雄”，再加上陶淵明，當時詩壇比西晉還要興盛一點。

    關于永明文學，劉勰說：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。”所謂“近世”，就是劉勰生活的蕭齊永明時期。

    這幾個時期文學都有“興”“盛”的表現(xiàn)，應該沒有什么異議。此外，我以為還有東晉文學，梁陳文學，甚至北朝文學，這幾個時期的文學，一般文學史上不大提到，至少不當作重點來講，但實際上也有過相當程度的繁榮。

    東晉文學主要就是玄言詩，蔚成風氣。劉勰、鐘嶸都論到了玄言詩，但褒少貶多，“孫綽、許詢，桓、庾諸公詩，皆平典似道德論，建安風力盡矣”(鐘嶸語)，“江左篇制，溺乎玄風，嗤笑徇務之志，崇盛亡機之談。袁孫已下，雖各有雕采，而辭趣一揆，莫與爭雄”(劉勰語)。不過這些貶詞，多是從思想內容上說的，而劉勰、鐘嶸在文學內容上的評論，基本都出自“宗經”“征圣”的儒學觀念，以政教功能為主要出發(fā)點，這未必妥當。如果我們拋開政教觀念的束縛，那么就應當承認，玄言詩，其實是一種古代的哲理詩，應當給予相當?shù)闹匾暋！短m亭集詩》是古代詩歌史上規(guī)模最大的雅集之一，參與者共四十一人，產生詩作三十篇。如此場景，似乎唐宋都很少出現(xiàn)過；雖然所產生的主要是玄言詩，但就繁盛這一點，則不能不承認。

    再說梁陳文學。不說《文心雕龍》、《詩品》兩部不朽著作，它們就都產生于梁代。即以當時創(chuàng)作最風靡的“宮體詩”言，也值得重視。以前論者多給予貶斥，說它格調“輕艷”，甚至說是“反動統(tǒng)治階級腐朽情調的表露”等等，但那也是文學的政教觀念在作怪。其實“輕艷”也是一種詩歌風格，你可以不喜歡這種風格，但應當肯定這種風格的文學史意義。文學的風格是愈多樣化愈好。不應設置統(tǒng)一的要求。至于文學的內容取材問題，同樣也應當多樣化，可以表現(xiàn)國計民生、社會大事，也不妨寫個人生活，內心欲望，甚至飲食男女。告子早就說“食色性也”，寫人的本性又有什么不妥？與“腐朽情調”未必是一回事，只要不太庸俗色情就好。再說我們如果認真讀宮體詩，其中的所謂“色情”描寫，比起后世的《金瓶梅》等小說要“雅馴”得多，它不是洪水猛獸。而蕭氏父子、庾氏父子、徐氏父子等宮體作者，當時人數(shù)不少，作品也多，形成流派，《玉臺新詠》記載了當時創(chuàng)作的繁盛情況。

    至于北朝文學，雖然文學創(chuàng)作的“密度”較南朝要小，但那幾部文的杰作(《水經注》、《洛陽伽藍記》、《顏氏家訓》等)，還有《敕勒川》、《木蘭詩》等優(yōu)秀民歌，分量很重，在文學史上是不能忽略的名著。唐代李延壽在《北史·文苑傳》中評論說：“區(qū)區(qū)河右而學者埒于中原……”，“有魏定鼎沙朔，南包河淮，西吞關隴，當時之士……先后之間，聲實俱茂，詞義典正，有永嘉之遺烈焉。及太和在運，銳情文學，固以頡頏漢徹，跨躡曹丕，氣韻高遠，艷藻獨構，衣冠仰止，咸慕新風”，“及明皇御歷，文雅大盛……”。描述得相當熱鬧，評價也相當高。

    以上所說的都是在魏晉南北朝四百年衰世中出現(xiàn)的文學盛況，同時也提及了各繁盛時期出現(xiàn)的一些優(yōu)秀的文學家。至于在四百年衰世中涌現(xiàn)的“一流文學家”，甚至“偉大作家”，我們就要說到陶淵明。這位詩人的出現(xiàn)，實在是個奇跡。當時社會給他提供的條件，無非是政治上的連年分裂和戰(zhàn)亂，官場風氣的偽善和污濁，還有社會民生的蕭條，以及他本人物質生活的貧苦。就在這極端衰敗的社會背景下，他竟以任真自得的態(tài)度，寫下了許多樸素純真的詩篇，表現(xiàn)著他對生活的獨到體驗和感悟，在詩歌史上獨樹高標。

    當然本時期的文學高潮，規(guī)模上都不大，分散而且持續(xù)時間不長，與某些公認的盛世文學(例如唐代)相比，顯得器宇狹??；有不少亮點，還不能說“大放異彩”。但我們將這些文學亮點合起來看，其燦爛的程度，似乎也不比盛世時期差很多。與此前的漢代盛世比較，同樣四百年，辭賦、文章可與頡頏，而詩歌、小說、文論，都有過之而無不及。說它“未必衰”，恐怕沒有什么不妥。

    (二)魏晉南北朝文學是古代各種文學品類、體裁的很重要的發(fā)展和完善時期。

    1.魏晉南北朝是中國古典詩歌發(fā)展的關鍵時期。

    在兩漢時期，詩歌并未得到全面的發(fā)展，只有樂府歌辭借著官方禮樂文化的確立而受到重視。文人詩歌在漢代數(shù)量少，質地也不甚高。大家可以去看古今所編的漢代詩選，那內容除了樂府歌辭，實在相當冷清寂寞。而在不多的文人作品中，又以四言詩為主，而那四言詩又未能發(fā)揚《詩經》的比興傳統(tǒng)，典誥有余，而生動不足，“藝術感染力”有限。建安時期，四言詩有了真正的發(fā)展，最顯著的例子是曹操作品，他的《步出夏門行》、《對酒》等，堪稱四言詩歷史上《詩經》之后的不朽杰作。“對酒當歌，人生幾何。……”慷慨悲涼，蕩氣回腸，可以說，四言這種古老詩體的生命，在曹操這里(還有其后的嵇康、陶淵明)得到了復活！

    五言詩在魏晉南北朝得到大發(fā)展。五言體雖然發(fā)源甚早，但漢代文人并未注入多大精力寫作，只有樂府歌辭中有較多應用。“一字千金”(鐘嶸《詩品》)的“古詩”是漢末才產生的。五言詩普遍進入文人創(chuàng)作領域，并受到重視，主要也是建安時期開始的，其功臣就是三曹、七子。曹植《贈白馬王彪》等篇章，體現(xiàn)了五言詩走向全面成熟。從此，五言成為整個魏晉南北朝詩壇上的主流詩體，阮籍《詠懷詩》等等后續(xù)佳作，層出不窮，拓展出五言詩的燦爛新天地。

    七言詩起源也很早，但只是在民間謠諺或其他非文學文字(如鏡銘等)中存在。漢代七言詩比五言更加寂寞，只有張衡《四愁詩》等為人所知。建安中曹丕在七言詩創(chuàng)作上搶了個頭功，使他不至于在詩歌領域全面落后于乃弟曹植?！堆喔栊小凡皇堑谝黄娜似哐宰髌?，但就成熟程度說，它是七言詩史上的里程碑。其后魏晉年間，雖然文士對七言的認識仍然存在偏見，說它是“體小而俗”(傅玄語)，但到了南朝劉宋時期，終于出現(xiàn)了七言詩的高手鮑照，他的創(chuàng)作(《行路難》等)為七言進入詩壇主流打下堅實基礎。

    樂府歌辭在本時期的文人化傾向，也是詩歌領域一大發(fā)展。漢代雖然有文士撰寫樂府歌辭，如司馬相如等，但那都是郊廟歌辭，是代人立言，而且是代皇家立言，缺乏個性，價值不高。開創(chuàng)文士寫作樂府詩的是曹操及曹丕、曹植，其個人抒情的取向顯示了強大的魅力。從此眾人效法，蔚成大觀。三曹的樂府歌辭還與音樂有密切關聯(lián)，基本上是入樂的，有樂工演唱；他們擁有這方面的條件。但正始以后的文人樂府作品，大多沒有條件入樂，基本上就與音樂脫離關系，于是“樂府歌辭”變成了“樂府詩”。陸機等人寫的大量作品，只能說是樂府詩。雖然詩歌脫離音樂是一種損失，卻也給予文人寫作減少了羈絆，個人大量寫作樂府詩才成為可能，否則如鮑照那樣的不得志文士，不可能寫作那么多的樂府歌辭。樂府詩走上了文人化、個人化的寫作道路，由此萌發(fā)出新的生命力。

    在詩歌領域，本時期的一大重要成就還有“近體詩”的萌生。這種古典格律詩，最能體現(xiàn)漢語詩歌的技巧美和音韻美。但是它的雛形，卻是在本時期就形成了的。漢語中本來就存在聲律的良好“潛質”(聲、韻的客觀存在)，但對音韻研究的滯后，影響了詩歌中聲律的自覺表現(xiàn)。直到蕭齊永明時期，對于聲韻的感覺，終于提升到理論上的認識，當時竟陵王蕭子良，曾經邀集諸多文士及僧眾研究聲律問題，就在這前后，“四聲”論正式提出。周颙《四聲切韻》、沈約《四聲譜》，都將漢語的聲調分為四類，即平、上、去、入，主張在詩歌中將四聲之字互相錯落配置，“一簡之內，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”(沈約《答甄公論》)，同時謝朓、王融等詩人也努力在創(chuàng)作中探索實踐，使得詩歌聲韻愈益向格律化發(fā)展。到南北朝文學的殿軍庾信那里，有些作品很像是“近體詩”了?？傊魶]有南朝一批文士的理論和實踐探索，“近體詩”在唐代的大發(fā)展是不可能的。

    以上這些都是魏晉南北朝時期在詩歌領域發(fā)生的重大變化，應當說它們對中國詩歌的發(fā)展，具有關鍵性意義。

    2.魏晉南北朝是賦的重要轉型期。

    基本的變化是：從兩漢辭賦以體物大賦為主，到本時期的以抒情小賦為主。這種轉變也是從建安時期開始的。曹丕曹植兄弟，還有建安文士們，撰寫了大量篇幅短小、題材日?；热菔闱榛?/span>“小賦”。曹植《洛神賦》等令人耳目一新。這種傳統(tǒng)一直延續(xù)下去，流行于正始、兩晉、南北朝。本時期也有規(guī)模宏大、以描摹“京殿苑獵、述行序志”為主的體物大賦，如左思《三都賦》等等，但抒情小賦總體上還是占了優(yōu)勢，代表著辭賦寫作主流的轉型。

    3.魏晉南北朝是文的進一步成熟期，也是駢文的高潮期。

    文，即“文章”(有人使用“散文”一語，我以為不甚合適。因為在古代，尤其是魏晉南北朝，“散文”是與“駢文”相對并存的文體，它專指“駢文”以外的文章，而我們這里說的，當然要包括駢、散所有文章在內)。漢代是文的成立定型期，尤其是各種制式文章，基本都在漢代得以定型。所以進入本時期后，文在品類上并無增加，體裁上也并無太多變化，但在內涵上、風格上，則變化甚大。

    本時期散文(語體文)方面名家不多，但曹操、陶淵明兩位是無論如何也不能忽略的。曹操基本上不寫駢文，他的一些朝廷公文，多以口語寫成，完全打破了用典雅的駢文寫作的慣例，如《止省東曹掾令》：“日出于東，月盛于東，凡人言方，亦復先東，何以省東曹！”面對省東曹還是省西曹的爭議，令文中沒有長篇大論講道理，沒有典故，只是用日常語詞打了幾個比方，然后就作結論。而文字通俗簡潔，朗朗上口，好像是歌謠。這是真正的散文。曹操的文，氣勢盛大，氣韻流貫，氣骨強健，體現(xiàn)其人的強勢性格。以曹丕“文以氣為主”來評論，最為恰當。又魯迅稱之為“改造文章的祖師”，亦是。陶淵明的文章也以表現(xiàn)作者獨特性格為主，平淡自然，不尚修飾；而真實樸素，似行云流水，內在力量強大，撼動人心，《五柳先生傳》等皆是。

    魏晉南北朝時期是駢文盛行期，多數(shù)作家作文，以駢體為主。駢文的第一位作家也就是曹植，代表作有《求自試表》、《求通親親表》等，其文字華美，辭采豐贍，音節(jié)瀏亮，聲調鏗鏘，表現(xiàn)深厚學識修養(yǎng)和遣字造句功力，而文章氣韻貫穿始終，雖篇幅較長，而可讀性甚強。此后四百年中，駢文這種美文作家多不勝數(shù)，如陳琳《為袁紹檄豫州》，嵇康《與山巨源絕交書》，阮籍《大人先生傳》，李密《陳情表》，張華《女史箴》，陸機《辨亡論》，沈約《謝靈運傳論》，丘遲《與陳伯之書》，孔稚珪《北山移文》等等，最后一位大家是庾信，他的《哀江南賦序》也是傳世名篇：“燕歌遠別，悲不自勝；楚老相逢，泣將何及？畏南山之雨，忽踐秦庭；讓東海之濱，遂餐周粟。下亭漂泊，高橋羈旅，楚歌非取樂之方，魯酒無忘憂之用。”駢文是將漢語言文字的形態(tài)美和音節(jié)美(對偶、均衡)，發(fā)揮到極致的文章體裁，形成于漢代，終結于民國，而最為盛行，寫作水平最高、經典作品最多的黃金期，則在魏晉南北朝。唐代中葉的“古文運動”，一般文學史上說那是韓愈他們有鑒于駢文存在“形式主義傾向”，為掙脫駢文對思想表達的束縛，所以提倡“古文”。我覺得這樣說雖有一定道理，但不夠全面，應當說這里還有一個原因，即唐人覺得自己寫駢文寫不過魏晉南北朝人，寫不過曹植、庾信他們，所以想另辟蹊徑、另尋出路。韓愈有句云：“余悲不及古之人兮，伊時勢而則然。”(《閔己賦》)說的雖不是文章，但拿來形容他在駢文與古文問題上的無奈選擇，倒也合適。如果有人問我更喜歡讀駢文還是古文？我可以明確說：駢文！因為那里有真正的語言音樂美，駢文是另一種格律詩。

    古人常說“一代有一代之文學”等，一般所舉之例，多言及漢之賦、唐之詩、宋之詞、元之曲等，又有人補充說六朝之駢文，明清之小說，我認為正確。

    4.魏晉南北朝是中國小說發(fā)展的初期即“發(fā)軔期”。

    本時期，志怪、志人小說都有大的發(fā)展，《搜神記》、《世說新語》即是兩大杰出代表作。在“志怪”、“志人”兩大小說領域，它們可以稱為“經典”。

    5.本時期還是中國文學理論(文章學、詩學)的成熟期。其標志是出現(xiàn)了古典文論的經典著作《文心雕龍》和《詩品》?！段男牡颀垺敷w大思精，自成體系，可以說它前無古人，后無來者。而《詩品》不但總結了五言詩發(fā)展的前期經驗，也開了后來千余年中國詩歌評論中“詩話”形式的傳統(tǒng)，影響十分深遠。

    這里還要連帶討論一個重要問題，即關于“中國文學的自覺”，究竟在哪個時期？自從魯迅提出建安時期中國文學進入自覺時代以來，不少人表示贊同。近來也有人反對，說應當在漢代，還有人說在戰(zhàn)國、在春秋，甚至有人說在西周。他們以一種近來頗為流行的思維方式，總想把中國文明歷史現(xiàn)象往上推，以為推得越早中華文明便越是光芒萬丈。我不大贊同這種做法。一切都應從事實出發(fā)。所謂“文學的自覺”，當然是指文學創(chuàng)作的自覺，而文學創(chuàng)作的自覺，主要是說在創(chuàng)作中能夠總結出理論來，又反過來以理論指導創(chuàng)作，這樣就進入了創(chuàng)作與理論良性互動的過程，文學自覺的時代遂得以到來。所以“自覺”的標志應當是理論的成熟或基本成熟。一般而言，理論的成熟總是要晚于創(chuàng)作的成熟。因為文學的創(chuàng)作植根于民間，幾乎所有民族的早期先民們，都能夠自發(fā)從事文學的創(chuàng)造，他們不需要多少文化準備就可以進入這個創(chuàng)造過程。而文學理論產生，則需要有文學理論家的出現(xiàn)為條件。有人說，中國春秋時期不是已經出現(xiàn)理論家孔子了嗎？他不是有關于“詩三百”的一些理論(“思無邪”、“興觀群怨”等論述)了嗎？我的看法是，孔子雖然對“詩三百”做了一些評論，但他是把“詩三百”主要當作人格修養(yǎng)或者倫理教科書了，沒有將“詩三百”主要當作文學作品來談論，所以只能說他的理論是文化論，或者是未獨立的文學論。又有人說，東漢時期不是有王充嗎？他在《論衡》中不是論述了關于文章和賦的一些問題了嗎？他也有一些重要論點發(fā)表，如說“化民須禮義，禮義須文章”(《效力篇》)等；他還駁斥當時流行的“文儒(創(chuàng)作家)不若世儒(經學家)”(《書解篇》)觀點，強調創(chuàng)作的重要性。不過王充雖然在文論發(fā)展史上有重大貢獻，但他的文學理論仍然依附于他的社會政治理論，而理論的獨立是成熟的前提。所以，我認為中國文學的自覺時代，還是在建安時期，那時出現(xiàn)了中國第一篇文章專論——曹丕的《典論·論文》，里面對“文章”的功能(“經國之大業(yè)、不朽之盛事”)、特征(“文以氣為主”)、文學的分類(“詩賦欲麗……”)、文人修養(yǎng)(“文人相輕”)等，作了比較系統(tǒng)的論述，它標志著文學理論的初步獨立和成熟。文士們的創(chuàng)作，從此才進入了自覺的時代。此后如建安作家們互相討論創(chuàng)作問題，陸機、陸云兄弟彼此切磋文章的構思和風格問題，再經過沈約《宋書·謝靈運傳論》、顏之推《顏氏家訓·文章篇》等的發(fā)展，到劉勰體大思精的《文心雕龍》，再加上第一部系統(tǒng)詩論著作《詩品》，中國文論的高潮就此形成。理論的成熟，使得文學寫作的自覺性大為提升。

    總的說：各體文學，在魏晉南北朝時期，都有重大的發(fā)展和完善。而文學理論的成熟，也使得本時期進入了“文學自覺”的時代。如此狀況的四百年文學，你能夠說它“衰”嗎？

    回頭再說陳子昂對本時期文學作整體性否定的理由是什么？從他原話里看主要有兩點，一點是他認為“漢魏風骨，晉宋莫傳”，一點是齊梁文學“采麗競繁，而興寄都絕”。從這兩點上看，陳子昂強調的是文章的“風骨”和“興寄”。不過他說“風骨”“晉宋莫傳”，我認為說得有些絕對化了，因為晉宋時期也有文學是頗含“風骨”的，如左思《詠史詩》即是。鐘嶸《詩品》就說他“其源出于公干”，而劉楨則被認為是“真骨凌霜，高風跨俗”，最具“風骨”的詩人；還有劉琨(“劉越石仗清剛之氣”)、郭璞、鮑照(“骨節(jié)強于謝混”)等。陳子昂強調“興寄”也不錯，但他說齊梁詩歌“采麗競繁，興寄都絕”，這就把辭采和興寄對立起來了，并且認為齊梁文學“都”沒有興寄，這是不合理的。實際上，齊梁文學還有晉宋文學，也有興寄，只不過所“興”所“寄”的不是傳統(tǒng)儒家政教內容罷了。東晉玄言詩的興寄就是玄言，就是老莊哲理加上佛學；梁陳宮體詩的興寄就是婦女情態(tài)，女性美，這種興寄或許不夠崇高，也不夠悲壯，從傳統(tǒng)政教觀念看，還頗為“靡弱”，但我們應當肯定它也是一種興寄。所以陳子昂得出“文章道弊五百年矣”的大結論，不免片面。反映了在他的文學觀念里，儒家政教意識太強太多，他的那個“道”字，影響了他客觀全面地來衡量評估魏晉南北朝文學，看不到本時期文學的真正特點和優(yōu)勢。以前學界對于陳子昂的這篇文章，評價甚高，認為它是“明確反對齊梁時期的‘采麗競繁，而興寄都絕’的形式主義詩風”，“這種進步的主張表面上是復古，實質上是符合時代要求的革新”(《中華文學通史》第二卷)。這樣的解釋，把陳子昂說成是“批判形式主義詩風”的勇士，認同他對于魏晉南北朝文學的貶低，未免偏頗。

    至于蘇軾，他顯然是將文學的盛衰與“道”的興替聯(lián)系起來考慮的，因為“道”“溺”了，所以“文”也“衰”了。他還是從傳統(tǒng)“文以載道”角度來評價魏晉南北朝文學。他的視角存在問題，影響了他公正全面地考量和評估魏晉南北朝文學的成就和地位。

    其實無論陳子昂或蘇軾，還是其他人，他們并非看不到魏晉南北朝文學并不“衰”的諸多歷史事實，因為曹植、阮籍、陶淵明、鮑照、劉勰、鐘嶸、《世說新語》、《搜神記》、《木蘭辭》等等都明擺在那里。他們之所以會作出“道弊五百年”或者“八代之衰”之類的判斷，主要是價值觀念發(fā)生了偏差。首先是社會倫理觀念的偏差，他們堅持傳統(tǒng)政教觀念，以為文學必須貫徹正統(tǒng)“詩教”和“道統(tǒng)”，凡越出綱常名教之外，便是文學之歧途。還有審美觀念方面的偏差，他們多堅持傳統(tǒng)的“中和之美”原則，凡是個性突出的作品，便被視為“異端”而予以否定和排斥。這當然會導致對魏晉南北朝文學作出總體評價上的誤判。

    二　解析表象，捕捉因果：魏晉南北朝文學不“衰”的機制討論

    魏晉南北朝文學為何居衰世而不衰呢？從根本上說，當然是文學與社會政治是兩個領域，它們雖然有密切的關聯(lián)，但各有自己的生長演變規(guī)律，其發(fā)展軌跡未必是同步的。

    具體一點說，則衰世對文學的影響，應該是多方面的，有負面的，也有正面的。

    衰世對于文學的負面影響很清楚。對于國家民族，對于國計民生而言，“衰世”是件不幸悲哀的事；當時百姓承受了多少深重的災難和痛苦，我們后人無法真切體會。曹操在詩里說：“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百余一，念之斷人腸。”(《蒿里行》)當時實情就是如此。對于文學而言，衰世的含義首先也是破壞性的。衰世社會各方面都處于混亂衰敗狀態(tài)，文學所需要的生存和發(fā)展的起碼物質條件就不能得到保障，甚至文學家的生命都處于危險境地。“魏晉名士少有全者”(《晉書·阮籍傳》)，這句話最能概括文學家在衰世的處境。漢魏、魏晉易代之際，名士被殺害的人數(shù)很多，如孔融、禰衡、楊修、崔琰、何晏、李豐、夏侯玄、嵇康、呂安等。而西晉后期八王之亂、五胡亂華中遇害的文士更多，張華、衛(wèi)瓘、潘岳、石崇、歐陽建、陸機、陸云、嵇紹、劉琨、郭璞等等。我們常說的西晉文士“三張、二陸、兩潘、一左”，大部分人都無善終，真是“少有全者”。東晉以后，包括南北朝，文士因各種原因被殺害的也不少，如殷仲堪、殷仲文、謝混、謝靈運、顏延之、鮑照、謝朓、王融、丘巨源等等，還有蕭衍、蕭繹、蕭綱等死于非命的帝王文人。這么多作家死于政治亂局中，都是非正常死亡。如果他們不是英年早逝，在文學上的貢獻肯定更多。我還要提一下?lián)从?，他是個老實文人，在政治上從不像潘岳、陸機那樣投機鉆營，只是本分地在朝廷里做他的秘書監(jiān)，用功整理文獻?？伤膊坏蒙平K，這位《文章流別論》、《文章流別集》的作者，在五胡亂華中活活餓死了。從文學生存的基本社會條件這一點說，“衰世”肯定不是件好事。

    不過在衰世年代里，在社會環(huán)境的某些方面，也還存在有利文學生長發(fā)展的因素，甚至還能使文學取得一定的繁榮。在這里，社會政治與文學事業(yè)的發(fā)展軌跡，并不完全對應。這里我想從三個方面來闡述這個機制問題。
    第一，衰世中最常見的現(xiàn)象就是社會分裂，政治權力分散化、弱勢化。政治無力或者無暇干預思想文化，文士的生存和活動空間相對比較大，比較寬松，文學創(chuàng)作自由度遂得以增加。歷史上多個政權同時并存，對于該時期的士大夫而言，其活動余地肯定比大一統(tǒng)的強勢政權下來得大。戰(zhàn)國時期的策士們“朝秦暮楚”，為實現(xiàn)自身的抱負和利益去游說君主，習以為常。當時比較拘謹?shù)目鬃?、墨子、孟子等學士型人物，也曾經到多個諸侯國活動。除屈原之外，很少有人死守一國，誓與母國共存亡。這種狀況下，文士的寫作活動基本不受限制，所以他們可以“處士橫議”，想怎么說就怎么說。魏晉南北朝四百年，基本上是分裂社會，文士在敵對政權間流動，雖不十分方便，但也還有例可循。漢末王朗任會稽太守，因不肯在孫策手下做官，“展轉江海”，逃到北方投奔曹操，后來做到司空高官。東晉末劉裕擊敗了桓玄，作為桓玄重要幕僚的文士殷仲文，就逃到北方(姚秦)姚興那邊去，繼續(xù)做官，劉裕拿他無可奈何。北齊著名文士溫子升，本是東晉溫嶠后裔，其祖父就是在劉宋時期因卷入政爭，失敗后“避難歸魏，家于濟陰冤句”(《北史》本傳)的。東魏才子荀濟，本亦南朝人，且與梁武帝蕭衍是“布衣知交”，只因上書譏嘲佛法，惹怒了梁武帝要殺他，他就逃奔北朝。北朝后期著名文士王褒、顏之推、庾信等人，原來都是南朝人，梁元帝時都在朝廷任職，后來同時被俘至長安，從此在北方長期生活，當時北周宇文泰興奮地說：“昔平吳之利，二陸而已；今定楚之功，群賢畢至，可謂過之矣！”(《北史·文苑傳》)這種流動的可能性，給文士的創(chuàng)作增添了空間和自由度。

    其次，分裂社會的政權，大多是弱勢政權。本時期最長的朝代東晉，它所統(tǒng)治的地域也只有南方半壁江山，而且東晉朝廷長期被“強臣”如王敦、桓溫、桓玄等所制，本身就不是個強勢政權。不斷發(fā)生的政變、篡權、改朝換代，使權力呈現(xiàn)分散甚至解散，皇權專制體制被嚴重削弱。政權的弱化，決定了政治對于思想文化領域的干預也比較弱，不能設想本時期也會發(fā)生“焚書坑儒”或“獨尊儒術”之類的事態(tài)。

    分裂社會的統(tǒng)治者為了自我利益，也需要爭取人才，為我所用，為此需要顯示自己的寬容和大度，甚至做出一些謙恭下士的姿態(tài)。曹操在建安時期多次發(fā)布“求賢令”，要求部下廣泛薦舉“不仁不孝而有治國用兵之術者”，予以任用。此時的君主主要關心的是自己地位的牢固，所以只要求臣下在政治上忠于自己，至于思想文化甚至道德方面則很少干預。分裂社會中統(tǒng)治者對士大夫的這種懷柔政策，實質上是一種利益“交換”策略，即君主在文化上采取某種寬容態(tài)度，以換取文士們在政治上的忠誠。對于文士而言，是增添了本身在社會利益博弈中的“權重”。所以本時期不少文士受到優(yōu)待。如曹操就籠絡了大批文士，讓他們充當“侍中”、“軍師祭酒”、“太子文學”之類職務；后世的“魯公二十四友”、“竟陵八友”等，莫不是權勢人物的籠絡對象。而那些文士們在受到寵任的同時，也表現(xiàn)得頗為自信、自負、自得，他們的胃口也變得大了起來，石崇、歐陽建，陸機、陸云兄弟，劉輿、劉琨兄弟等等，都是例子，他們在政壇上非?；钴S，興風作浪、左右逢源。陸機就曾投靠過不同的諸侯王，而且都得到重用。當然也有對現(xiàn)實遭遇不滿者如潘岳、左思、謝靈運、鮑照、范曄等，其實他們并非真的窮困潦倒，只能說是他們的欲望沒有得到充分滿足而已。

    相反，在大一統(tǒng)的盛世社會里，往往有強勢政權的高壓政策，文士的創(chuàng)作空間和自由度就會受到壓縮。秦、漢時期，皇權體制建立并鞏固起來，文士的唯一出路便是通過種種“察舉”制度投身官場；先秦時期“處士橫議”的局面結束了。清代康乾盛世，國力強大，但文字獄也很嚴厲，寫作詩文，動輒得咎，影響到許多有才華文士，不敢寫作，而轉而投入學問考據(jù)方面了，雖然乾嘉考據(jù)學取得重大成就，但文學方面的損失是毋庸諱言的。

    還有一點也需要指出，魏晉南北朝時期政權更替多靠武力，所以不少君主是武夫兼為政客出身，文化修養(yǎng)不高。如劉宋開國君主劉裕，基本上就是武夫，因戰(zhàn)功顯赫而逐漸控制東晉政權，并取而代之。當時另一將軍劉毅與他競爭，后者出身士族，作風儒雅，文化修養(yǎng)甚高，因此頗鄙視劉裕，劉裕亦明知自己在文化方面不如劉毅。然而勝負是以武力來解決的，劉毅最后失敗被殺。蕭齊開國君主蕭道成，也是“武功潛用，泰始開運”(《南史》本紀)。蕭梁開國君主蕭衍“有文武才”(《南史》本紀)，但他主要也依靠武力取得政權。至于陳朝開國君主陳霸先，更是“多武藝”(《南史》本紀)一流人物。南朝君主還算文化水準好的，那北朝君主更是純以武力取勝，是“刀把子里出政權”，有的君主基本就是文盲。如十六國時期的石勒等人，就是目不識丁者。武夫政權對于文化事業(yè)，當然存在隔膜或者忽視，所以對于思想文化的管制，也往往比較松弛，不會來多管閑事。

    這里必須說明一個問題：既然說文化環(huán)境相對寬松，文學的生長空間比較大，為何“文士少有全者”？對此現(xiàn)象，其實不難解釋：因為本時期文士的非正常死亡，只需稍加考察，即可明白其原因幾乎都與政治問題相關。他們或者在政治斗爭中被當作敵對勢力成員(如何晏、夏侯玄、嵇康、張華等)，或者文士本人過度介入政治利益集團斗爭(如石崇、潘岳、陸機、歐陽建等)，或者本人的行為被視為政治上的“反叛”舉動(如謝靈運、范曄等)，還有就是在戰(zhàn)亂中被動地不幸遇難(如陸云被陸機連累而死，摯虞在戰(zhàn)亂中餓死，鮑照在亂兵中遇害)，幾乎沒有一個是因為思想文化原因而被害的，他們都不是“思想犯”、“文學犯”，多數(shù)是“政治犯”。司馬氏父子、劉裕者流，對于文士的思想文化傾向，也基本不關心，儒家、道家、佛家都無所謂，司馬昭自己字“子玄”，也算是半個玄學家。嵇康說“非湯武而薄周孔”，因為司馬昭自命周公，他才受不了。

    第二，衰世中思想文化呈現(xiàn)多元化、異端化取向，士風也有乖戾化趨勢，這直接通向文學的個性化發(fā)展方向，有利于作家充分展示其才華和個性。

    魏晉南北朝時期儒學衰微，玄學勃興，道教興盛，還有佛教東漸，影響所及，導致思想觀念和審美趣味的多元化趨勢。

    儒學衰微，始于漢末，一批清流名士對抗宦官與皇帝勢力，實際淡化了忠君立場，而以“清高”為標榜。清流領袖陳蕃、李膺等率皆如此，他們基本的取向就是淡化以忠君為核心的綱常理念，而突出“清”“高”準則，以及士人的個人尊嚴和氣節(jié)。魏晉南北朝政權幾乎都不存在明確的主流意識形態(tài)。因為這些分裂政權來不及關心文化正統(tǒng)的建設問題。一定要說它們有什么主流文化，那只能說是“政治實用主義”，凡是對維護政權有利的文化都受歡迎，而對政權無直接為害的東西，也可以不管。于是漢代以來的正統(tǒng)思想文化受到嚴重的沖擊和消解，形成主流意識形態(tài)和正統(tǒng)文化的缺位。所謂“正統(tǒng)”，即西漢董仲舒改造后的以“三綱”“五常”為核心內涵的儒學傳統(tǒng)倫理。所謂“名教”“禮法”，皆是宗法正統(tǒng)倫理的代名詞。清流名士們將正統(tǒng)宗法倫理的神圣地位推倒了，為此后的各種非正統(tǒng)思想文化的興起，打開了方便之門。

    主流意識形態(tài)和正統(tǒng)文化的衰微，造成了文化多元化趨勢。曹操說“性不信天命”，這就是非主流、反主流思想觀念。王弼、何晏、嵇康、阮籍、向秀等玄學名家出現(xiàn)，形成一股強大的異端潮流。他們宣揚“越名教而任自然”、“非湯武而薄周孔”、“禮豈為我輩設耶”等等，都是異端宣言。

    幾乎與此同時，佛教也在東漢時期傳入，并迅速傳播，至東晉已經大盛，南北朝時期更臻于極盛。杜牧“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中”，說的應當不是唐朝，而是南朝遺留下的佛寺。北朝佛教興盛狀況不下于南朝，看今存三大石窟佛教藝術，皆在北朝地區(qū)，即可知道其大概。佛教興盛，是異域文化“入侵”，更屬于明顯的“異端”。盡管有人企圖調和折衷，說“佛即周孔，周孔即佛”(東晉郗超語)，但將佛陀與周、孔相提并論，消解了“獨尊儒術”，本身就是異端之說。南朝士人，普遍雜學旁收，多浸染于佛家之說，又不宗一家，而實際上并無確定專一信仰，不少文士只是以追求自我欲望為主，道德面貌低下，仍然屬于異端之類。還有一些文士，連基本的歷史觀、文學觀都改變了。例如蕭統(tǒng)編《文選》，就收入了揚雄的《劇秦美新》一文，將贊美王莽的作品當作正面文章推出。而王莽向來被認為是大奸大偽之人，與蕭統(tǒng)同時代的顏之推，就說“揚雄德敗美新”(《顏氏家訓·文章篇》)。有意思的是，本篇《文選》李善注中牽出另一位怪人即東晉葛洪，說“《抱樸》方之仲尼，斯為過矣”，可知在蕭統(tǒng)之前，葛洪也曾將揚雄比作孔圣人。在其他朝代恐怕很少見到這樣與傳統(tǒng)、正統(tǒng)觀念擰著說的驚世駭俗言論。

    魏晉南北朝的士風，與士大夫的思想文化取向相表里，有著任誕、乖戾化的傾向。文士們背離傳統(tǒng)綱常“禮教”準則，好做種種“出格”行為，有許多不“正常”表現(xiàn)。從建安文士中的孔融、禰衡，到正始時期的“竹林七賢”，還有西晉末的“八達”，東晉名士周、王羲之等，他們是“任誕”行為的先鋒，做出各種違背傳統(tǒng)道德倫理的事情。除了藥與酒外，還增添了不少怪癖，如有人聚斂財富，有人熱衷功名，有人攀附權貴，特別是放縱個人欲望，到變態(tài)程度。如石崇、潘岳攀附賈謐，有望塵而拜等等表現(xiàn)；謝鯤因調戲鄰家婦女被打折兩顆門牙，而他本人不以為恥反以為榮，說“猶不廢我嘯歌”；魏末劉伶、西晉謝鯤、東晉王忱等人，都喜歡喝醉了酒“裸體而游”；東晉名士周，看到同僚家中美妾，竟當眾“欲通其妾，露其丑穢，顏無怍色”。因此被“有司奏免頡官，詔特原之”(《世說新語·任誕篇》)。這周夠下流無恥，不過朝廷居然對他的丑事，“詔特原之”，可知當時對這種任誕行為，已是見怪不怪。謝靈運游山，大隊人馬在荒山野嶺中跋涉半月，地方官員誤以為來了“山賊”，其任誕也到了極點?？傊?，本時期許多文學家，敢想敢說，敢愛敢恨，敢做好事，也敢做壞事，不怕恥笑，不怕譴責，不怕觸犯禮法，不怕“悖禮敗德”，不怕出丑，不怕丟官，不怕治罪，甚至不怕殺頭。不少名士如禰衡、潘岳、陸機、謝靈運、顏延之，還有寫了《后漢書》的范曄等，本來不是什么政治實力人物，他們都可以說是自己不顧一切地往政治漩渦里鉆，是自己“找死”。至于夏侯玄、嵇康、劉琨等能做到“臨刑，顏色不變”，也可以說在生命的最后關頭，表演著他們的出類拔萃、與眾不同。文士為自己寫《挽歌》，好像在歷史上除了陶淵明也沒有第二個。以上種種，可以說是極端化的性格表現(xiàn)，包括一些任誕乖戾行為，無論其含有正面的和負面的意義，都表現(xiàn)出奇特性格。魏晉南北朝四百年中，文壇上活躍著一大批怪人，他們乖戾的士風，在其他朝代實所稀見。

    “士風”與文風，基本上是對應的。以正始文學為例，劉勰云：“嵇康師心而遣論，阮籍使氣以命詩。”“師心”、“使氣”，意思都是“由著性子來”，隨心所欲，將情緒化和任誕風氣，都寫進詩文里去。“師心”、“使氣”的結果就是任誕化、乖戾化，從文學的角度來說，它直接導向個性化。阮籍可以一醉六十日，他就寫得出“厥旨淵放、歸趣難求”(《詩品》)的《詠懷詩》；謝靈運沒日沒夜去游山玩水，他就寫出了中國詩歌史上第一批優(yōu)秀的山水詩；陶淵明棄官歸家，他的“田園詩歌”古今無兩。個性化不等于文學的優(yōu)質化，但個性化無疑是文學走向優(yōu)秀、走向偉大的起點。

    魏晉南北朝思想文化取向上的非正統(tǒng)化、異端化，士風上的乖戾化，意味著文士們在文學立場上，掙脫儒家教化學說的束縛，從事自我表現(xiàn)式的寫作，文學個性也相應得到釋放，從而出現(xiàn)普遍的個性張揚局面。所以我認為，魏晉南北朝時期，實際上是一個思想解放的時期。思想解放導致了文學內涵和文學風格的解放，也在某種程度上造成文學生產力的解放。若無那些異端思想觀念的流行，決不能產生那么多棱角突出驚世駭俗的文人作品，如曹操《自明本志令》、阮籍《大人先生傳》、嵇康《與山巨源絕交書》、劉伶《酒德頌》、陶淵明《五柳先生傳》等，以及一些記載乖戾行為和大談“怪力亂神”的小說。而若無南朝時期儒家政教觀念的全面消解，不可能形成玄言詩的一代風氣，也不可能出現(xiàn)那么多罔顧傳統(tǒng)道德倫理、充滿唯美主義的宮體詩作家和作品。我認為這在中國文學史上是極少見的現(xiàn)象，彌足珍貴。

    本時期文學的個性化風貌，在文學史上顯得非常突出，在中庸之道盛行的中國文學史上，在十分重視“中和”之美的中國傳統(tǒng)文化背景下，值得我們備加珍視。魯迅就很欣賞本時期文學，他寫了《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》這樣的著名論文，而對于其他時代文學，似乎還沒有投入類似的關注。他花費許多精力作的《古小說鉤沉》，對象也主要是魏晉南北朝文學。為什么他對本時期文學懷有如此強烈興趣？我以為重要原因就是他喜愛個性化的文學，眾所周知，魯迅不喜歡中庸之道，在他的小說和雜文里，他曾猛烈抨擊過中國人性格中的“中庸之道”傳統(tǒng)。而魏晉南北朝文學是個性化很強的文學，它是“非中庸”的文學。

    第三，“衰世”作為一種社會狀態(tài)，它還能夠給作家提供一種“盛世”所無法提供的特別的條件：即以人類苦難為主的大量生活體驗和寫作題材，利于產生偉大的悲劇作品。

    文學創(chuàng)作需要動力，其動力就是作家的內心激情。人類最強烈的內心反應，莫過于面對災難和死亡的恐懼悲哀，救贖或者抗爭。而衰世時代，社會充滿著災難和死亡，無數(shù)的不幸和悲苦。文學家作為時代的先覺，精英分子，他們中多數(shù)人的思想比較敏銳，也擁有較多的正義感和同情心。他們面對著衰世的現(xiàn)實，體驗著身邊的災禍，目睹社會的破敗和民眾的苦難，內心激發(fā)出強烈的憂患意識和悲憫情緒，“悲天憫人”成為他們的基本情緒指向。悲情充斥心田，激勵他們從事悲情文學寫作。

    司馬遷說：
    昔西伯拘羑里，演《周易》；孔子厄陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結，不得通其道也。(《史記·太史公自序》)

    這里指出了作者的創(chuàng)作激情，多出于身受不幸和苦難的“郁結”，包括司馬遷自己亦如此。司馬遷認為，連周文王、孔子等“圣賢”，都曾經是不幸的悲情人物，他們的那些作品也都具有悲劇性質。其中以“屈原放逐，著《離騷》”最為典型，無論屈原的人生還是作品，悲劇色彩都很濃烈。

    其實這是一個世界性的文學現(xiàn)象。魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”(《再論雷峰塔的倒掉》)古今中外文學理論，都認可悲劇比喜劇具有更強大的感染力，它最能撼動人心。莎士比亞的四大悲劇，肯定比四大喜劇更感人。魯迅自己的《阿Q正傳》，也是悲劇。魯迅是在什么社會背景中產生的？那是中國最為衰敗淪落、飽受列強凌辱的時代，而周家也正處于家族衰敗的極度困境之中，魯迅從小經受了種種物質和精神上的折磨苦難，長大后他心理上又經歷了一系列社會的、民族的沖擊和挫折，包括在日本仙臺學校中的看電影事件、匿名信事件等，遂形成他特有的觀察社會人生的深邃而銳利目光，激烈而冷峻的個性立場，而他的杰作，無不流露出強烈的憂憤意識。一代文豪出現(xiàn)于中國積弱積貧時代。衰世時代，現(xiàn)實生活中的災難悲苦最多，作家的悲情最多，而產生的悲劇也最多。不妨說：衰世出悲劇。

    魏晉南北朝正是這樣一個衰世。它本身就是一個悲劇社會，產生的悲情文學也最多。面對戰(zhàn)亂頻仍、人民大量死亡場景，曹操、曹植父子曾寫出《蒿里行》、《送應氏》等感人篇章。蔡文姬別夫拋兒孤身歸漢后，面對故鄉(xiāng)破敗凄涼景象，“煢煢對孤景，怛咤糜肝肺”，五內俱裂，寫出千古絕唱《悲憤詩》。王粲目睹了逃亡路上的慘劇，從而寫出了《七哀詩》。阮籍身處復雜殘酷的政治險境，內心被悲情所充斥，“有悲則有情，無悲亦無思”，《詠懷詩》八十二首本質上都是悲情詩。陸機在經歷了不少政治斗爭風險之后，也負載著許多悲愁哀傷：“寒鳥悲而饒音，衰林愁而寡色。嗟余情之屢傷，負大悲之無力。”(《述思賦》)庾信在身經戰(zhàn)亂流落到北方之后，寫出《哀江南賦》，他在序中自我歸結為“惟以悲哀為主”。杜甫詩句“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關”(《詠懷古跡五首》)，很確切地總結了他的悲劇“平生”與“詩賦動江關”之間的必然聯(lián)系。

    以上從三大方面解釋衰世文學未必衰的機制?？梢姡膶W不僅在盛世能夠得到發(fā)展，在衰世也能夠有所生長、有所成功。在不少情況下，文學在衰世的發(fā)展不比“盛世”差，甚至還可能有所超越，產生出優(yōu)秀的作家和作品、特別是悲劇作品來。衰世社會的本質是腐朽的，而優(yōu)秀的文學體現(xiàn)著神奇。腐朽出神奇！

    結語

    “衰世文學未必衰”這個命題，至此已經大致說完。我覺得，這個命題不僅適用于魏晉南北朝，它應當可以適用于多數(shù)(不是全部)“衰世”場合，亦即它在一定意義上具有普適性，是一種“普遍原理”。

    至于這個命題是否可以反推，說“盛世文學未必盛”，我想也有探討的價值。“漢唐盛世”，從文學的規(guī)模上說，的確比較繁盛。不過從質地上看，漢代盛的只有賦和文章，似乎文學發(fā)展很不平衡。比較而言，唐代文學的繁榮更加令人欽佩信服，體現(xiàn)了泱泱大國的文化風范和氣度?？磥?/span>“盛世文學”可能盛，也可能不盛。這是從大的歷史時期說的。如果將考察時期再縮小一點的話，那么有些現(xiàn)象也很值得深思。比如大家公認的唐代初年有“貞觀盛世”，可是那時的文學似乎并不很盛；唐詩中的“盛唐”期是指開元、天寶之際，可那時距貞觀已經有五六十年了，社會實際上已經在走衰落之路。不過這個問題涉及面更廣，已經遠遠越出我的講題，其中機制也更加復雜，在此不敢妄加發(fā)揮了。

【原文出處】《文學遺產》(京)2013年1期第4～14頁