《南畫十六觀》作者、北京大學哲學系教授朱良志

從禪意出發(fā)，體會文人畫背后的真實世界

朱良志：我不是專門做中國傳統(tǒng)繪畫研究的。但在十幾年前我就開始對明末到清初那個時期的一些重要畫家感興趣，像石濤、八大山人。我曾經(jīng)花過八年時間，專門研究過他們兩個人。這兩個人都是非常重要的文人畫家，研究之后，我發(fā)現(xiàn)文人畫是一個比較大的問題，而且我覺得理論上研究還是不夠的。

文人畫我覺得理解起來還是不易。表面看起來很簡單，山水啊，花鳥啊，好象比較容易懂，但實際上里面有很多意思并不是很好懂。國外有關中國文人畫的研究，有相當?shù)乃?，主要側重在風格學、社會學、文化學方面。像羅樾、喜仁龍，包括蘇立文，高居翰，他們的貢獻都很大。但一涉及到中國思想觀念方面，這些研究往往言之不詳，甚至有點隔膜，有些誤解。比如倪瓚為什么喜歡寒林瘦水，造成這一現(xiàn)象的不光是風格的原因，跟思想觀念，跟中國的哲學、宗教思想等密切相關，我覺得他們這方面的研究不夠。

騰訊文化：可以詳細說說這種隔膜嗎？因為我們總有一種傳統(tǒng)觀念認為外來的和尚會念經(jīng)。

朱良志：像高居翰、蘇立文、羅樾這些英美的藝術史家，甚至包括臺灣的一些學者，他們大多數(shù)都有西方的學術背景，很多是從哈佛、芝加哥、普林斯頓、耶魯、劍橋、牛津等學校的藝術史專門畢業(yè)的，他們所握有的是西方藝術史的觀念，在關于中國文人畫的研究中，這方面的影響是明顯的。

在上個世紀，在二戰(zhàn)之前，研究中國藝術就已經(jīng)有一點高潮了。對中國繪畫有大量的研究成果，當中國“文化革命”期間，國內(nèi)真正的研究相對沉寂之時，西方有關中國繪畫的研究可以說達到一個高潮。他們開過很多次會，如亞洲年會期間，都有關于中國藝術研究的議題設置，其中對中國繪畫的鑒定、畫家本人研究，以及風格研究、作品研究等，很是熱鬧。取得了相當?shù)某删?，至今還在對國內(nèi)的中國藝術史研究產(chǎn)生影響，像蘇立文、高居翰等的著作被大量的翻譯出來，成為這些年國內(nèi)藝術史研究關注的熱點。

這些研究也有一些薄弱環(huán)節(jié)。比如說高居翰，他日語很好，但漢語基本不通。我讀了他大量用英文寫出的研究成果，有兩個問題比較突出，他研究的影響大，偏差也大，這種偏差一方面是他對中國繪畫作品的掌握，由于種種原因，他讀到的作品，多是藏于臺灣、日本和美國的，中國大陸所收藏的傳統(tǒng)繪畫作品他涉及得少。這對他的判斷有影響。

另一個，他對于中國文化一些內(nèi)在的東西理解有隔膜。得出的結論，有些與真實的情況背道而馳。他對中國哲學、文化觀念關注不夠，他主要關注圖像之價值、風格之價值、史料之價值，但是中國繪畫的內(nèi)在精神價值，他注目無多。這是令人遺憾的，因為中國繪畫尤其是宋元以來的繪畫，是精神的產(chǎn)物，圖像是精神的呈現(xiàn)物，如果對內(nèi)在的精神關注不夠，就會影響真正研究的推進。二戰(zhàn)前后，受一些風潮的影響，一些人對中國藝術的精神價值存有疑問，有些人認為中國藝術只具史料之價值，不具精神之價值，高居翰先生也受到此一風潮的影響。

騰訊文化：中國傳統(tǒng)藝術里面好像對宗教表達特別隱晦，您認為造成這種情況的原因是什么？

朱良志：文人畫的發(fā)展深受道禪哲學影響，道禪是促進文人畫發(fā)展的內(nèi)在哲學觀念。比如說唐代中期以后的水墨畫的產(chǎn)生。水墨畫的產(chǎn)生當然是跟紙宣紙、筆墨等材料因素有關。但更重要的是觀念方面的影響。中唐以后，禪宗的流布，禪宗激活了道家哲學，深刻了影響人們的思想。像禪宗講色空觀念，無一物中無盡藏，有花有月有樓臺，直接刺激人們對形式的思考。水墨畫的黑白世界，是一個追求脫離色相的意象世界，無色而具五色之絢爛，絢爛之極歸于平淡，在無色的世界中，也可以表現(xiàn)世界的豐富和繁復。

文人畫在一定程度上，可以稱為“人文畫”，它不是追求表現(xiàn)一個外在的色相世界，所重視的是內(nèi)在生命覺性，人的那種內(nèi)在生命的展現(xiàn)，而不是外在政治道德的一種附屬。它在北宋出現(xiàn)，有非常深的禪宗哲學的因緣，因為禪宗哲學特別強調這種內(nèi)在覺悟。
     如人飲水，冷暖自知。在文人畫中，人內(nèi)在生命的體驗，成了繪畫表現(xiàn)的中心。這發(fā)展到元明時期尤其如此。比如像沈周和文徵明，他們強調打柴擔水，無非是道，平常心即道，在淺近的生活中間，體驗真實的生命價值。在具體的生活中，而不是在宏大敘事中，去追求表達。吳門畫派作品的主題很多是喝茶、撫琴、聽泉、會友、觀棋等平凡的生活，水邊讀書，山前觀月，林中覓句，松下眠琴，等等，都進入到畫家的筆下，是人們生活的直接展開，而不是宣教等其他目的。

道禪哲學對文人畫的產(chǎn)生和發(fā)展，起到根本性的推動作用。很多人擔心我是不是要滑到禪宗的思維中，我不是有意要滑進去，我只是要把這個實存的東西盡量真實的表現(xiàn)出來。有人講我喜歡禪宗和道教，其實我的研究中心并不在道禪哲學，我研究的中心是中國哲學和藝術之間的關系。我是在這個結合部接觸道禪哲學的，同樣也包括早期的儒學和宋明理學、心學，比如八大山人提出的“涉事”觀念，我覺得是非常有理論價值的一個觀念。不是一畫畫，就是什么“創(chuàng)作”，就是什么藝術活動，抹一些筆墨于紙上，就是進入藝術市場的“商品”?！吧媸隆彼鶑娬{的是人的直接生命體驗的展開，興來隨意三兩筆，是人的生命的直接反映。就是他的“事”。

騰訊文化：您說這種理念在當下，還有所延續(xù)嗎？

朱良志：我覺得現(xiàn)在在失落的多，而延續(xù)的少。比如說八大山人“涉世”的觀念，在今天能達到這樣境界的人太少了。繪畫被強烈目的性、功利性所趨使?！吧媸馈钡挠^念有鮮明的非目的性的特征，就是對人的目的性的解除?！吧媸馈庇^念突出的是一種平等觀念，就是“平等覺慧”，而當下的藝術界目的性太濃，銅臭氣太重，繪畫是爭強爭勝、爭奇斗艷之所，是追名逐利的天地。

歷史就生活在你精神的空間中

騰訊文化：您在書中提到了一些畫家用作品與官場進行“利益”或者“禮儀”交換，在當下也有部分藝術家進行此類舉動，往往會飽受詬病。站在歷史角度，您如何看待今天的類似行為？

朱良志：在繪畫方面，“禮儀”跟“利益”的交換確實由來已久。

“利益”和“禮儀”在一定程度上是可以存在的，但是把它變成整個藝術活動的目的，變成追求利益和虛與委蛇的方式，那藝術的內(nèi)在意味自然會變的。你整天盤算著，上有為官者給你開辟通衢，下有為商者送來滾滾利益，縱然你繪畫的功力不錯，但你的藝術品質免不了蒼白，你的藝術精神免不了墜落。

但對那些真正有自己獨立追求的人，對那些真正了解藝術本來意義的人來講，他是不齒于這樣做的，他覺得這樣的途徑，只能造成與自己生命追求的背離，完成一堆浮華的制作，其實是將自己送向不歸之路。做一個沒心沒肺的藝術家沒有意義，將藝術當作滿足自己滿腹欲望的手段，只能給自己帶來恥辱。

我在研究石濤時，也遇到過這個問題，石濤有一段時間在北京，也干過不少巴結官員、出入顯貴之門的事情，作為一個明代皇室的后裔，卻鈐一枚“臣石濤”之印，這樣的行為在當世就有很多議論，后代的研究者對此很困惑，也提出了尖銳的批評。

我明顯的感覺到他一段時間的“沉淪”傷害了他的藝術才華，他本來自然的、自由的精神，一改而為忸怩作態(tài)、裝腔作勢。他晚年對此有深刻的反思，也深為此而后悔。晚年的一年除夕，他作了一首《夢夢道人》長詩，此書法藏于上海博物館。詩中說，“此夜中心夙響慚”——他的心中充滿慚愧懺悔。我石濤哪里算一個男兒！我忘記了自己的“本根”。這個“本根”有兩個意思，一個是作為家國的本根，一個作為真性的本根。對于前者，他實際上在檢討自己趨附新朝的熱忱，他如癡如醉地沉溺其中，過著“似馬似?！钡奶搨紊?。他甚至諷刺自己“不有同儕曾遞問，夢騎龍背打秋千”，真是夢里不知舊國恨，直把杭州作汴州！他曾立下“全始全終”的誓愿，不改初衷；也曾以“本聾半啞”來應對世態(tài)的炎涼。但沒想到，到頭來，他的真實的性靈被玷污了，他成了趨炎附勢之徒。他的獨立高標哪里去了，他的如梅花般清香不渝的理想那里去了？他說：“攙得醉夫天上回，黑風吹墮九層臺。耳邊雷電穿梭過，眼底驚濤涌不開?！眽艋爻跣眩砗蟮谜?，如同黑風將他從九層高臺上吹落，他感到耳邊雷電交加，滿眼波濤洶涌。心中的自責化為漫天的譴責。

人的本然清凈的東西是重要的，人的存在不容易，但不能以自己的清凈本性作交易，不能讓心靈的輕語也充滿銅臭氣。金農(nóng)說，他不愿“和蔥和蒜”，到熱鬧場所，任俗世消費，他是一株山路野梅，獨自的開放。龔賢說，他愿在無上清涼世界里寂寞——他當時就住在金陵的清涼山上，任柴扉緊閉，他于此課徒作畫，將息自己的寂寞生涯。

面對浮華的世風，藝術本來應如一塊礬，可將渾濁的水弄清。反諷的是，現(xiàn)在不少所謂藝術家、藝術家創(chuàng)造的所謂藝術品，倒成了一個污染源。

騰訊文化：朱老師您是哲學老師，也搞書畫藝術研究。想問一個宏觀點的問題，您的歷史觀是怎樣的？

朱良志：我有一個觀點，歷史并不是隨著時代推過去，一代比一代好，人文的發(fā)展也如此。比如像莊子的思想，可能再過一萬年以后，也難有人達到他的境界。歷史的表象有很多相似性的東西，給我們生存智慧以無盡的資源。政治家喜歡殷鑒不遠，告訴我們歷史很相似，總結前人的東西，給后人提供很多借鑒，歷史是一種借鑒，使你少走彎路。人生活在歷史中，不是歷史表象，不是歷史故事，不是過往曾經(jīng)的人我怎么怎么尊敬，而是你必然地生活在過往和當下所構成的精神空間中。歷史是一個世界，一種存在的氛圍。歷史是一個舞臺，一個永恒的舞臺，所替換的只是演員。我來到世界中，不，我來到了歷史中。

歷史能夠變成你智慧的一個因緣。我在藝術研究中，喜歡說，一種超越歷史表象的歷史感，我稱之為“歷史性”。中國文人畫本身，它往往世界說要斬斷歷史，斬斷人的活動空間。文人畫中有的畫人都沒有，西方畫主要是畫人，沒有人還叫繪畫？沒有人的繪畫，沒有歷史故事，把所有的東西都清理掉。沒有某地存在某物的東西，沒有一個活動的場景，但就是在這種“非歷史”的時空中，來展現(xiàn)生命的真性。

元代有人用一句詩來評價倪瓚，“千年石上苔痕裂，落日溪回樹影深”。它的意思是，石是永恒之物，人有須臾之生，人面對石頭就像一瞬之對永恒，在一個黃昏，落日的余暉照入山林，照在山林中清澈的小溪上，小溪旁布滿青苔的石頭說明時間的綿長，夕陽就在幽靜的山林中，在石隙間、青苔上嬉戲。夕陽將要落去，但它不是最后的陽光，待到明日鳥起晨曦微露時，她又要光顧的這個世界。正所謂青山不老，綠水長流，日落了嗎？并沒有落，水流去了嗎？并沒有流。它真將一個鮮活的當下，揉到了歷史的縱深中去，過去的千年或許就在片刻。

沒有“歷史感”，愚昧可以重復，災難也可以重復，人類真是在歷史的維度中使自己變得更聰明一點。文人畫在一定程度上，就是追求一種淡去歷史表相的歷史感，一種貫徹天地人倫的內(nèi)在不朽的精神。

文人畫的歷史感，不是所謂歷史畫，重敘述，畫一畫歷史故事，比如畫的是孫武的故事、三國的故事等，就是透過歷史表象背后去看那種實在的東西。就像日本一首俳句所說的“蛙躍古池內(nèi)，靜潴傳清響”——一個青蛙跳到池塘中間，泛起靜靜的漣漪，在一突然的片刻，切入到歷史的縱深中去，這落花一瞬，真是東方人對歷史感的一種獨特領會。

政治家有政治家的歷史，藝術家則有藝術家自己獨特的歷史，這種歷史感，能幫助我們將存在變得更容易一些。

騰訊文化：藝術品可能隨著時間升職，命運會越來越好。但是藝術家的命運往往相反，生逢亂世的話就不用提了，比如倪瓚。是不是好的藝術品，它的命運跟創(chuàng)造出它的人的命運往往得成反比？

朱良志：人在急風暴雨中，有一種深沉的情性回蕩，在風花雪月、和風細雨中，有時候會有一種淺淺的回蕩。這也是正常的。

所以，我們從中國歷史中可以感覺到。那種比較有意思的東西，往往就出現(xiàn)在亂世；往往有成就的藝術家，卻擁有一種特別坎坷的人生，“文章憎命達，魑魅喜人過”，是這樣一種狀態(tài)?！赌袭嬍^》中16位畫家中，也有這樣一些人。

比如說像八大山人，真是亂世成就了他。他是明皇室的后代，明亡后，他躲進深山，成了寺院的僧人，在這里三十多年。八大很長時間里過著屈辱的生活，他在癲疾復發(fā)之后返回南昌時，戴著破帽，曳著長袍，履穿踵決，拂袖翩躚，行于南昌街頭，市中人圍觀嘩笑，沒有人認識他。晚年他孑然一身，寄人籬下，潦倒于破廟敗庵之中，在蕭蕭滿目塵土的窩居中聊以為生。但就是這樣的人，卻要著意于人類的生存狀態(tài)。他在污泥中卻做著清潔的夢。他在屈辱中，呼喚人類尊嚴的回歸。

當然，不是生活不順是成為大藝術家的條件，平和人生也可以有大創(chuàng)造，如文徵明、沈周，他們的生活并不困苦，關鍵是有無追求，有無獨立的思考，有無真正的生存智慧，有無那種滿心對天下人存在狀態(tài)的關心，有無真正的擔當，一個無病呻吟的人，不可能有大創(chuàng)造，一個自戀自愛的人，總難以脫離局促的時空。

就像我們現(xiàn)在有的人說的“盛世”，有的人夜夜笙歌，有的人卻在冷然思考。我覺得，唯有那種有深邃思想、獨立智慧的人，他的作品才會真正有價值，才會留下去。淺顯的沒有任何思考的東西，或者是偶然間出了一時小名的人，歷史的一陣輕風就將他蕩去