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對于詩詞來說，聲律是平仄組合的規(guī)矩，而對于元曲就要稍作修改。元曲的字音結構除了要區(qū)分平仄，還要區(qū)分平聲的陰陽和仄聲的上去，因此，元曲的聲律應該指字音聲調的組合規(guī)矩，簡稱可說是指字調組合的規(guī)矩。元曲字音聲調的組合有哪些特點呢？
第一“入派三聲”。元曲的字調組合已不能完全等同于宋詞，因為元曲里的平聲字、仄聲字，它們的內部已發(fā)生了分化。在唐詩宋詞里，平聲自成一類稱為平聲，上去入合成一類稱為仄聲。在元曲里，入聲消失，分流到平上去三個聲調里，平聲也分化成陰平和陽平。也就是說，元曲的平聲包括陰平和陽平，仄聲包括上聲和去聲。情況類似今天的普通話。習慣了入聲為仄聲的人在接觸元曲時，不要把元代已作平聲使用的入聲字誤看作仄聲。且看一首元曲：
孤身萬里游， 平平仄仄平
寸心千古愁。 仄平平仄平
霜落吳江冷， 平仄平平仄
云高楚甸秋。 平平仄仄平
認歸舟， 仄平平
風帆無數， 平平平去
斜陽獨倚樓。 平平平仄平
呂止庵《后庭花》
這首元曲最后一句的第三字“獨”是中古的入聲字，但在曲中已作為平聲字使用。
第二，“平分陰陽”。宋詞的字調組合僅僅要求區(qū)分平仄，詞牌上都只有平仄并舉，元曲的字音組合既要求區(qū)分平仄，還要求從平聲中分出陰平、陽平。為什么？因為元曲里的字音搭配有此需要。明人王驥德在他所著的《方諸館曲律》里關于南曲的用字，有這樣的說明：陰平適宜后接上聲，而陽平則適宜后接去聲。比如高則誠《琵琶記》第三出有“春晝”、“知否”、“今后”三個短句，短句的第一字“春”、“知”、“今”，都是陰平字，跟它們相接的應該是上聲字，所以只有“知否”唱來好聽；而“春晝”、“今后”，會唱成“唇晝”、“禽后”就是因為陰平字后跟的“晝”、“后”兩字都是去聲，必然要影響到它上面一字的字調，如果把“春”、“今”都改成陽平字，或者把“晝”、“后”都改成上聲字，那就容易唱得準確。王驥德還說過：上聲、去聲適宜后接陰平，而不適宜后接陽平。比如高則誠《琵琶記》第三出有“冷清清”、“眼睜睜”、“語惺惺”、“淚盈盈” 四個短句，“冷”、“眼”、“語”是上聲，在后面與它們相接的“清清”、“睜睜”、“惺惺”是陰平字，這三個短句都是異常協調的，第四個“淚”是去聲，下面緊接著“盈盈”兩個陽平字就很不協調，會把“盈”字唱成陰平的“英”字。從王驥德的論述中，可見把平聲分出陰陽，對于認識元曲的用字具有重要的意義。不過我們初學元曲通常僅著眼于作為誦讀文本的散曲，而暫不涉及作為演出文本的劇曲，因此可以對“平分陰陽”問題有時忽略不計。
第三，“仄分上去”。元曲的用字，不但要“平分陰陽”，還要“仄分上去”。在大多數情況下，元曲的字音只分平仄便得，因為多數陰平和陽平可以相通互換，上聲和去聲也可以相通互換，跟唐詩宋詞的平仄對舉一樣。然而，元曲在某些情況下，上聲又能與平聲相通，兩者可以互換，而絕不與去聲互換。也就是說：到了元代，上聲已具有雙重性質，既是仄聲，又似平聲，是個“兩面派”。所以，曲牌不能不比詞牌復雜一些，曲牌上一般是平聲仄聲的組合，必要時也有上聲去聲的搭配。請看實例：
攜壺堪醉， 平平平去
拖筇堪醉， 平平平去
何須畫舫笙歌沸。 平平去上平平去
繞蘇堤， 去平平
旋尋題， 去平平
西施已領詩人意。 平平平仄平平去
回首有情風萬里。 平仄仄平平去上
湖， 平
如鏡里； 平去上
山， 平
如畫里。 平去上
馬九皋《后步》
這首作品的字音組合，該平該仄的與曲牌的要求一致，必須用去聲、上聲的共計14字，也均嚴格遵守。
第四，“正襯易混”。宋詞的少數詞牌會有一個至幾個襯字，而元曲普遍容許在固定的字數之外添加襯字，以補足文義，或暢達語氣。正文必須遵守格律，襯字則不受格律拘束。曲調是固定的，而語言是靈活的，有時固定的曲調不能完全容納靈活的語言，借助使用襯字便能從心所欲。但元曲襯字之多往往造成讀者分辨曲牌正文的困難。試看：
風流貧最好，
村沙富難交。
[拾]灰泥[補]砌了舊磚窯，
[開一個]教乞兒市學。
[裹一頂]半新不舊烏紗帽，
[穿一領]半長不短黃麻罩，
[系一條]半聯不斷皂環(huán)絳，
[做一個]窮風月訓導。
鐘嗣成《醉太平》
以上一曲加括號的都是襯字。這還不算襯字最多的。關漢卿在一枝花《不伏老》套曲中，將原來十六字的兩句，加上襯字后，增至五十三字。下面就是襯字為正文三倍多的這部分（括號中的字是襯字）：“我是[個蒸不爛煮不熟捶不匾炒不爆響]當當一粒銅豌豆。[恁子弟每誰教你]鉆入[他鋤不斷斫不下解不開頓不脫慢騰騰]千層錦套頭。”
在聲律方面，元曲與宋詞相比可說大體一樣而小有不同。因為分辨平仄還是了解元曲的主要手段，新增的不過是有些時候把仄聲細分為上、去罷了。
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