近日看到和寶堂先生的關(guān)于趙燕霞先生傳記文學(xué)《自成一派：趙燕霞》（以下簡(jiǎn)稱“《自》文”），更覺得應(yīng)當(dāng)再歸納一下對(duì)“樣板戲”的認(rèn)識(shí)。試著給樣板戲做一個(gè)簡(jiǎn)明的“結(jié)論”，算是一個(gè)急性子人出于對(duì)京劇現(xiàn)狀的擔(dān)憂，在一知半解時(shí)的拋磚引玉盲目作為吧。這就是本文的目的，但是又怕自己太不專業(yè)，就一改再改，直到近日，又看到有位網(wǎng)友評(píng)論陜西京劇團(tuán)的《雷雨》的短文，我雖沒條件去看這出戲，當(dāng)然也不知道這出戲中的道白如何，但是他說(shuō)什么，樣板戲的道白才是“原原本本的京劇對(duì)白”，使我感覺到一個(gè)中國(guó)人的恥辱。樣板戲的惡劣影響太深，所以就決定盡快發(fā)出此文。歡迎大家指教、批評(píng)。)

    “樣板戲”的產(chǎn)生過程正是由政治運(yùn)動(dòng)開路的，這是歷史事實(shí)。政治權(quán)利人利用樣板戲?qū)鹘y(tǒng)戲做出了的最大的顛覆，樣板戲的誕生標(biāo)志著傳統(tǒng)戲的災(zāi)難和京劇藝人們藝術(shù)生涯的一場(chǎng)悲劇。這一個(gè)觀點(diǎn)不太容易被朋友們認(rèn)可，所以很容易得出這樣一個(gè)結(jié)論：似乎持這樣認(rèn)識(shí)的人對(duì)樣板戲有政治成見。

《自》文為我們?cè)忈屢陨嫌^點(diǎn)提供了生動(dòng)的事例。

針對(duì)為什么至今（在我起草這篇文章前一天，在央視又看到了“紅色經(jīng)典”醒目標(biāo)示）樣板戲仍然被主流媒體稱為“紅色經(jīng)典”？難道中央關(guān)于文革的結(jié)論被否決了？就又寫了一篇《雜談九》。

《自》文又使我對(duì)樣板戲的問題陷入沉思。在下沒有什么京劇理論基礎(chǔ)，又只是一個(gè)京劇愛好者，見識(shí)極淺薄，手頭資料有限。僅從主流媒體，比如央視來(lái)看，似乎京劇理論界至今并未對(duì)樣板戲予以公開的系統(tǒng)的評(píng)價(jià)，至今沒有主流媒體對(duì)樣板戲在京劇理論方面進(jìn)行公開認(rèn)真的批評(píng)，有的往往是“謹(jǐn)慎”的稱贊、說(shuō)好話。好話說(shuō)到頂?shù)檬牵Q其為“紅色經(jīng)典”。細(xì)想起來(lái)確實(shí)應(yīng)當(dāng)好好分析一下。在下認(rèn)為有以下幾個(gè)原因冒昧一說(shuō)：

1、京劇理論曾經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間的不成熟不系統(tǒng)，是形成這種狀況的基本原因之一。如果是早已系統(tǒng)了成熟了，就不會(huì)有今天這種局面。

近些年，從不少專家學(xué)者的文章中可以看出，理論是比較成熟了，但是又有誰(shuí)買這個(gè)成熟理論的賬呢？在京劇被認(rèn)定為世界文化遺產(chǎn)的今天，樣板戲仍然被中央電視臺(tái)公開的稱作“經(jīng)典”，在下不可思議。

2、在京劇理論尚未成熟、系統(tǒng)時(shí)，政治的沖擊使得京劇理論的歸納整理工作停頓了幾十年。也就是在這幾十年里樣板戲被逐漸“締造”成“形”。

3、政治手段強(qiáng)制“締造”樣板戲，政治手段又強(qiáng)制的在全社會(huì)大張旗鼓的灌輸，切斷了京劇藝術(shù)正常傳承的歷史。京劇“是什么”都模糊了，何況京劇理論乎？

4、至今主流媒體只有一言堂。既然公開宣揚(yáng)是“紅色經(jīng)典”。不知會(huì)不會(huì)允許對(duì)樣板戲這個(gè)“紅色經(jīng)典”有異議。

由此就不難理解，在樣板戲的“樣板”指引下，“戲劇改革”似乎在不少人心目中刻骨銘心的“明確了”方向，“大制作”、“話劇加唱”應(yīng)運(yùn)而生。

在下感覺，目前京劇理論的重要任務(wù)就是不要繞開問題的關(guān)鍵，敢于面對(duì)樣板戲?yàn)榫﹦±碚撎岢龅募怃J問題，以對(duì)樣板戲的深入剖析為突破點(diǎn)，將京劇理論進(jìn)一步在成熟化系統(tǒng)化的基礎(chǔ)上普及化。才能把京劇乃至戲劇、中華傳統(tǒng)文化的傳承落在實(shí)處。即：現(xiàn)在需要認(rèn)真總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)并上升為明確的理論和共識(shí)，把京劇理論成熟、完善、系統(tǒng)。用此理論來(lái)指導(dǎo)我們的藝術(shù)和藝術(shù)輿論。

那么樣板戲?yàn)槭裁从心菢拥拿曰笮?？必須有清醒的認(rèn)識(shí)。在下認(rèn)為：

一、對(duì)京劇乃至中華文化的歷史遭遇沒有全面的認(rèn)識(shí)。

這里包括自民主革命以來(lái)的各種遭遇，有上世紀(jì)不同歷史階段的不同程度的遭遇。

二、對(duì)京劇經(jīng)歷的政治強(qiáng)制性認(rèn)識(shí)不足。

包括

1、對(duì)他的政治強(qiáng)制性，是在一個(gè)長(zhǎng)期的過程中逐漸實(shí)現(xiàn)的，而且在這一過程中大多數(shù)善良的人們并沒有很快認(rèn)清他。

2、權(quán)利人內(nèi)部對(duì)這種政治的強(qiáng)制性的產(chǎn)生，最初并不具備強(qiáng)烈的一致性。

3、這種政治強(qiáng)制性逐漸增長(zhǎng)的長(zhǎng)期過程，產(chǎn)生于權(quán)利人在政治上的思考，而非特意為京劇藝術(shù)設(shè)置的，但是最終卻恰恰把京劇推到了政治斗爭(zhēng)的前沿。

三、對(duì)藝術(shù)家們?cè)跇影鍛蛑械谋粍?dòng)參與，沒有作歷史性客觀認(rèn)識(shí)。

包括

1、在最初的政治強(qiáng)制面前，藝術(shù)家們是善意的理解政治要求，然后逐漸使得藝術(shù)的是非被混淆了，從不理解到無(wú)可奈何，最后，到被人身強(qiáng)制。

2、即使沒有政治運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)代戲的嘗試沖動(dòng)同樣會(huì)產(chǎn)生，但是不會(huì)像這樣的勉強(qiáng)，中國(guó)自五十年代始的現(xiàn)代戲的“嘗試”，在政治推動(dòng)下，已經(jīng)不是藝人們主動(dòng)嘗試的謹(jǐn)慎行為。

3、“西化”的因素是藝人們被迫“嘗試”現(xiàn)代戲時(shí)的主要干擾因素。

（4、只有把此類問題搞清楚了，政治的強(qiáng)迫和干擾減弱到最小或者沒有了，這種嘗試才能走上正軌。）

應(yīng)當(dāng)看到，藝術(shù)家們?cè)跇影鍛蛑写_實(shí)作出“貢獻(xiàn)”分兩部分，一方面被利用對(duì)京劇實(shí)施了“換形”，另一方面也創(chuàng)作了一些優(yōu)秀的藝術(shù)成果，前者的責(zé)任不在被利用的藝術(shù)家，而正因?yàn)楹笳叩目陀^存在，恐怕是至今被作為一些人堅(jiān)持全面肯定“樣板戲”為“紅色經(jīng)典”的重要依據(jù)。實(shí)際上這也正是京劇的災(zāi)難和悲劇不被人們認(rèn)識(shí)的及重要原因之一。

那么只有說(shuō)明，在“樣板戲”中，藝術(shù)家們的“貢獻(xiàn)”是怎樣產(chǎn)出的，藝術(shù)家們的“貢獻(xiàn)”是什么，這些“貢獻(xiàn)”對(duì)樣板戲及京劇本身有什么意義和作用，這樣才能分清藝術(shù)家的“貢獻(xiàn)”與“樣板戲”本身的意義這兩碼事。

四、對(duì)藝術(shù)家們的藝術(shù)結(jié)晶是什么，認(rèn)識(shí)不清或者過分放大。

應(yīng)當(dāng)說(shuō)，藝術(shù)家們?cè)谀敲匆粋€(gè)指鹿為馬、非紅即黑的生死年代，在樣板戲中他們?yōu)榱藗鞒芯﹦〉膫鹘y(tǒng)做出了自己的最大的努力。例如，將傳統(tǒng)京劇的唱腔成功的應(yīng)用于現(xiàn)代故事之中；以傳統(tǒng)的馬鞭示為戰(zhàn)馬，以傳統(tǒng)身法步基礎(chǔ)上加工，來(lái)表演現(xiàn)代人物并努力使之具有傳統(tǒng)京劇韻味等。這些都為京劇表演現(xiàn)代人物故事摸索出一定的經(jīng)驗(yàn)。但是這都是藝術(shù)家們?cè)诒粍?dòng)參與時(shí)的必然發(fā)揮。

盡管如此，也是有限的。幾出樣板戲并沒有也不可能根本解決京劇演現(xiàn)代故事的程式化規(guī)則問題。這些“樣板”甚至直接抵制著，并試圖消滅著傳統(tǒng)京劇相關(guān)一些規(guī)則，請(qǐng)看：

京劇用于莊重人物（并非僅指正面人物）的莊重道白——湖廣語(yǔ)音的韻白被完全排斥了。由此京劇唱腔與韻白的美的統(tǒng)一被完全破壞。話?。ò娪埃┥心茏寗≈腥松踔聊切皞ト恕闭f(shuō)方言或說(shuō)普通話，京劇的湖廣音韻白為什么卻不能生存。

臉譜規(guī)則幾乎完全被拋棄。

文武場(chǎng)規(guī)則被巧妙的蔑視。

這些看似外在的東西，卻含有豐富的藝術(shù)內(nèi)涵、意義和作用，但是都被樣板戲“處理”了。

所以他不可能是京劇的樣板。他是破壞京劇的榜樣。

實(shí)際上，演現(xiàn)代戲的嘗試并非49年以后才有。眾所周知，梅蘭芳以及其它一些老京劇藝術(shù)家們?cè)?9年之前早已經(jīng)有過現(xiàn)代戲的嘗試。梅蘭芳正因有這些經(jīng)驗(yàn)，并對(duì)現(xiàn)代戲的上演有所擔(dān)心，才提出“移步不換形”論點(diǎn)。梅蘭芳似乎（僅從我的有限所知）謹(jǐn)慎地沒有說(shuō)過京劇不能飾演現(xiàn)代人物故事，但是京劇的自身特點(diǎn)要求，一切改革必須符合京劇自身規(guī)則。即使可以，也要經(jīng)過藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)自由創(chuàng)作的“干凈”環(huán)境下，認(rèn)真、慎重、長(zhǎng)期、大量演出實(shí)踐，逐漸的摸索和歸納總結(jié)。如果要用政治強(qiáng)制干預(yù)進(jìn)行“十年磨一戲”的“中西結(jié)合”的所謂“革命性改革”，只能是不斷違反和破壞京劇自身特點(diǎn)和規(guī)則。這樣的所謂改革只能是：或者失敗，或者“創(chuàng)造”一個(gè)“精致的”**宣傳品。

那么應(yīng)當(dāng)遵循的京劇的這些特點(diǎn)和規(guī)則是什么？如前所述京劇的藝術(shù)理論不成熟不系統(tǒng)或即使成熟也不被“買賬”，所以似乎暫時(shí)主流沒有統(tǒng)一說(shuō)法。這里舉例只能是取一些比較使大家認(rèn)可的專家們的話來(lái)說(shuō)，例如齊如山說(shuō)的，“所謂原理是什么呢？概括著說(shuō)，有下邊幾種：有聲必歌 極簡(jiǎn)單的聲音，也得有歌唱之意。無(wú)動(dòng)不舞 極微小的動(dòng)作，也得有舞之意。不許真物噐上臺(tái) 一切像真的東西在臺(tái)上不許使用。不許寫實(shí) 一切像真得動(dòng)作不許有” 。再如北京京劇院院長(zhǎng)王玉珍所說(shuō)，京劇的三大美學(xué)特征：“綜合性”“程式性”“虛擬性”?；蛘哂美钣裆鷺阗|(zhì)的話說(shuō)就是“在舞臺(tái)上表現(xiàn)的是自己的藝術(shù)，不是刻畫人物”等等。顯然，樣板戲與這些特征和規(guī)則是沖突的。

從樣板戲的指導(dǎo)思想來(lái)說(shuō)，并不是從更好的展示傳統(tǒng)京劇技藝的目標(biāo)選擇劇目，它是從某種政治意圖的角度，要求藝術(shù)家按照她（或他們）設(shè)置的所謂藝術(shù)框架，盡量發(fā)揮老藝術(shù)家的才能。所以，所演的事和人及角色的定位，是受極左政治意圖蠻橫限制的，他不是在京劇藝術(shù)家們自由思維的精神狀態(tài)下，自覺主動(dòng)深思熟慮創(chuàng)造的。因此藝術(shù)家們只能是在有限的空間進(jìn)行創(chuàng)作性表演，思維被限制和扭曲的狀態(tài)下創(chuàng)造，因此藝術(shù)家在樣板戲中的藝術(shù)結(jié)晶只能是零散的、不系統(tǒng)的、不完整的、有身不由己的硬傷的，這些如果被當(dāng)做“樣板”只能是貽害無(wú)窮。

五、樣板戲在藝術(shù)上到底是什么？認(rèn)識(shí)沖突極大。

樣板戲從藝術(shù)角度看算什么呢？是“經(jīng)典”嗎？不。

在下唐突的下一個(gè)結(jié)論——是個(gè)“五不像”。即：不像京劇、不像話劇、不像歌劇、不像舞劇、不像雜技，然而卻很精致、多數(shù)唱腔卻很美的，適應(yīng)于**時(shí)期的政治宣傳品。

京劇已經(jīng)在去年被世界科教文組織認(rèn)定為“非物質(zhì)遺產(chǎn)”，就必須把這個(gè)問題搞清楚。

樣板戲大規(guī)模的仿真布景和“道具”是話劇、電影的“藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)”。江青原來(lái)演過京劇，有時(shí)表現(xiàn)的似乎內(nèi)行，但是他更求生于西方泊來(lái)品電影?！皩憣?shí)”這一話劇、電影的基本要求，是她“革”京劇“命”的基本“理論依據(jù)”。這些都可以從他干涉現(xiàn)代戲編演，“指導(dǎo)”樣板戲的過程，樣板戲最終電影效果中看出。

當(dāng)初梅蘭芳等藝術(shù)家在拍京劇舞臺(tái)藝術(shù)片時(shí)，為了抵制布景，與相關(guān)方面發(fā)生了激烈地爭(zhēng)執(zhí)和不愉快，顯然這與樣板戲形成鮮明對(duì)比。

京劇的舞蹈和歌唱，他是要服從京劇的程式和基本表演規(guī)則，即：“無(wú)動(dòng)不舞”“有聲必歌”等。京劇將所有的人物特征、環(huán)境、心情、甚至?xí)r間地點(diǎn)、事件原委都用扮裝的行頭、臉譜、唱詞、唱腔、道白、身體的動(dòng)作來(lái)標(biāo)注。舞臺(tái)上只有簡(jiǎn)易的而且往往一物多用的切末，根本不用寫實(shí)布景和仿真道具。而樣板戲的布景，顯然已經(jīng)而且必然的限制了藝術(shù)家們的“唱念做舞”。以房與門為例，《沙家浜》中春來(lái)茶館是逼真的，當(dāng)然不用考慮用道白和唱腔進(jìn)行任何交代。舞臺(tái)上的春來(lái)茶館有逼真的前廳、門、臺(tái)階。阿慶嫂完全要按照一個(gè)真實(shí)的老板娘的動(dòng)作進(jìn)出，這是京劇表演嗎？顯然是話劇式表演。京劇不能要這些布景，就是要求演員進(jìn)、出、上、下全用程式舞步?；蛘哌€需要在唱腔或道白設(shè)計(jì)中對(duì)此進(jìn)行交代。又如《智取威虎山》中風(fēng)吹門開，這在京劇表演規(guī)則中根本用不著，只要演員用身體的一個(gè)相應(yīng)舞蹈動(dòng)作，即可表達(dá)。再比如《沙家浜》及其他樣板戲的一些武打，不少是為了“突出武裝斗爭(zhēng)”這一政治需要，根本不是為了表演京劇程式武打。有些集體舞動(dòng)作似乎就是雜?；驈哪承└栉鑴≈幸浦策^來(lái)，用以完成整治任務(wù)。給人一種拼拼湊湊大雜燴的感覺，完全沒有京劇味。這個(gè)“五不像”至今被一些人奉為京劇“經(jīng)典”，一直壓抑著京劇的正常生存和發(fā)展。

還有交響樂的運(yùn)用，被吹為“洋為中用”的成功制作。這可以說(shuō)是開創(chuàng)京劇“大制作”大雜燴式的“五不像”的人，對(duì)傳統(tǒng)京劇文武場(chǎng)面伴奏效果的懷疑和蔑視。它實(shí)際上向人們宣示，只有西洋交響樂才是“世界級(jí)”，只有把“土”民樂加入交響樂才能成為“正統(tǒng)”音樂，伴奏才“更......”“更......”等等不一而足。這種自民主革命時(shí)就被傳染上的內(nèi)心的民族自卑，促使這些政治“專家”們扼殺民族藝術(shù)及其特質(zhì)。

…………太多的例子就不在此列舉了。

我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真審視自己對(duì)優(yōu)秀中華傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，真正認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的華彩，才能樹立起民族文化的自信，才能樹立起有深厚文化底蘊(yùn)的民族腰桿兒，才能堅(jiān)持：

只有民族的，才是世界的，才可能被世界承認(rèn)，被民族傳承。

最后應(yīng)當(dāng)感慨，在這特殊的時(shí)代，那些老一輩藝術(shù)家們荒廢了多少年寶貴的年華和才智。這些藝術(shù)家恐怕心里在流淚。這是難以挽回的損失啊。