《金瓶梅》的作者和成書，是兩個相連帶的問題；在一定程度上，也可以說是一個問題的兩個方面。近些年研究者們對此已經(jīng)發(fā)表了很多宏論，我亦有幸忝列其中，略抒己見。近時又讀到“金學”大家梅節(jié)先生的論文《論<金瓶梅詞話>的敘事結構》，獲益良多。確實，近年考論《金瓶梅》的作者和成書問題，大部分論文都屬于“外部研究”，就是從《金瓶梅》與相關資料的聯(lián)系中去尋找線索，再加以推論；而梅先生則力圖以《金瓶梅》文本的敘事方法所表現(xiàn)出來的特征，去論證其必為口頭作品，而非文人創(chuàng)作。如果我們能更多地著眼于《金瓶梅》的“內(nèi)部研究”方面，也許對成書問題的研究會更深入一步。
　　研究路子無疑是對的，也令人感到新鮮。遺憾的是，梅先生的結論很難令人贊同。他說：“根據(jù)小說的內(nèi)容、取材、敘述結構、語言特征，傾向于認為金瓶梅原先是聽的平話，作為中、下層知識分子，今本詞話是‘民間說書人的一個底本’?！彼麖娜齻€方面論證了自己的觀點：人物對話的分解、書柬“下書”的應用、敘述人稱的轉換。恰好我在近年的研究中，對其中的兩個問題稍有心得；而且梅先生的論文也牽扯到我在《論<金瓶梅>的“大小說”觀念》（《金瓶梅研究》第四輯）中提出的觀點，那么我也就從這三個方面提出自己的看法，就教于梅先生。

一、“人物對話的分解”并非口頭創(chuàng)作的特征

　　梅先生說他在校點《金瓶梅》的過程中發(fā)現(xiàn)了一個現(xiàn)象，即小說人物的說話常被分成幾段處理，而不是一氣呵成地講下來。為了說明問題，我們得把梅先生引過的幾個例子再簡略地引述一遍：
　?。?、玉樓道：“怪狗肉，唬我一跳！”因問：“你娘知道你來不曾？”（“道”＋“因問”）
　?。病D人道：“有倒好了。小產(chǎn)過兩遍，白不存?！庇謫枺骸澳銉鹤佑辛擞H事？”（“道”＋“又問”）
　　這兩個郵且恢擲嘈?，硕\叭擻沙率鱟崳省５詼擲嘈褪撬禱澳諶縈薪洗蟮謀浠?，紡募喡杺惇舷l聳?。燃?
　　３、（王婆）歡天喜地收了，一連道了兩個萬福，說道：“多謝大官人布施！”因向西門慶道：“這咱晚武大還未見出門，待老身往他家推借瓢，看一看。”（“道”＋“因道”）
　?。?、薛嫂打發(fā)西門慶上馬，便說道：“還虧我主張的有理么？寧可先在婆子身上倒，還強如別人說多。”（孟按：后一句似應斷為：“寧可先在婆子身上，倒還強如別人說多?！保┮蛘f道：“你老人家先回去罷，我還在這里和他說句話。咱已是會過，明日先往門外去了。”（“說道”＋“因說道”）
　?。?、薛嫂進去，說道：“奶奶這咱還未起來？”放下花箱便磕下頭去。春梅道：“不當家花花的，磕什么頭？”說道：“我心里不自在，今日起來的遲些?！眴柕溃骸澳阕龅哪谴湓谱雍途砒P鈿兒，拿了來不曾？”（“說道”＋“說道”＋“實饋保?
　　最后一個例子是一種更復雜的類型，說話內(nèi)容先有變化，再由陳述轉為發(fā)問。
　　如何看待這種現(xiàn)象？梅先生從“說”與“聽”和“寫”與“讀”的關系上進行分析對照，認為這應該是說書人講說故事所特有的，而案頭文學則不需要將一個人說的話分成幾段敘述。我認為情況恰恰相反。
　　我們知道，小說與戲劇的主要區(qū)別是前者為敘事藝術，后者為表演藝術。戲劇之稱為“代言體”，不是說它沒有人物語言，而是說它沒有作者敘述語言。在小說中要由作者敘述的情節(jié)，在戲劇中是由劇中人表演出來的。戲劇演出中的兩個人對話，觀眾既能看到對話的主體，也能聽到雙方對話的內(nèi)容，這里用不著插入“張三說”、“李四道”之類的作者敘述語言。但在劇本中就不同，一般必須標明說話主體。小說與此相仿，不但說話內(nèi)容要明確告訴讀者，而且說話主體是誰亦要標明，否則難免要引起誤會。這一點在中國古代小說中尤其明顯，因為不使用標點，又不分行，不把說話主體明白告訴讀者，會引起理解的混亂。而西方小說和中國現(xiàn)代小說有所不同，在特定的語境中，對話的主體可以略去，只要利用引號將說話內(nèi)容區(qū)分開，讀者不會誤解。西方敘事理論稱這種方法為小說的“戲劇化”。在戲劇表演時，當劇中人說的話太長，且由陳述變?yōu)閱栐?，或說話內(nèi)容有較大變化時，說話人會有語氣的停頓，或助以特殊的形體動作，以示將說話的兩部分內(nèi)容“隔開”，不會語氣連貫地說下來。戲曲的這種表現(xiàn)方法，是對現(xiàn)實生活的模仿，因為現(xiàn)實生活中的實際情況正是如此。但在古代小說中，這種情況一般必須以作者敘述語言區(qū)別清楚，《金瓶梅》中“××道”后面緊跟著“問”、“因問”、“又說”就是屬于這種情況。
　　說書藝術介于小說與戲曲之間，它的敘事方法兼有戲曲和小說的雙重因素。藝人在表現(xiàn)故事人物對話時，他既要告訴聽眾說話的內(nèi)容，也要將說話的主體告訴聽眾。那么，說書藝人用什么方法呢？他可以有兩種選擇。首先，他可以選擇用小說的方法，用敘述語言直接告訴讀者“張三說”、“李四又說”。這種方法顯得比較簡便，敘述的味道更濃一些。他也可以選擇戲劇的方法，用語調(diào)的變化（比如男女聲音的變化，聲音的高與低、尖銳與嘶啞等變化）區(qū)分說話主體，用語氣的停頓表示說話內(nèi)容的變化。這種方法表演的味道更濃一些。如果是一個表演才能很強的藝人，比如他的聲音可以有多種變化，他可能更傾向于選擇后一種方法。相反，表演能力差的藝人就只能用敘述的方法了。
　　但是，當口頭說書藝術變成案頭讀物的時候，某些表現(xiàn)方式也隨著起變化。因為戲劇的方法在小說中無法表現(xiàn)，所以上述的兩種方法只可能保留一種，即只能是小說的方法。在說書場上可以運用模仿的方式表現(xiàn)的內(nèi)容，在小說中就必須變成作者的敘述語言來表現(xiàn)?，F(xiàn)存宋元話本小說中的人物對話，一般是張三說完，李四再說；一人問話，另一個答話，一人一句，秩序井然，條理十分清楚。我們同時還可以發(fā)現(xiàn)，話本中的人物對話，說話內(nèi)容都很單純，只有一個主題，從來沒有《金瓶梅》中出現(xiàn)的說完一個意思稍作停頓再接著說另一個意思，或剛說完一句話緊接著再提問的情況。如果《金瓶梅》的這種敘述方式確如梅先生所云，是“說”──“聽”的關系所決定的，體現(xiàn)了說書藝術的特點，那么與說書藝術關系更為密切的宋元話本小說中為何沒有這種寫法呢？
　　相反，在人們公認的文人獨創(chuàng)作品《紅樓夢》中，這種敘述方法卻俯拾皆是。試舉幾例：
　?。?、“道”＋“因問”
　　恰值士隱走來聽見，笑道：“雨村兄真抱負不淺也！”雨村忙笑道：“不過偶吟前人之句，何敢狂誕至此?！币騿枺骸袄舷壬闻d至此？”（第１回）
　?。?、“道”＋“又道”
　　王夫人道：“有沒有，什么要緊?！币蛴终f道：“該隨手拿出兩個來給你這妹妹去裁衣裳的。等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了。”（第３回）
　?。?、“道”＋“又道”＋“又道”
　　鳳姐把袖子挽了幾挽，＃著那角門的門檻子，笑道：“這里過門風倒涼快，吹一吹再走?！庇指嬖V眾人道：“你們說我回了這半日的話，太太把二百年頭里的事都想起來問我，難道我不說罷。”又冷笑道：“我從今以后倒要干幾件克毒事了。抱怨給太太聽，我也不怕。……”（第３６回）
　?。?、“道”＋“問”＋“又問”
　　這熙鳳聽了，忙轉悲為喜道：“正是呢！我一見了妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該打！”又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了？可也上過學？現(xiàn)吃什么藥？在這里不要想家，想要什么吃的，什么玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也只管告訴我。”一面又問婆子們：“林姑娘的行李東西可搬進來了？帶了幾個人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們?nèi)バ?。”（第３回?br>　　這種被梅先生稱作“人物對話的分解”的寫法僅在《紅樓夢》的第１回和第３回兩回里就有四處，可見在全書中是一種極常見的敘述方式。如果“人物對話的分解”只為說書藝術所特有，為什么在話本中找不到，而文人創(chuàng)作中卻又如此常見呢？答案恐怕只能是，這種寫法與說書藝術并無關系，而是一種文人案頭創(chuàng)作的手法。正因為說書藝術是“說”與“聽”的關系，說書人一面要面對著場上的廣大聽眾，時刻注意著他們的情緒的場上的氣氛；一面還要對故事進行想象編織，這種特定環(huán)境制約著他不可能進行十分細致的形象思維。同樣的原因，聽眾注重的是故事情節(jié)的行進過程，人物的命運，并不喜歡聽過于細致瑣碎的細節(jié)，也沒有時間作更多的思考。所以說書人不得不以更簡潔明快的語言進行敘述，不允許太過細致；其實這也正是古代小說敘述多于描寫，尤其缺少細節(jié)描寫的遠因之一。就人物對話而言，說書人為了讓文化水平不太高的聽眾聽明白，對話主體愈少愈好，對話內(nèi)容愈簡練愈好。只要我們翻看一下宋元話本，很容易發(fā)現(xiàn)這個特點。而文人創(chuàng)作就不同了，他有充足的時間對故事情節(jié)進行更為細致的構思和編織，讀者同樣有充足的時間對這些細致的描寫加以思考、體味、鑒賞。中國小說的藝術發(fā)展史表明，真正的細節(jié)描寫是在文人小說中出現(xiàn)的?！督鹌棵贰房梢哉f比較典型地體現(xiàn)了這個特點。如第七十九回有這樣一段描寫：“到次日起來，頭沉，懶待往衙門中去，梳頭凈面，穿上衣服，走到前邊房中，籠上火，那里坐的。只見玉簫早晨來如意兒房中，擠了半瓶子奶，逕到廂房，與西門慶吃藥，見西門慶倚靠在床上，有王經(jīng)替他打腿。王經(jīng)見玉簫來，就出去了。打發(fā)他吃藥，西門慶叫使他拿了一對金裹頭簪兒，四個烏銀戒指兒，教他送來爵媳婦子屋里去?！辈坏鑼懠毮仯乙朁c的變換十分活躍。這種細致的甚至是略顯瑣碎的敘述方式，無論是對于說書人的講說，還是對于聽眾的接受來說，都是相當困難的。但文人創(chuàng)作就不同了，他有充足的時間和廣闊的想象空間，可以對生活的每一個場景，每一個細節(jié)進行豐富的虛構想象，多角度地進行描寫。

二、“下書”是“應用”，還是誤刊？

　　《金瓶梅》中寫了不少來往書柬，包括潘金蓮等人寫的情書。后一種多是引自他書的現(xiàn)成的曲子。對此，梅節(jié)先生及陳益源先生在前人研究的基礎上又有很多新的發(fā)現(xiàn)，可謂功莫大焉。但梅先生因書柬中署名有“下書”二字，便斷定這是說書人講說故事時加上去的，以說明《金瓶梅》系說唱文學，亦讓人不敢茍同。說書人在講說到書信的時候，固然需要以“上書”、“下書”標明書信的內(nèi)容及書信的署名，但并不影響文人創(chuàng)作也使用。這牽扯到一個敘事成分問題。
　　在說書場上，說書人向聽眾講說故事，要身兼兩種身份：說書人與劇中人。當他敘述故事的情節(jié)時，他是說書人，用第三人稱講述。當他講到人物的說話或書信一類內(nèi)容時，他就會變成說話的主體或書信中的“我”，要用第一人稱講述。說書人在整個講說活動中，就是這樣不地變換身份。仍以《金瓶梅》第十二回潘金蓮寫給西門慶的《落梅風》為例，信的正文是“黃昏想，白日思，盼殺人多情不至。因他為他憔悴死，可憐也繡衾獨自！燈將殘，人睡也，空留得半窗明月。孤眠衾硬渾似鐵，這凄涼怎捱今夜？”署名是“愛妾潘六兒拜”（只是前面多了“上書”二字）。說書人在講說這封情書時，應該如何處理呢？很顯然，為突出講說效果，增加真實感和生動性，說書人在講說情書的內(nèi)容時，一定要采用第一人稱；說不定還要裝扮出女性聲音，以酸溜溜的聲調(diào)講述出來。當把這封信講說完之后，說書人還要再變回第三人稱，以繼續(xù)下文情節(jié)的講述。這時，他可能有兩種處理方式：一種是把情書的正文和署名視為一個整體，在全部念完情書的署名后再變?yōu)榈谌朔Q，這樣署名前就不必加上“上書”二字；第二種處理方式是把信的正文與署名視為兩個有區(qū)別的層次，把署名以第三人稱講說出來，這樣署名之前就必須加“上書”二字。
　　在這個問題上，文人創(chuàng)作與說書人的講說并無不同，他也面臨著這兩種選擇。無論《金瓶梅》是說書變來的，還是文人創(chuàng)作出來的，在書信的署名問題上處理的方法是相同的，用這個問題根本不能說明《金瓶梅》是說書話本。既然書中的書信署名前有“上書”二字，我們只能理解為作者采用的是第二種處理方法。那么《金瓶梅》在刊印時，為什么要按照書信的格式刻板，仍帶“上書”二字呢？其實，它不過是刻印人的誤解造成的。古代的話本小說整理者，對敘事成分往往搞不清楚，常有混亂之處，但只要我們能正確理解作者的本意，在重新整理時稍加處理，這個問題就可迎刃而解。如第六十七回雷兵備回錢主事的帖子，原書的刻印格式是：
　　來諭悉已處分。但馮二已曾責子在先，何況與孫文忿毆，彼此俱傷；歇后身死，又在保辜限外，問之抵命，難以平允。量追燒埋錢十兩，給與馮二。相應發(fā)落，謹此回覆。
　　　　　　　　　　　　　　下書年侍生雷起元再拜
    實際上“下書年侍生雷起元再拜”一句是作者的敘述語言，是第三人稱敘述，將之刻入帖子的正文，顯然是理解的錯誤。正確的做法是將這一句另一起一行頂格刻印，與下面的文字刻在一起。按照現(xiàn)代的整理方法，“年侍生雷起元再拜”一句還要加引號。梅先生論文中所舉《十粒金丹》中出現(xiàn)的作者敘述語言與作品人物語言混刻的現(xiàn)象，是出于同樣的原因，并非是“本應該如此”。簡言之，這是刻印者的錯誤，而不是作者的錯誤。作為現(xiàn)代的整理者，我們的責任是糾正這個錯誤，而不是重復它，更不能據(jù)此推論出其他的錯誤。
　　梅先生也承認《清平山堂話本》中的宋元話本《簡帖和尚》中的書柬并無“下書”的用法。原因何在？難道《金瓶梅》比《簡帖和尚》更具說唱文學的性質(zhì)嗎？當然不是。那是因為《簡帖和尚》的作者選擇了上述的第一種方法?！缎聵蚴许n五賣春情》也采用了第一種用法，所以也沒有“下書”。但《金瓶梅》在借用這篇小說的情節(jié)時，卻變成了第二種用法，即將書柬中的署名變成了第三人稱，所以加上了“下書”。這本是極合情合理的事情，卻不成想被刻印者誤解，更不成想也為今人誤解。如果確如梅先生所云“‘下書’只應存在于‘聽的’說唱文學之中”，宋元話本中卻找不出這類例子，這是不符合邏輯的。相反，在文人創(chuàng)作的小說中，兩種類型的寫法都可以找見。
    《儒林外史》第十五回：“頃刻，胡家管家來下請?zhí)麅筛保阂桓睂懞樘珷敚桓睂戱R老爺。帖子上是：‘明日湖亭一卮小集，候教。胡縝拜訂?！钡谖迨兀骸瓣愃臓斦J得他是徐九公子家的書童，接過書子，拆開來看，上寫著：‘積雪初霽，瞻園紅梅次第將放。望表兄文駕過我，轉爐作竟日談。萬勿推卻。至囑！至囑！上木南表兄先生。徐詠頓首?！边@兩例都是上述第一種用法，不加“下寫”者。第四十七回：“送唐三痰去了，叫小廝悄悄在香蠟店托小官寫了一個紅單帖，上寫著：‘十八日午間小飯候光’，下寫‘方杓頓道’”。這一例既有“上寫”，亦有“下寫”，所幸校點者沒有將兩個層次混淆在一起，沒有犯《金瓶梅》那樣的錯誤?！都t樓夢》第九十九回寫賈政在書房看書，簽押送來一封信：“賈政拆封看時，只見上寫道：‘金陵契好，桑梓情深。……’”而信的最后署名是“世弟周瓊頓首”，沒有“下書”字樣。但同一回中寫賈政又看了一個刑部的奏本：“據(jù)京營節(jié)度使咨稱：緣薛蟠籍隸金陵，行過太平縣，在李家店歇宿………將薛蟠依《斗殺律》擬絞監(jiān)候，吳良擬以杖徒。承審不實之府州縣應請……”緊接著下文是這樣一句話：“以下注著‘此稿未完’”“此稿未完”四字為原奏本所有，表示還有下文，意思如同報紙上的“下轉第×版”。但“以下注著”四字顯然是作者敘述語言，這與“下書”起到的敘事作用是相同的?！都t樓夢》的校點者當然也沒有犯《金瓶梅》式的錯誤。
　　另外，梅先生在論述這個問題時還有一個邏輯上的矛盾。他說：“我們推想，適應‘說話’的延續(xù)性，在《詞話》的原始底本上，書牘柬帖和正文是接連抄在一起的。打談的滔滔如流水，遇到信札之屬，便加上‘上寫’、‘下書’一類指示詞?！卑凑者@種說法，似乎《金瓶梅》先有一個“原始底本”，而在這個“原始底本”上本來并沒有“上寫”、“下書”之類詞；說書人在按照這個“底本”講說時，才臨時加上了“上寫”、“下書”。依此說法，《金瓶梅》的最后成書可能有兩個途徑，一個是依據(jù)“原始底本”進行整理的（我們姑且假定有一個整理者），這樣《金瓶梅》中就不會有“上書”“下書”；除非整理者也像說書人那樣臨時加上去，不過他似乎沒有必要，因為按照梅先生的說法，這不符合案頭閱讀的習慣。第二個途徑是現(xiàn)場記錄說書人的講說，如果記錄得很準確，當然可以把說書人臨時加上去的“上寫”、“下書”記下來，這樣《金瓶梅》的最后定本中自然也會出現(xiàn)“上寫”、“下書”的字樣。若如此，則問題就更復雜了：
　?。?、我們討論的《金瓶梅》成書問題，究竟是指的這個“原始底本”呢，還是經(jīng)過“打談的”講說之后的本子呢？如果是指這個“原始底本”，而且原來并沒有“上寫”、“下書”，那么這個底本是說書人自己創(chuàng)作的呢，還是由文人創(chuàng)作的呢？
　　２、如果是指經(jīng)過說書人講說之后的本子，那么“整理者”為什么不依據(jù)用文字創(chuàng)作的“原始底本”，而偏要跑到說書場上現(xiàn)場記錄說書人的講說？因為根據(jù)文學創(chuàng)作的規(guī)律，在文字資料的基礎是再進一步虛構想象，顯然更方便。

三、敘述人稱的轉換問題

　　《金瓶梅》中存在敘述人稱的轉換問題。作品人物在談及另一人物時，按照古代白話小說的傳統(tǒng)，應采用第三人稱敘述，但有時卻突然轉變?yōu)榈诙朔Q，或以第二人稱與第三人稱加雜起來，使敘述產(chǎn)生獨特的效果。如第二十回吳月娘發(fā)泄西門慶的不滿，她對孟玉樓說：
　　他背地對人罵我不賢良的淫婦，我怎的不賢良的來？如今聳六七個在屋里，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌。我當初大說攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的。誰知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個兒，把我合在缸底下。今日也推在院里歇，明日也推在院里歇，誰想他只當把個人兒歇了家里來。端的好個‘在院里歇’！他自吃人在他跟前那等花麗狐哨、喬龍畫虎的兩面刀哄他，就是千好萬好了。
　　吳月娘話中一開始的“他”是指西門慶，敘述中卻轉成“你”，后來又重新變?yōu)椤八?。這種敘述方法很生動，能產(chǎn)生真實感，更貼近生活本身。因為在實際生活中，當兩個人對話牽扯到第三個人時，往往出現(xiàn)這種情況；尤其是當談到與第三者的對話或爭論時，談話人常常會不自覺地改變敘述人稱。可以說，在生活中這是一種很自然的表達方式，算不上什么高超的技巧。在說書藝術中，說書人為了使自己的故事更吸引人，常借用這種方法。宋元話本中尚可見到其遺留，如在《錯斬崔寧》中，作者敘完崔寧與陳氏被冤殺之后，評論道：“看官聽說：這段公事，果然是小娘子與那崔寧謀財害命的時節(jié)，他兩人須連夜逃走他方，……誰想問官糊涂，只圖了事，不想捶楚之下，何求不得？冥冥之中，積了陰騭，遠在兒孫近在身，他兩個冤魂，也須放你不過?！弊詈蟮摹澳恪弊?，就是指的“糊涂問官”。說書人不用“他”，而用“你”，是一種模仿技巧，讓人感覺到說書人好像正面對著那個“糊涂問官”指著他的鼻子質(zhì)問他，義正詞嚴地為兩個冤魂叫屈。
　　敘述人稱的轉換來自生活，雖然在說書藝術中曾被應用，但不能說這是說書所特有的。事實上，這種敘述方法在后來的擬話本更為常見，而且比在《金瓶梅》中表現(xiàn)得更為復雜。如《醒世恒言》卷二十七《李玉英獄中訟冤》，當作者敘完焦氏之子取名亞奴后，接著寫道：“你道為何叫這般名字？元來民間有個俗套，恐怕小兒養(yǎng)不大，常把賤物為名，取其易長的意思，因此每每有牛兒狗兒之名?！边@里的“你”是指讀者。作者模仿與讀者的對話，先向讀者提出問題，然后自己再解答出來。這可以視為作者與讀者的一種交流方式。有時“你”不指讀者，而是指作者。如《醒世恒言》卷二十五《獨孤生歸途鬧夢》：“說話的，我且問你：那世上說謊的也盡多，少不得依經(jīng)傍注，有個邊際，從沒見你恁樣說瞞天謊的祖師！那白氏在家里做夢，到龍華寺中歌曲，須不是親自下降，怎么獨孤遐叔便見他的形象？這般沒根據(jù)的話，就騙三歲孩子也不肯信，如何哄得我過？”這里作者模仿讀者向自己提問，對自己敘述的情節(jié)表示懷疑?！拔摇笔侵缸x者，“你”是指作者。《拍案驚奇》卷一《轉運漢遇巧洞庭紅》中的情形與上例相類：“說話的，你說錯了。那國里銀子這樣不值錢，如此做買賣，那外慣漂洋的，帶去多是綾羅緞疋，何不多賣了些銀錢回來，一發(fā)百倍了？看官有所不知，那國里見了綾羅等物，都是以貨交兌?！f話的，你又說錯了。依你說來，……”還有更復雜的情況，“你”可以有雙重所指。《醒世恒言》卷三十七《杜子春三入長安》：“你想那揚州乃是花錦地面，這些浮浪子弟，輕薄少年，卻又盡多，有個杜子春怎樣撒漫財主，再有那個不來。雖無食客三千，也有幫閑幾百。相交了這般無藉，肯容你在家受用不成？少不得引誘到外面游蕩?！钡谝粋€“你”字是指讀者。作者以親切的“你”招呼讀者，和讀者一起評論杜子春的豐厚家產(chǎn)，揮霍的性格，必然會招來浮浪食客。第二個“你”卻是指杜子春。作者模仿教訓的口氣，似乎在對杜子春說：“既然你招來了這幫無賴，還容你蹲在家里自己受用嗎？”
　　與上述例子相比，《金瓶梅》中的人稱轉換其實是比較簡單的，一般只在作品人物轉述與第三者的爭吵或話時出現(xiàn)，“你”只指第三者。其實，如果我們在校點理時能靈活運用標點，這個問題原本是不存在的。仍以上引《金瓶梅》第二十回吳月娘的一段話為例，可以這樣標點：
　　他背地對人罵我“不賢良的淫婦”，我怎的不賢良的來？如今聳六七個在屋里，才知道我不賢良？自古道：順情說好話，戇直惹人嫌?！拔耶敵醮笳f攔你，也只為你來。你既收了他許多東西，又買了他房子，今日又圖謀他老婆，就著官兒也看喬了；何況他孝服不滿，你不好娶他的?！闭l知道人在背地里把圈套做的成成的，每日行茶過水，只瞞我一個兒，把我合在缸底下。
　　按照原來的標點方法，吳月娘對西門慶說的話只能作為間接引語理解，而間接引語中卻又出現(xiàn)了應該在直接引語中出現(xiàn)的第二人稱“你”，所以讓人覺得奇怪。若將吳月娘對西門慶說的話加上引號，使之變成直接引語，便容易理解了。當然，這種標點方法只是便于理解，并不能說比原來的標點方法更高明。事實上，按照原來的方法標點，第三人稱與第二人稱穿插結合起來運用，反而使敘述更嫌生動活潑，不拘一格，增加了人物語言的表現(xiàn)力。

四、結　語

　　關于《金瓶梅》的作者及成書問題的研究，近年雖然有不少文章發(fā)表，但真正具有說服力者甚少。一個重要的原因是，有些研究者不是站在整個小說發(fā)展史的宏觀立場上看問題，他們的目光總是局限在《金瓶梅》一本書里，或是在很狹窄的范圍內(nèi)，看到一些現(xiàn)象后就急急忙忙地下結論，好像是有了新的發(fā)現(xiàn)；或是把一些浮淺的表面現(xiàn)象當成本質(zhì)規(guī)律。梅先生在自己的論文里也：“迄今為止，研究者所著眼于《金瓶梅》敘述特點的，只是一些表面的東西，而沒有觸及它的本質(zhì)，它的整個敘述結構?！蹦敲础督鹌棵贰返摹皵⑹鼋Y構”究竟能說明什么呢？以上分析表明，它根本不能說明《金瓶梅》原是說唱底本，梅先生舉出的這幾個證據(jù)，根本無法證明自己的論點。相反，在公認的文人作品中我們倒可能輕易地找到反證。我的結論是，說書藝術造就了宋元話本并深深影響了長篇章回體制的形成，它的影響是如此深遠，以至其后數(shù)百年間沒有一部長篇小說完全擺脫了說書體的基本體制。作為第一部文人獨創(chuàng)的長篇小說《金瓶梅》是這樣，即使是號稱小說藝術“高峰”的《紅樓夢》也是如此?！督鹌棵贰冯m然有模仿說書人的濃重痕跡，但其本質(zhì)是文人創(chuàng)作。