文 | Peter Cat  編輯 | Agnes

“在奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的。”阿多諾這一著名的論斷拒斥了一種試圖用語言來簡化乃至替代人類極端經(jīng)驗(yàn)的輕巧努力。換言之，難道有任何文字、影像可以重塑那個罪惡滔天、不可理喻的死亡屠宰場嗎？任何對奧斯威辛經(jīng)驗(yàn)的一種虛構(gòu)化模仿和創(chuàng)作，難道在本質(zhì)上不都是一種對死者恐怖經(jīng)驗(yàn)想當(dāng)然的褻瀆嗎？在這里，存在著一個不可跨越經(jīng)驗(yàn)裂縫，在此端是戰(zhàn)后藝術(shù)家們在安全舒適的環(huán)境中提起筆；而在彼端是時刻籠罩在死亡陰影中的絕望處境。

在這個意義上，大屠殺是不可描繪、不可書寫、不可重建的經(jīng)驗(yàn)。即使是大屠殺幸存者的回憶錄也在無形中因褪色記憶的歧義性替代大屠殺最原初的經(jīng)驗(yàn)。于是，在奧斯威辛面前，所有藝術(shù)家不得不面對藝術(shù)本身的不可能，回到柏拉圖摹仿論中對藝術(shù)是“絕對理念”影子的影子的流放中：似乎人類最終極的精神體驗(yàn)，都如禪宗當(dāng)下直悟，不假文字，不落圖像，不借譬喻。

而這或許也部分解釋了匈牙利導(dǎo)演拉斯洛·杰萊斯（Laszlo Nemes）處女作《索爾之子》（Saul fia）的融資為何如此的困難，即使他幾乎擁有一個電影界新人的完美簡歷——電影世家出生，法國名校畢業(yè)，貝拉·塔爾助理，三部短片在歐洲拿了一堆獎，劇本進(jìn)了戛納電影基石的寫作計(jì)劃……如今又?jǐn)孬@了戛納評審團(tuán)大獎和奧斯卡最佳外語片。當(dāng)然，制片人們肯定不會矯情搬出阿多諾來拒絕杰萊斯，對他們來說，大屠殺作為一個敏感題材的最大風(fēng)險來自于，在“克勞德·朗茲曼恢弘巨作《浩劫》以及像《辛德勒名單》這樣的奧斯卡級史詩大片之后，電影人還能如何講述奧斯維辛？再現(xiàn)這場現(xiàn)代人類社會的原罪呢？”

《索爾之子》劇照

拉斯洛·杰萊斯確實(shí)在某種程度上用攝影機(jī)重現(xiàn)了某種不可能。即使你再不喜歡《索爾之子》形式，再不認(rèn)同這個劇本敘事邏輯，但你卻不得不承認(rèn)這是一部深思熟慮且野心勃勃的處女作，導(dǎo)演用一套成體系的視聽系統(tǒng)，提供了一種新的歷史敘事視角，重新打開了這扇地獄之門，引領(lǐng)觀眾回到那段幽暗歷史之中。

《索爾之子》全片基本由長鏡頭構(gòu)成，除了間歇性地回歸到男主人公的主觀鏡頭稍作休整之外，攝影機(jī)至始至終地聚焦在前景的男主人公頭部，肩扛攝影機(jī)長時間的運(yùn)動跟拍，使得整部電影演化成了一天半在集中營內(nèi)部毫無喘息的暴走。觀眾就像是深入了一場第三人稱的射擊游戲，成為了一個跟隨在主人公身旁同生共死的集中營隊(duì)友。40毫米鏡頭下淺焦點(diǎn)的使用，人為地取消傳統(tǒng)意義上景深，但這種取消，這種有限度的清晰和可見性卻反過來更為尖銳指向了背景深處所發(fā)生的罪惡。換言之，歷史在鏡頭模糊的邊緣處涌動，在鏡框之外被撕開。

《索爾之子》劇照

正是在這樣一種淺焦點(diǎn)運(yùn)動長鏡頭美學(xué)引領(lǐng)下，影片在有限的制作經(jīng)費(fèi)下達(dá)到了另一種震撼，它從一種極度貼近個體知覺經(jīng)驗(yàn)的方式出發(fā)，以看似最狹小的視角卻達(dá)成了最逼真的觀影體驗(yàn)。觀眾所見證的不再是上帝視角之下，一個秩序井然的屠猶工廠，而是一種從渺小個體出發(fā)的血腥記憶。

事實(shí)上，早在杰萊斯為貝拉·塔爾做助理時，他就已經(jīng)開始醞釀這樣一種他所謂的從恐怖“內(nèi)部”觀察恐怖的美學(xué)。一本奧斯維辛集中營囚犯分遣隊(duì)(Sonderkommando)親歷者的回憶《灰燼中的聲音》激發(fā)了他重新反思人們“觀看”大屠殺的方式。

拉斯洛·杰萊斯

這本書是如此事無巨細(xì)描繪集中營內(nèi)部的世界，他們吃飯，睡覺，領(lǐng)著猶太人進(jìn)毒氣室、萬人坑，搬運(yùn)、火化尸體，處理骨灰，就像是活在現(xiàn)代社會一個封閉的血汗工廠里，麻木而又慣性的一日又一日的掙扎下去。直到死亡變成了存在的常態(tài)，活著反倒是一種例外。在這個意義上，大屠殺的規(guī)模，其組織性、系統(tǒng)性和批量性，也只有在工具理性支配下的現(xiàn)代社會才有可能發(fā)生。

但真正吸引萊杰斯恰恰是這種系統(tǒng)性和理性秩序反面，也就是從一種個體性、主觀性的視角去重新組織這種大屠殺工廠的日常，從一種人類生存極限狀態(tài)里去反思存在的深度。而從一本回憶錄出發(fā)，而不是高屋建瓴做歷史的宏觀陳述，似乎也正暗合歷史學(xué)發(fā)展中越來越強(qiáng)調(diào)回憶史的趨勢。換句話說，在奧斯維辛之后，又有哪個現(xiàn)代人有資格高高在上俯瞰這段歷史呢？甚至更進(jìn)一步說，奧斯維辛已經(jīng)是過去的歷史了嗎？還是每一個人此刻且在未來都將身負(fù)的芒刺，一刻不停提醒著我們?nèi)诵灾凶類旱牟糠蛛S時有可能脫韁而出。

誠然，這種視角化的確立，為影片成功奠定最堅(jiān)實(shí)的形式外衣，但卻并不足以真正勾勒出導(dǎo)演在存在意義層面所欲叩擊的深度。正如導(dǎo)演一再強(qiáng)調(diào)，像《辛德勒名單》那樣的大屠殺電影，恰恰講述的是這一歷史的反面，也就是那些幸存者，那些有關(guān)于“生”的記憶；而他則試圖道出大屠殺的本質(zhì)，也就是“死亡”。

奧斯維辛沒有希望，在奧斯維辛尋找人類的希望是一件一廂情愿、矯情乃至可恥的商業(yè)行為，是在撫摸人類最疼痛傷疤的同時還不適時塞給觀眾一顆顆化解傷口灼熱感的糖果，一個背對歷史乃至背叛歷史的陳說；相比于幾十萬尸體，辛德勒的名單并不足以拯救乃至為這人性最深處的黑暗投射出任何光亮；奧斯維辛只可能是人類歷史的一個黑洞，絕望蔓延其中，吞噬一切。所以，在電影里，索爾對同伴說，“我們早已死了”。

而這個死人在電影里卻要冒著害死另一群活人（死人？）的方式去安葬另一個死人，這是《索爾之子》的故事，也是身處在奧斯維辛這座活死城中唯一可能叩響存在深度的方式，也就是我們的信仰，即在最不可能、最絕望的深淵也要相信拯救的決心（克爾愷郭爾）。在這個意義上，《索爾之子》的重點(diǎn)并不在索爾為什么或如何葬子，更不在這是不是索爾的兒子，而是索爾葬子這一行為所見證的信仰之光，是在一個人類不可能存在的境地仍舊懷有信仰的圣徒列傳，是在人類歷史最黑暗的地方尋找信仰微暗的火苗。因此，死去的孩子不可能是索爾的兒子，因?yàn)槿魏斡醚夁壿媮韽?qiáng)化索爾行為動機(jī)的企圖，用理性邏輯來指責(zé)索爾行為對其同伴的“法西斯性”，都是在用世俗理性的相對性來玷污宗教信仰的絕對性。

《索爾之子》劇照

如果說德勒茲最具洞察力地發(fā)現(xiàn)電影鏡頭具有超驗(yàn)主體和主體之間切換的雙重性，而可能達(dá)到一種從“我”之外視角凝視世界的方式?！端鳡栔印吩谔峁⑹鰵v史新視角的同時，也面臨著一種根本性困難。在這個無時無刻不歷經(jīng)著生死考驗(yàn)，讓人筋疲力竭的電影里，觀眾是作為跟拍男主人公的攝影機(jī)而進(jìn)入這個地獄的。如果說，觀眾買票來看電影，已經(jīng)表明了他主動介入這段記憶的決心，那么創(chuàng)作者勢必還要為攝影機(jī)運(yùn)動，也就是觀眾視角提供某種意義上論證。既然攝影機(jī)時刻地跟隨著這個執(zhí)意要葬子的索爾，這種跟隨就已經(jīng)潛在地要求觀眾對索爾行為的認(rèn)可乃至于同情。

一般電影需要相當(dāng)篇幅劇情來建立觀眾和敘事主體之間的共感。但《索爾之子》卻只是把觀眾十分狼狽拋到這樣一種處境上，并因其形式上的要求，而導(dǎo)致劇作層次和深度難以充分展開。其結(jié)果也是顯而易見的，對于已經(jīng)習(xí)慣了理性思維的現(xiàn)代觀眾，通過如此有限的信息去體認(rèn)電影的信仰主旨變得極其困難。更多的觀眾會一二再三被世俗想法所困擾，會糾結(jié)于血緣以及索爾拖累導(dǎo)致同伴被加害的行為，并在這種困惑且被隔離在信仰之外的觀影狀態(tài)下，仍然以一種驚心動魄方式，狼狽地見證了一種微觀的歷史。

但對于電影里的索爾來說，當(dāng)影片末尾那個看似日耳曼血統(tǒng)的金發(fā)孩子（波蘭人？）活生生出現(xiàn)在他的凝視中時，神跡最終得以見證，正如那個在毒氣室中幸存的孩子本身所昭示的神跡一樣，真正的神跡最終超越了敵我、民族乃至信仰本身。然而，也就是在這里，攝影機(jī)視點(diǎn)第一次從索爾身上移開，我們跟隨著這個金發(fā)孩子的行動洞悉了故事真正的結(jié)局，也就是從信仰的世界放逐回了“上帝已死”后，理性所打翻的這個性本惡的現(xiàn)代社會：微茫的信仰火苗在理性荒原上頃刻覆滅，而鏡頭最終指向了一片空無的森林，人的痕跡最終被抹去，微茫的細(xì)雨打在樹葉上發(fā)出噼里啪啦的聲音——我想，這或許是前人類的自然（the nature before the human），不，這應(yīng)該是人類之后的自然(the nature after the human)。

《索爾之子》預(yù)告片