【談藝錄】盧輔圣：水墨畫與后水墨畫（上）

水墨苕溪 2016-02-15

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談藝錄·盧輔圣

水墨畫與后水墨畫（上）

盧輔圣（1949— ），亦署甫圣。浙江東陽人。齋名天鑰樓。畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院。現(xiàn)任上海中國畫院兼職畫師、中國美術(shù)家協(xié)會理事、上海美術(shù)家協(xié)會副主席、中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師、上海書畫出版社社長、總編輯，兼《書法》、《朵云》、《藝術(shù)當(dāng)代》等刊主編。

前水墨畫、水墨畫和后水墨畫，既是中國主流繪畫的歷時態(tài)表現(xiàn)方式，同時也處在共時態(tài)的不斷互滲之中。尤其是當(dāng)今這個中西并協(xié)、古今雜陳的多元化時代，水墨畫和后水墨畫與其說是兩個先后相繼的階段，不如說是同一藝術(shù)事業(yè)中的兩種彼此相攜的活動，因為正是相互補充的不同變態(tài)，壯大和延長著該藝術(shù)表現(xiàn)方式的生命力。

水墨畫是中國美術(shù)史的獨特產(chǎn)物，從新石器時代的彩陶墨繪，到戰(zhàn)國時期的帛畫線描，再到晉唐宋元異彩紛呈的屏扇卷軸，可以看到水墨畫發(fā)生、發(fā)展和成熟的清晰軌跡。它作為中國人觀察和表現(xiàn)世界的一種重要而獨到的方式，作為中國人承載其觀念意義的形式結(jié)構(gòu)自律化發(fā)展的結(jié)果，作為中國人賴以休養(yǎng)生息的文化傳統(tǒng)楔入現(xiàn)實情境的有機組成部分，不僅參與建構(gòu)中華文明的燦爛光輝，為世界美術(shù)的多元格局提供了自立和自足的一極，而且以其不可替代的特殊文化品格，滲透于當(dāng)今絕大多數(shù)中國人的血液中。

當(dāng)然，上述過于概括的敘述，其實混淆了水墨畫與中國畫、傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨之間的重大區(qū)別。

如果把中華民族區(qū)別于世界上其他民族的繪畫形態(tài)稱為中國畫，那么，水墨畫僅僅是中國畫的一個分支。在上世紀中葉以前的漫長歲月里，水墨畫一直都是指用純水墨或輔以淡彩制作的中國畫。隨著西方油畫、水彩畫等外來畫種逐漸普及中國大地，以及中國畫本身的現(xiàn)代化和國際化需求，水墨畫在一些場合被用來指稱中國畫。水墨畫外延的擴大，一方面順應(yīng)了畫種稱謂上的平行性原則，另一方面也有助于民族繪畫的現(xiàn)代形式探索，用媒材的物質(zhì)規(guī)定性，來約簡過于龐大、模糊和精神價值化的中國畫內(nèi)涵，對于該畫種的從事者減輕歷史壓力、擺脫習(xí)慣心態(tài)和楔入現(xiàn)實情境，具有不容忽視的優(yōu)越性。這也許是上世紀90年代以來作為一個畫種的水墨畫概念日趨流行并且更多地為年輕人所接受的內(nèi)在原因。

盧輔圣《日諸月諸》1998年

與水墨畫概念的變異相聯(lián)系，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立化傾向也逐漸糾纏到當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作思維與理論思維之中。當(dāng)人們擺脫了中國畫存亡之爭的陰影，共同從水墨畫作為一個畫種的意義上獲得前進的動力時，忽然發(fā)現(xiàn)面臨著兩個截然不同的選擇：一個是由特定的行動規(guī)則和表達方式、特定的學(xué)科意識和理性精神、特定的文化品味和人文內(nèi)涵所領(lǐng)引的話語系統(tǒng)，需要當(dāng)事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一個，則把水墨畫理解為一種不同于油畫、版畫、水彩和水粉的媒材構(gòu)成，一種為中國文化所孕育、為中華民族所擅長的思維與操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起點上，奔向新的自由和新的可能性。于是，傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨的分野、互動和交叉，構(gòu)成了當(dāng)代水墨畫壇的紛繁景觀。

鑒于以水墨畫為概念依托的繪畫藝術(shù)蘊含著歷時性和共時性的巨大變化乃至質(zhì)的不同，為了下文的順利展開，有必要為之增設(shè)特指的前綴——前水墨畫、水墨畫、后水墨畫。

在水墨畫的學(xué)科特征尚未確定，文化氛圍尚未形成，代表畫家尚未涌現(xiàn)之前的中國繪畫形態(tài)，我們將之統(tǒng)稱為前水墨畫。從現(xiàn)存材料看，唐以前的繪畫史亦即前水墨畫史，盡管水墨作為一種繪畫媒材已被廣泛使用，純水墨制作的繪畫作品也不乏其例，但那只能算是水墨畫的前奏曲，隨著王維和張璪的破墨山水、荊浩和徐熙的筆墨構(gòu)成、董源和米芾的圖式趣味相繼成為中國繪畫史的主角，水墨畫時代的帷幕才被正式拉開。

盧輔圣《疊嶂西馳》2006年

有趣的現(xiàn)象是，水墨畫家往往與文人畫家相重合，水墨畫史的盛衰與文人畫史的榮枯亦存在著緊密的聯(lián)系。宋元之后，文人藝術(shù)家居于主流地位，從元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、揚州八怪，直到吳昌碩和黃賓虹，都以文人畫家的素養(yǎng)支撐著水墨畫藝術(shù)的高度成就。畫品的人格化、畫藝的人本化、畫家的文人化過程，將水墨畫鍛造成一種融匯詩書、涵泳情懷、講究形式趣味的精英藝術(shù)，而在民間彩繪、宮廷院體等諸多繪畫形態(tài)的映襯下，代表著中華民族繪畫的最大特性和最高水平。

20世紀以來，這一態(tài)勢發(fā)生了急劇的變化。救亡圖強、經(jīng)世致用的時代需求，使文人畫價值觀成了中國畫首當(dāng)其沖的革命對象，水墨畫在面臨油畫等外來畫種的挑戰(zhàn)下，經(jīng)受了通俗、寫實、敘事性等藝術(shù)原則的強迫改造。蔣兆和的人物、李可染的山水以及盛行一時的浙派新人物畫，作為中國畫創(chuàng)新的標志，有效地消除了水墨畫的文人情愫?！?5新潮后，新文人畫之類的反思浪花雖然此起彼伏,卻無法扭轉(zhuǎn)水墨畫剝離其精英意識和高雅情趣的總體趨勢。正是基于此，對水墨畫的現(xiàn)代化追求，被順理成章地引向了媒材開發(fā)、媒介實驗和形式解構(gòu)，長期來與之交融共生的價值依憑，與之豁然通貫的精神投射，也就不再具有內(nèi)在的約束力，伴隨層出不窮的畫家、鋪天蓋地的新作而日趨繁榮的“家族擴張”現(xiàn)象，水墨畫變成了一座無墻的收容所，不管是泥古不化的遺老，還是胡作非為的狂徒，抑或黽勉有成的園丁，全都來者不拒。這就意味著后水墨畫時代悄然蒞臨了。