在《紅樓夢》中，劉姥姥二進(jìn)大觀園的時(shí)候，因?yàn)閯⒗牙严矚g園中景色，老太太就讓惜春為她做一幅畫，惜春因?yàn)橹粫坠P寫意而大為苦惱，這時(shí)候?qū)氣O給她出主意說：“如今畫這園子，非離了肚子里頭有幾幅丘壑的才能成畫。這園子卻是像畫兒一般，山石樹木，樓閣房屋，遠(yuǎn)近疏密，也不多，也不少，恰恰的是這樣。你只照樣兒往紙上一畫，勢必不能討好的。這要看紙的地步遠(yuǎn)近，該多改少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露。這一起了稿子，再端詳斟酌。方成一幅圖樣。第二件，這些樓臺房舍，是必要界劃的。一點(diǎn)不留神，欄桿也歪了，柱子也塌了，門窗也倒豎過來，階磯也離了縫，甚至于桌子擠到了墻里頭去，花盆放在簾子上來，豈不倒成了一張笑話兒了。第三，安插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙帶，手指足步，最是要緊；一筆不細(xì)，不是腫了手就是瘸了腳，染臉?biāo)喊l(fā)倒是小事?！笨梢妼氣O是大通中國畫法的，而其強(qiáng)調(diào)最深的也就是畫面的構(gòu)圖，所謂“地步遠(yuǎn)近，該多改少，分主分賓，該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露”也就是經(jīng)營位置的通俗演義。而中國畫所特有的透視方法其實(shí)也是經(jīng)營位置的一個表現(xiàn)方式。

經(jīng)營位置是南齊謝赫提出的“謝赫六法”之一，用通俗的話就是推敲畫中的人物景觀的位置。一個成功的畫家要完成一部作品，決不會一蹴而就，而要經(jīng)過一番苦心孤詣、別具匠心的經(jīng)營、思考、組織與安排，而最費(fèi)腦神的就是畫面上人物、景觀的位置，如何使得這些人物、景觀諧調(diào)的布局在自己的作品中，而又各盡其美。

其實(shí)，早在謝赫之前的東晉年間，一代名師顧愷之就提出了“置陳布勢”的構(gòu)圖原理，而謝赫所提出的經(jīng)營位置正是這一思想的豐富和發(fā)展。中國畫的構(gòu)圖要始終忠于整體意境內(nèi)容的需要，古人云“必先立意，而后章法”，說得也就是內(nèi)容決定了形式。因此中國畫中為了符合內(nèi)容的需要而會有多樣的表現(xiàn)手法。以山水畫為例，為了突出山體的氣勢雄偉挺拔，中國畫家習(xí)慣采用全景式的構(gòu)圖，將主山雄踞正中，挺拔而凝重，給人一種高山仰止的感覺。而為了突出山水的靈秀俊美，突出其意蘊(yùn)美，中國畫家又習(xí)慣采用邊角式的構(gòu)圖，也就是所謂的“金邊銀角”，使得整個畫面顯得空靈俊逸，富有詩情畫意。同時(shí)不同畫家也具有自己別具一格的構(gòu)圖方法，這與他們的各自的藝術(shù)修養(yǎng)、個人氣質(zhì)有著密不可分的聯(lián)系。比如明末清初的朱耷，別號八大山人。因?yàn)槠涿骰适液笠岬纳矸?，給他增加了一份國破家亡的感傷和痛楚。因此鄭板橋評點(diǎn)他的畫說“橫涂豎抹千千幅，墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，因此他的畫面構(gòu)圖總呈現(xiàn)許多與眾不同，多為圓形構(gòu)圖，且所畫事物也多是些衰敗頹瑟的事物，例如他的石頭、老梅、荷鴨、蒼老的孔雀，給人一種很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)對比感觀。

在長期的藝術(shù)實(shí)踐過程中，中國畫家總結(jié)出很多的構(gòu)圖規(guī)律和方法，豐富了中國畫的表現(xiàn)手法，主要有這些方面：

一、賓與主中國畫講究畫面主體的鮮明突出，有主無賓就顯得孤獨(dú)，而又賓無主就顯得散漫。因此一幅成功的畫，就應(yīng)該先定賓主，這也就是寶釵所強(qiáng)調(diào)的“分主分賓”。不妨以宋徽宗趙佶的作品為例，他的《聽琴圖》很顯眼的畫面中的彈琴者就是這個畫面的畫眼，他的清秀，氣定神閑，舉止優(yōu)雅，使得整個畫面顯得更為意境深遠(yuǎn)，也使得畫面更為和諧。他的《芙蓉錦雞圖》中那只惟妙惟肖的錦雞優(yōu)雅的臥在芙蓉花枝上，而整個畫面又頗具西方構(gòu)圖中的S造型，而錦雞正好被設(shè)計(jì)在整個S造型的最柔軟最敏感的部位，蝴蝶、芙蓉都是這只錦雞的襯托，它是獨(dú)一無二的主。

二、遠(yuǎn)與近唐代大詩人王維同時(shí)也是著名的畫家，他曾對畫面的遠(yuǎn)近做過精妙的論述：“丈山尺樹，寸馬分人；遠(yuǎn)人無目，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)山無石，隱隱如眉；遠(yuǎn)水無波，高與云齊?！倍笫喇嫾矣种饾u發(fā)展出了“六遠(yuǎn)”的透視方法，高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)、迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)，而這六遠(yuǎn)透視法的落腳點(diǎn)也正是人物景觀在畫面的落腳位置。譬如韓拙說：“有煙霧冥漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)。”比如南宋畫家馬遠(yuǎn)的名作《踏歌圖》，這是一幅與風(fēng)俗畫相結(jié)合的山水畫，畫面的下端有幾個正在踏歌的人物，像幾個喝醉的老農(nóng)手舞足蹈，表現(xiàn)出一派豐收后喜悅的歡愉。田壟的左端緊靠著直插云霄的大山，用筆剛勁，墨色凝重，對比強(qiáng)烈，白現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬。而又下端則是一株衰柳，幾竿毛竹。畫面的右上角又有幾個山峰，但已經(jīng)淡入煙海。在衰柳毛竹與左上端的大山之間是一片空白，這就是煙靄迷蒙了，從而使得近景在畫面中更為突出，也使得整個畫面的意境更為遼闊。明代畫家戴進(jìn)的《春曉晚歸途》也很好的運(yùn)用了迷遠(yuǎn)的方法來表現(xiàn)畫面事物的遠(yuǎn)近，而使得整個畫面充滿一種幽遠(yuǎn)豐富的感覺。

三、藏與露 寶釵說的“該添的要添，該藏的要藏，該減的要減，該露的要露”，正好與郭熙所言“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣”如出一轍。中國畫以含蓄為美，能于無景色處見風(fēng)景才是精品畫，才是上品、仙品。如在中國山水畫中，常借煙霧繚繞，隱去山水之間的許多景物，從而展現(xiàn)一個意境、氣象更為遼闊豐富的場景。還拿馬遠(yuǎn)的那副《踏歌圖》來說，那衰柳和毛竹與大山之間的一團(tuán)空白，以及右上角那幾座淡在云海的山峰，都使得整個畫面顯得內(nèi)容更為豐富。明代畫家董其昌的《秋興八景圖冊》也常常用到這些筆法，還有元四家等山水畫家們都會這樣形不見而意顯。

四、疏與密寶釵說畫圖時(shí)，樓臺亭閣要遠(yuǎn)近疏密，錯落有致。安插人物也要有疏密，有高低。黃賓虹曾說：“疏可走馬，則疏處不是空虛，一無長處，還得有景。密不透風(fēng)，還得有立錐之地，切不可使人感到窒息?！笨梢娮鳟嬜罱傻木褪蔷R，而有疏有密正好可以打破均齊，使得整個畫面也顯得錯落有致。例如明代畫家的徐渭的《墨葡萄圖》，行筆潑辣豪放，用墨淋漓痛快。這個畫面有疏有密，右側(cè)稍密，左側(cè)則疏。而同時(shí)右側(cè)中部密，下部則疏，而左側(cè)的正好又反過來，使得畫面充滿了野趣，也透露出畫家灑脫冷逸的感情。清代畫家鄭板橋所畫的竹子，充分利用了疏密，加以用墨量的多少，使得竹子更顯瀟灑勁拔。

五、虛與實(shí)中國畫講究于無筆墨處而見筆墨，使得虛與實(shí)相輔相成，相得益彰。就像齊白石畫蝦，從不畫水，而蝦在水中游戲的姿態(tài)已躍然紙上。中國畫一直在追逐用最省約的筆墨表現(xiàn)更為廣闊的意境和內(nèi)容。依然拿馬遠(yuǎn)的畫來說明，南宋著名畫家馬遠(yuǎn)和夏圭，他們一個被稱為“馬一角”，一個被稱為“夏半邊”，他們都擅長管中窺豹的技法，其實(shí)也就是以虛代實(shí)的表現(xiàn)手法，從俄使得畫面主體更為突出，意境更為深遠(yuǎn)。比如馬遠(yuǎn)的《寒山獨(dú)釣圖》，除去一葉扁舟上的那個垂釣的漁人，只畫了寥寥幾筆的水波，其余畫面全是空白。然而這一大片的空白卻沒有因?yàn)槭÷粤斯P墨而缺處畫面的意境，相反地是形未見而意現(xiàn)，為畫面創(chuàng)造了一個比實(shí)物更為遼闊空曠、荒涼冷漠的意境，也給了觀者一個更為廣闊的活動空間，以虛破實(shí)。夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，那山崖處那一片空白與山腳的那條小溪融為一體。一方面使得山崖更顯峻拔，另一方面又使得水面進(jìn)一步開闊，增加了空間層次，使得整個畫面充滿了立體感。

經(jīng)營位置是中國畫的“畫之總要”，也是前輩畫家們所苦苦追求的目標(biāo)，為我們留下了很多的值得我們學(xué)習(xí)的技法，需要我們繼續(xù)探討和豐富發(fā)展。