閑話書法陌生化效應(yīng)

                                                                     郭有生

       前幾天，聽某書法家說，創(chuàng)作書法作品時心中要裝著歷代書法家，要想到落筆是王體還是柳體、顏體。

       我想，是否說成這樣更好呢——落筆前，心中要有百家筆法；下筆時，心中應(yīng)當(dāng)只有自己。前者是追求“厚積”，后者是創(chuàng)作時的“薄發(fā)”。“厚積”是書法修養(yǎng)的積淀，“薄發(fā)”是書法個性的張揚(yáng)。如果你創(chuàng)作出的書法作品，不是看到趙孟頫，就是看到蘇東坡，那你自己在哪兒呢？

       明代袁黃在《詩賦》中說，“游寸心于千古，收八埏于一掬    ”，這在生活或藝術(shù)積累中是必要的，但積累在胸，必然會讓這些積累個性化。鄭板橋說“江館清秋，晨起看竹、煙光、日影、霧氣，皆浮動于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)，胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆、倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也?？傊庠诠P先者，定則也。趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉！”大家看“胸中之竹”已不同于“眼中之竹”，“眼中之竹”進(jìn)入胸中，已是蘊(yùn)含著自己的審美注意、審美趣味和審美理解之竹，在書法功底的夯實(shí)、積淀中何嘗不是如此呢？而“手中之竹”又不同于“胸中之竹”，是因?yàn)槊恳淮萎嬛?，有每一次的主題，有每一次的心境，有每一次的閃念，有每一次審美趣味的涌動，那書法自然也是如此。因此才積時“厚“，發(fā)時”薄“了。

       其實(shí)現(xiàn)代的書法作品，如果視覺沖擊力最強(qiáng)的不是柳體的影子，就是歐體的神韻，那么就會讓人感到書法的發(fā)展已經(jīng)走到了盡頭。誰都知道，藝術(shù)的生命力在于變化、發(fā)展和創(chuàng)新，這樣才能融合進(jìn)時代或個人的審美趣味，滿足時代或個人的審美需要，表現(xiàn)時代或個人的審美情感。從另一個角度說，為了讓人們遠(yuǎn)離審美疲勞，或?qū)徝缆楸?，能永遠(yuǎn)保持審美體味的動力，我們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，應(yīng)該跨出傳統(tǒng)的邊沿，走向新的一片綠地。董其昌《畫禪室隨筆》中早就說過：“蓋書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐虞褚薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。那叱析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎，始露全身。晉唐以后，惟楊凝式解此竅耳?！?/span>說到這里，我想到了俄國形式主義的一個核心概念---“陌生化”，這個概念從 1916年什克洛夫斯基提出以后，就引起了藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。書法界也已注意到這個值得人們思考的概念，關(guān)注“陌生化”能達(dá)到新鮮、能動和創(chuàng)新境界的問題，和陌生化能讓觀賞者保持書法欣賞中的審美興奮和審美趣味的價值。這個問題其實(shí)我國古人早已注意到了，宋曹 在《書法約言》中說“書必先生而后熟，既熟而后生。先生者學(xué)力未到，心手相違；后生者不落蹊徑，變化無端?！?/span>

      黑格爾在《美學(xué)》一書中說：“這種掌握題材和表現(xiàn)題材的特殊方式經(jīng)過反復(fù)沿襲，變成普泛化了，成了藝術(shù)家的第二天性了，就有這樣一個危險：作風(fēng)愈特殊，它就愈易退化為一種沒有靈魂的因而是枯燥的重復(fù)和矯揉造作，再見不出藝術(shù)家的心情和靈感了。到了這種地步，藝術(shù)就要淪為一種手藝和手工業(yè)式熟練······。“看到這段文字，我們甚至?xí)械揭呀?jīng)形成藝術(shù)風(fēng)格，也是一種危險，因?yàn)槲覀兊膭?chuàng)作已經(jīng)定型化了，作品會以同一面孔出現(xiàn)，所謂創(chuàng)作已是一種僵死的復(fù)制。因此追求陌生化的過程，才是真正的創(chuàng)作。而且，陌生化也是防止俗書的一個途徑，姚孟起《字學(xué)憶參》中說“書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗?！?/span>

       要達(dá)到書法藝術(shù)的“陌生化”，一要善于在對比中求得新鮮，對比不是有虛實(shí)、欹正、開合、收放、粗細(xì)、大小、輕重、方圓、曲直、疏密等等嗎，對一個字完全可以從自己的審美趣味出發(fā)來處理。二要善于在變形中求得趣味，這在行書中有更廣闊的施展才華的天地，比如不同的連筆，不同的移位，不同的穿插，不同的減筆等等。其實(shí)，有的字說變形，不過就是一筆，可效果就完全不同，如用行書書寫“書”，你老是把第一筆橫折之“橫”寫的短，你現(xiàn)在拉長，而把第二筆“橫”縮短，看起來就會有顯著的不同。三要善于用奇筆來求得藝術(shù)效果，奇筆是和常筆相對而說的，如超長筆畫就是奇筆，如央視《風(fēng)華國樂》今年的“翰墨音緣”一期中，某書法家用豎幅書寫“行云流水”四個字，第一個草書“行”，那拖長的一豎從上直貫字幅下面的邊腳，而“云”穿插其中。奇筆往往是有夸張的對比筆法。如超粗筆畫，超大偏旁，超疏空白等等。前幾天，看到銅川一網(wǎng)友，空間有個老書法家以隸書書寫“藝海無涯”四字，那“涯”字，“圭”只占“廠”下部的一半，因此留有超疏空白，看來還很美，真是奇筆。網(wǎng)友說，這是延安美協(xié)主席?！八囊谧竟P中求得韻味。這種筆法，往往違背對比、均衡和和諧等美學(xué)理念，表面看來如同孩子初學(xué)書寫文字相似，但細(xì)看又感覺有一種稚拙之趣。這種筆法，用的好，有大巧若拙的妙處。也有人認(rèn)為求拙筆應(yīng)當(dāng)“從遠(yuǎn)古的蠻荒氣息中，從石器時代的陶器花紋線條和空間分布中，從漢代簡牘民間性書法、敦煌寫經(jīng)中，去尋找那雅拙、天趣、神駿的、未經(jīng)過‘古典’過分修飾束縛的原生態(tài)書法，使當(dāng)代藝術(shù)精神與原始意象接通”。五要在幾何造型中求得變化，一個字外形輪廓或三角、或方形、或梯形、或菱形，或千變?nèi)f化的不規(guī)則形。比如一個“國”字，外輪廓長方形變?yōu)閳A形，就給人的感覺不同了，還可以把兩邊的豎畫，寫成“災(zāi)”字上面那種筆畫的折，而使”國“字的外形呈六角形，等等。六要在借鑒中求得靈活，寫一字或借它體，如寫行草而借隸書筆法；或借自然，從自然萬象中求得靈感。王羲之在《書論》中說” 夫書字貴平正安穩(wěn)。先須用筆,有偃有仰,有欹有側(cè)有斜,或小或大,或長或短。凡作一字,或類篆籀,或似鵠頭；或如散隸,或近八分；或如蟲食木葉,或如水中蝌蚪；或如壯士佩劍,或似婦女纖麗。欲書先構(gòu)筋力,然后裝束,必注意詳雅起發(fā),綿密疏闊相間。每作一點(diǎn),必須懸手作之,或作一波,抑而后曳。每作一字,須用數(shù)種意,或橫畫似八分,而發(fā)如篆箍,或豎牽如深林之喬木,而屈折如鋼鉤；或上尖如枯桿,或下細(xì)若針芒,或轉(zhuǎn)側(cè)之勢似飛鳥空墜,或棱側(cè)之形如流水激來。作一字,橫豎相向；作一行,明媚相成。······為一字,數(shù)體俱入。若作一紙之書,須字字意別,勿使相同?！?/strong>