各位同行、朋友們：你們好！

 

　　今天，我非常高興與來自海內(nèi)外的京劇理論界的朋友們見面，在我們的京劇界，你們是推動、宣傳、批評、協(xié)助京劇藝術發(fā)展的一支不可缺少的隊伍。在坐的各位則是這一支隊伍中的精英，在此我要向你們表示崇高的敬意和衷心地感謝！

　　在我們一百多年的京劇發(fā)展史上，有高峰，有低谷，有過興奮，也有過苦惱，作為同行，大家都是心知肚明的，但是如何總結(jié)歷史經(jīng)驗，吸取教訓，讓我們的京劇舞臺輝煌再現(xiàn)，在座的各位以及我們的前輩都發(fā)揮過重要作用，例如早年的梁啟超先生、梅貽琦、張伯苓、丁秉遂和辻聽花、蘇少卿、張古愚、劉曾復、歐陽中石先生和近年的王家熙、劉連群、翁思再、柴俊為、崔偉、和寶堂，特別是近幾年接觸到的傅謹先生，都切身關注著京劇事業(yè)，特別是譚派藝術事業(yè)的健康發(fā)展，發(fā)表了許多真知灼見，發(fā)揮了顯著作用，所以我特別敬重和感激在座的各位。

　　在我從藝80多年的經(jīng)歷中，親眼目睹了許多藝術前輩的風采，得到過許多藝術前輩的教誨，例如我所崇敬的四大名旦和老生行的余叔巖先生、孟小冬先生、言菊朋先生、高慶奎先生、馬連良先生、李少春先生、李盛藻先生，孫毓堃先生、高盛麟先生以及我的姑爺爺王又宸、祖父譚小培、父親譚富英、舅舅楊寶森等等，他們都是我崇敬的藝術家，從少年時我就特別“迷”他們，從他們的演出中受到很好的陶冶。所以我希望你們多關注他們，研究他們的藝術資料和成功的經(jīng)驗。從他們的身上吸取正能量，讓我們的京劇事業(yè)走上正確的健康的發(fā)展道路。

　　至于我本人，只是一名普通演員。無法與我的前輩和老師相比。這不是假謙虛，而是事實。古訓有言：“滿招損，謙受益。”我之所以要強調(diào)這個差距，實事求是地評價每一個演員，包括我自己，主要還是對我們的京劇事業(yè)負責。對后學者負責。因為藝術家是唱出來的，不是任何人可以饋贈的。一個藝術家必須要有真本事。不但要挑班唱戲，還要能養(yǎng)活一個劇團的人，否則就是徒有虛名。所以我總說，楊、梅、余這“三大賢”把我們京劇的標桿定得太高了，僥幸成功是不可能的。

　　我清楚記得，當時有人稱余叔巖先生早已超越了我的曾祖譚鑫培，余先生馬上說，你們不要給我找罵，和我的老師相比，我只是九牛一毛。所以凡是有人稱他“余派”，他就特別生氣。我記得在余先生的“范秀軒”始終供奉著我曾祖譚鑫培的大幅照片，每年到我家拜祭我的曾祖，以表示他對我曾祖和學習譚派藝術的虔誠態(tài)度，我認為正是他清楚地看到了自己與老師的差距，所以他總在鉆研曾祖譚鑫培的藝術，能夠不斷地進步，確立余派在京劇界的這桿大旗。

　　我的父親譚富英因病最后一次住院，他一進病房就對我們說：“我這次是立著進門，橫著出去了。但是我沒有什么遺憾，唯一感到遺憾的就是畢其一生沒有學好余叔巖先生這十八張半唱片?！弊詈髲奶旖蜈s來一位姓魏的老中醫(yī)來看望他，他當時已經(jīng)到了彌留之即，卻仍然說：“魏大夫，余老師這十八張半唱片我沒有學好?！逼鋵?，家父對余叔巖的藝術從來沒有停止過一天的學習，當年總是在演出的間隙時間到余先生家中求教。后來一直給余先生和孟小冬先生操琴的王瑞芝先生從香港回到北京，成為家父的專職琴師，家父就把王先生請到家中，像對待余老師那樣，一個唱腔，一個氣口，一個字的發(fā)音都虛心請教，希望盡量縮小自己與余先生的差距。在“文革”中，他怕余先生最后創(chuàng)作的余派經(jīng)典唱腔《法場換子》失傳，冒著極大的政治風險，不顧生命的安危，把這段唱腔秘密錄音，流傳后世，可見他對余先生的崇敬與虔誠。

　　我總想，看不到自己與前人的差距，怎么可能進步呢？所以我們首先要學習前輩總是在找差距，找不足。我從科班畢業(yè)以后，每天晚上就在前門大柵欄一帶看戲。我當時特別崇拜高盛麟、李盛藻、李少春這幾位，有時先到廣和樓看家父的前半出《探母》，再到三慶戲院看高盛麟的大軸子戲，第二天先到中和戲院看李盛藻的前半出，再到慶樂戲院看李少春《打金磚》的后半出，時間都是算好了的。我對這幾位真是崇拜極了，他們的很多表演技藝我都認為妙不可言，做夢都在模仿，就是今天也仍然感到自己望塵莫及。所以我不能說高盛麟先生演《連環(huán)套》，我也能演《連環(huán)套》，我就和高盛麟先生一樣了。不能因為李少春先生唱《野豬林》，《打金磚》，我也唱《野豬林》、《打金磚》，我就是李少春了，那是不可能的。藝術是不能用秤來稱的，必須要觀眾感到自己掏錢買的票物有所值。是好是壞，觀眾知道，票房知道，是騙不了人的。我在《沙家浜》中借用了楊小樓先生一個顛步，大家就說我是“楊派”，我自己明白，這楊派不是那么簡單的。

　　傅謹先生要我跟大家彼此交換一下對當前京劇界的看法，我今天是第一次在這樣的場合講話，講不好，請大家多包涵。

　　我主要想說兩個問題：

 

　　首先我想說一下流派的傳承問題：大家知道我姓譚，主要傳承的是譚派須生藝術。但是我從少年時期就喜歡高盛麟、李少春，李盛藻等先生的戲，經(jīng)常去看他們的戲，我清楚記得那是1945年，少春先生到我家來，約我父親外出。我真沒有想到，家父譚富英馬上叫我過去給少春先生叩頭，說：“你過來拜老師，給李先生叩頭。過幾天再舉行正式的儀式。” 少春先生馬上阻攔，說，我這還在跟您學呢，您的兒子怎么能拜我呢？這不是讓我班門弄斧嗎？我父親很嚴肅地說，我這兒子就迷你，整天就琢磨你那幾出戲，他學你也合適，我就把他交給你了。少春先生看推辭不掉，就說：“這樣吧，我文的還得跟您學吶，真教不了，武的您不怎么動，我就給元壽說幾出武戲吧。明天起，就讓元壽到家里找我去，想學什么我保教保會?！?/p>

 

　　我哪天特別高興，也特別奇怪，我是譚門后代，家父為什么讓我跟少春先生學戲呢？

　　后來我父親說：“這就叫泰山不棄土壤，江河不擇溪流。譚派那里來的，就是吸取各家之長才形成的。你的曾祖譚鑫培就有多少老師呀！余三勝，程大老板，王九齡、盧臺子，孫春恒等等，他是看誰的那一出戲好，就跟那一個老師學。你的祖父譚小培就是小榮春科班畢業(yè)，你曾祖又讓他拜沈三元為師。而你曾祖給我找的第一個老師就是陳秀華先生，坐科時學的是昆腔，什么《彈詞》、《仙園》、《麒麟閣》都唱的，出科后，家父正式拜師余叔巖先生，認真地學習余派藝術?！庇糜嘞壬脑捳f，就是要把他從譚家學走的再還給譚家，余先生對家父真可謂苦心孤詣。

 

　　再說我的曾祖，祖父、父親和我以及我的兒孫六代人都是科班或戲校坐科才出道的。沒有一個是全靠家學，每一代人都有好多老師，正所謂“轉(zhuǎn)益多師”。

　　除了老師要多，學的面要廣，學習的劇目也要全面。我祖父說我曾祖除了沒有貼過片子，（沒演過旦角）什么行當?shù)慕巧紝W過，演過。而且都是文武全能?，F(xiàn)在的青年演員，學習程派，就不能學梅派，可是當時童芷苓先生曾經(jīng)號稱“四大名旦一腳踢”，每到一個地方，總是先唱梅派的《宇宙鋒》，再唱程派的《鎖麟囊》，接著是尚派的《漢明妃》和荀派的《紅娘》，最后形成了自己的童派。張君秋二哥跟四大名旦都是直接學過戲的，但是他沒有成為梅派、程派、荀派、尚派，而是集中四派之精華，形成了自己的張派。也是唯一受到四位大師公開表彰與器重的后學者。

　　同時，我們在學習某一流派時，也要根據(jù)自己的條件來學。當時幾乎所有的老生，包括鳳二爺（即王鳳卿）都學我的曾祖譚鑫培，有“無生不譚”之說，這是大家都知道的。例如余叔巖、言菊朋、王又宸、馬連良發(fā)行的唱片都號稱“譚派須生”，但是后來風格各異，都形成了自己的風格，創(chuàng)造了自己的獨特劇目。我們知道，四大名旦都是陳德霖、路三寶、王瑤卿的學生，都唱《玉堂春》，都唱《貴妃醉酒》，但是一個人一個唱法，一個人一個味道，都發(fā)揮出自己的特點。我認為只有這樣學習流派，繼承流派，才是藝術發(fā)展的正確道路?，F(xiàn)在都學一個流派，都唱一出戲，都像是一個模子里刻出來的，觀眾看了一個人的，就沒有必要再看另一個演員的了。還有什么意思呢？

 

　　當然，我無法跟我的前輩比，不過作為一個演員，我演過的戲也有二百出左右。唱工、衰派、靠把、各種老生戲，武生戲都學，都唱。例如我父親傳給我的譚門本派的戲，還有十本《武松》、《挑滑車》、“八大拿”的戲，什么猴戲，《金錢豹》、《四平山》、紅生戲，我都唱過，出科不久，家里就讓我一個人外出闖練，從天津、山東到上海，就是“里下河”的水路班我都去演出過，在船上照樣翻跟頭。在天津中國大戲院的共和班，在上海天蟾舞臺挑班時，我就開始演雙出，前面《失·空·斬》，后面接演《三岔口》。經(jīng)常是一天日夜兩場，每場雙出。有時演出一個月，講究劇目不翻頭，有時一出《野豬林》或《岳飛傳》能連演半個月。三千人的天蟾舞臺要保證平均九成座以上，當時比我強的人太多了，競爭非常激烈，我又年輕，如果戲會的少，在天津衛(wèi)、上海灘是根本站不住的。我的體會是學習流派藝術，不要只學那幾出代表作，現(xiàn)在學程派就學一出《鎖麟囊》那怎么行？其實程先生花旦、刀馬旦、潑辣旦，昆腔戲什么戲都唱，就是解放后還經(jīng)常演出《穆柯寨》呢。不要狹隘地理解流派，要全面的繼承各流派藝術，拓寬自己的戲路，豐富我們的劇目。我希望青年演員在繼承流派的同時，一定要多學，多演，多看。

　　下面，我要再說一下如何排演新戲的問題。近幾年排演了大量新戲，我剛聽說，還沒有看到就不演了。花那么多錢，費那么大力氣，排演一出戲，只演兩三場還不夠本錢那怎么行。所以我希望要排演一出新戲，首先要想到這個題材，有沒有社會意義，觀眾會不會歡迎，能否寓教于樂，不要只因為你自己喜歡，而不管觀眾是否能接受，對社會是否有益。

 

　　其次是這一出新戲有什么新的，精湛的技藝來展現(xiàn)，我們講就是一出戲要有一出戲的玩意兒，讓觀眾得到藝術上的享受。例如裘盛戎和李多奎先生根據(jù)王雁先生打的本子，在《赤桑鎮(zhèn)》中就創(chuàng)造了花臉的西皮慢板和二黃的碰板三眼，在花臉和老旦的唱腔銜接上也有許多創(chuàng)新，但是又沒有脫離傳統(tǒng)。他在王雁先生另一個本子《趙氏孤兒》中就創(chuàng)造了花臉的漢調(diào)，讓觀眾百聽不厭，廣泛傳唱。沒有這樣的欣賞性和趣味性，任何新戲也是沒有票房價值的。

 

　　第三就是要保證收支的合理性，現(xiàn)在用國家的錢排戲，尤其不能浪費，要對人民的血汗錢負責。我希望每排演一出新戲就像啟動一個工程，都要有關人員進行一次全面論證，要保證排一出新戲所花的錢和時間要多長時間能夠通過票房收入得到平衡，多少時間可以贏利，過去我們排新戲幾乎都不花錢，梅蘭芳先生排演《穆桂英掛帥》只做了一頂?shù)┙堑膸浛?，雖然排演新戲耽誤了一些時間，但是演不了幾場，就能把錢賺回來，把時間上的損失補回來。一出《赤桑鎮(zhèn)》一分錢沒有花，票房收入?yún)s非常顯著。有人說那樣的戲過時了，我看至今全國的京劇團還都在靠這出戲贏利，全國的戲曲學校都靠這出戲來教學。可見一出好戲，主要是在藝術上獲得成功，而不能“戲不夠，布景湊”。當時裘盛戎先生排演汪曾祺先生編的《雪花飄》，舞美人員制作了雪花和刮風的效果，裘先生就說，你們又是風，又是雪，還要我演什么呢？這句話很值得我們深思。我們必須明白，一出新戲沒有票房收入，就等于沒有觀眾，沒有觀眾買票來看，只靠內(nèi)部觀摩，這出戲就沒有任何價值。有人說不能只講經(jīng)濟效益，而不顧社會效益，其實沒有經(jīng)濟效益，也就是沒有觀眾，也不可能產(chǎn)生社會效益。我不是只看重錢，因為空談社會效益其實就是對人民的一種欺騙。

 

　　第四，排一出新戲不容易，但是每一出新戲就像建設一間毛坯房子一樣，總是有缺點的，粗糙的，要不斷加工，不斷裝修和完善。我排演過《青春之歌》、《草原烽火》、《智擒慣匪坐山雕》、《秋瑾》、《山城旭日》、《杜鵑山》、《黎明的河邊》、《劉三姐》、《黨的女兒》等十幾出現(xiàn)代戲，凡是成功的戲，都是經(jīng)過了反復地修改。我們當年排演的《地下聯(lián)絡站》到《蘆蕩火種》再到《沙家浜》，再到拍攝電影用了七年時間，也經(jīng)過了從失敗到成功的過程?！囤w氏孤兒》也排了兩個版本，一出新戲總要不斷修改，才能成為好戲，千萬不要像“狗熊掰棒子”，排一出，丟一出，不能十年磨一戲，也要不斷修改，精益求精。這幾年，排演的新戲太多了，丟的也太多了。我聽說后，很心疼，希望同行們慎重一些。

 

　　我就說這么兩點意見。謝謝大家。