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論詩歌語意的形象美
肖甫春
詩歌是形象思維的產(chǎn)物。沒有形象，就沒有詩歌藝術(shù)。理論界把詩歌的形象創(chuàng)作分為物象和意象兩大類，具體表現(xiàn)為詩歌語意的形象美。
物象是客觀事物的藝術(shù)形象。古人把物象稱之為"景"。王夫之在《古詩評選》中評曹植的《來日當(dāng)大難》一詩時說：“于景得景易，于事得景難，于情得景尤難?！蓖醴蛑治龅倪@三種情況，精辟地概括了物象的三種形式。
首先，“于景得景”，即直接描寫客觀事物的具體形象，這在創(chuàng)作上是比較容易的。連《紅樓夢》里從沒作過詩的王熙鳳，都能說出“一夜北風(fēng)緊”的佳句來。像“一夜北風(fēng)緊，開門
雪尚飄”這樣純粹的摹仿，是缺少藝術(shù)性的，所以它在詩歌中往往只能起到鋪墊陪襯的作用。 第二，“于事得景”，即用具體的形象表現(xiàn)具體事物，這在創(chuàng)作上是比較難的。可以說它是敘事詩的創(chuàng)作原則。唐代詩人白居易的敘事詩《長恨歌》、《琵琶行》等之所以成為千古絕唱，正是因為他充分運用了這一創(chuàng)作原則?！盎仨恍Π倜纳?，六宮粉黛無顏色”、“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面”等佳句，就是這一創(chuàng)作原則的具體體現(xiàn)。敘事詩的創(chuàng)作絕不是平鋪直敘事件，而是“于事得景”，通過物象來表現(xiàn)事件。艾青在評論杜甫《石壕吏》一詩時說：如果“把所有的韻腳刪去，也可以譏之為‘散文’?！?艾青：《艾青談詩》)這話不無道理，因為它不是通過物象來表現(xiàn)事件，而是平鋪直敘事件，什么“暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墻走，老婦出門看……”根本不符“于事得景”的原則。事實上這的確不是嚴(yán)格意義上的詩，而是詩體散文。
第三，“于情得景”，即用具體形象表現(xiàn)思想感情，這在創(chuàng)作上是特別難的。它是抒情詩的表現(xiàn)手法。例如，“身長翅膀吧腳生云，再回延安看母親?！?賀敬之《回延安》)、“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情?！?李白《贈汪倫》)以此可見，抒情詩是“于情得景”——情寓于景，借景抒情；絕非是直接描寫思想感情。這種抒情性是一切詩的基本元素。可是匈牙利詩人裴多菲的《自由·愛情》一詩，卻沒有運用抒情詩的表現(xiàn)手法，而是直接描寫思想感情。過去殷夫和孫用都曾翻譯過這首詩，近年興萬生根據(jù)匈牙利原文將它譯為：
自由與愛情，我都為之傾心。
為了愛情，我寧愿犧牲生命。
為了自由，我寧愿犧牲愛情。
作品直接描寫思想感情，連一點物象都沒有，這能不能算詩呢?為了說明這個問題，我們最好先看一下孟子的散文：“生，亦我所欲也；義，亦我所欲也。二者不可得兼，舍生而取義者也?！?《孟子·告子上》)這段話和前面所引的詩一樣，都是表示為正義事業(yè)而不惜犧牲自己的生命。所不同的是：前者是韻文，后者是散文；假設(shè)把后者改寫成韻文，是否就是詩呢?也不是，而是詩體格言。
意象和物象不同，古人稱意象為“象外之象，景外之景”。它打破了物象那種借景抒情、白描景物的手法，融主體與客體于一爐，廣泛應(yīng)用象征和通感，用有聲有色的客觀事物的形象來暗示啟發(fā)微妙的內(nèi)心世界。它由于以表現(xiàn)主觀意識為主，因此意象中的客觀事物的形象往往以人的意志為轉(zhuǎn)移，形成極度夸張和變形的藝術(shù)效果。司空圖在《與極浦書》中說：“戴容州云：‘詩家之景，如蘭田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵?/font>，景外之景，豈容易可談哉?！?司空圖：《與極浦書》)這里所說的“象外之象，景外之”，即指意象那種極度夸張和變形的藝術(shù)效果。它使詩中的內(nèi)容透過一種具有象征與暗示作用的意象，觸動讀者的心弦，而引起讀者廣泛的聯(lián)想或想象。即由吸取外部世界的具象，轉(zhuǎn)化為對內(nèi)心世界的發(fā)掘。猶如蘭田日暖，良玉生煙，讀者似乎隱隱約約地可以感覺到，但又無法具體來敘說。例如，李白《秋浦歌》十七首之一，“白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜”。這是千百年來傳唱不衰的名詩，其中“白發(fā)三千丈”，更是名詩中的名句，它以極度夸張和變形的意象手法，表現(xiàn)了李白那不同一般的愁情和憤懣。這“白發(fā)三千丈”便是“可望而不可置于眉睫之前也”。嚴(yán)羽說得好，“詩有別趣，非關(guān)理也。”(嚴(yán)羽：《滄浪詩話·詩辨》)因此，對“白發(fā)三千丈”做任何坐實的解釋，都未免“焚琴煮鶴”、大煞風(fēng)景。別林斯基說：“詩歌的本質(zhì)就在這一點上：給予無實體的概念以生動、感性的、美麗的形象?！?別林斯基：《杰爾查文作品集》)如果說物象是通過寓情于景、借景抒情，間接給無實體的概念以事物的形象，那么意象則是一種抽象藝術(shù)。雖然它是在物象的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，但它是抽象藝術(shù)，所描寫事物的方法與物象處在不同的層次上。具有物象所不具有的高度而又是變形的概括力。例如，“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘。”(北島《回答》)作者直接給“卑鄙”和“高尚”等無實體的概念以“通行證”和“墓志銘”等生動的形象，來調(diào)動讀者的感知能力，產(chǎn)生聯(lián)想或想象，使之具有折射生活的功能和藝術(shù)鑒賞的價值。意象是詩人在表現(xiàn)主觀的假設(shè)，而不是在表現(xiàn)客觀世界。這種非自然真實的描狀非理性認(rèn)識的宣泄，浸透了現(xiàn)實主義的血淚，具有物象所無法表現(xiàn)的概括力和邏輯的推論所無可比擬的藝術(shù)魅力。
意象與物象相比，無論從創(chuàng)作的難度還是鑒賞的層次上，都略勝一籌。特別是所謂的表現(xiàn)更高層次的人類普遍感情的新詩潮的作品，意象更是詩歌騰飛的翅膀。但我們不能以此便忽視了物象，甚至認(rèn)為它是舊的傳統(tǒng)，應(yīng)該拋棄。如果說意象是詩歌的翅膀，那么物象恰恰是詩歌的腳兒。譬如鳥兒，有沒有翅膀的幾維鳥和翅膀退化了的鴕鳥，卻沒有沒腳兒的鳥兒。鳥兒沒有腳就無法生存；詩歌拋棄了物象，也無足立地。可以說意象是物象的升華，絕非是物象的叛逆。例如，北島的《黃昏：丁家灘》一詩，其意象的密度、意象的結(jié)構(gòu)美和意象的含蓄美都很突出，但是將其中的“是她，抱著一束白玫瑰”的詩句單拿出來，便成了物象。
有些新詩之所以缺乏讀者，就是因為它拋棄了物象，過分強(qiáng)調(diào)個人內(nèi)心的體驗，甚至用一種精神貴族的優(yōu)越感去寫作，使作品讓讀者由欣賞變成了猜想，以神秘感受代替了審美感受。盡管它一時隨著流行的時俗飛會起來，但只是過眼煙云，很快就煙消云散了。
有些人往往把意象和意境混為一談，這是不對的。意境指的是一首詩作整體的藝術(shù)境界，意象指的是一首詩中具體單一的形象。例如，韓瀚的《重量》：
她把帶血的頭顱
放在生命的天平上
讓所有的茍活者
都失去了
——重量。
這首詩作在整體上無疑具有高深的意境，而其中"她把帶血的頭顱/放在生命的天平上"這句詩，雖然是一個完整的意象，但卻沒有意境。因為它僅是這首詩作中具體單一的形象，不可能產(chǎn)生意境那種反映出詩作整體的藝術(shù)境界。
物象和意象統(tǒng)稱為詩歌的形象。由于詩歌是借助于形象來表達(dá)思想感情的，沒有形象，就沒有詩歌藝術(shù)。因此，那些既沒有物象也沒有意象的作品不是詩。例如，蘇軾的《題西林壁》：
橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同。
不識廬山真面目，只緣身在此山中。
嚴(yán)格地說：它就不是詩。別林斯基說：“詩人用形象來思考，他不證明真理，卻顯示真理。
”(別林斯基：《智慧的痛苦》)而《題西林壁》中，既沒有物象，也沒有意象，連一點形象
都沒有，更不用說“用形象來思考”了。它不是“顯示真理”，而是“證明真理”，用的是
邏輯推理。其中“不識廬山真面目”是論點，“橫看成嶺側(cè)成峰，遠(yuǎn)近高低各不同”是論據(jù)，“只緣身在此山中”是論證。這論點、論據(jù)和論證是論文的三要素。所以說它不是詩，而是詩體論文。但是絕不能以此便得出哲理詩不是詩的結(jié)論。別林斯基說得好：“詩人需要表現(xiàn)，而不是證明，——在藝術(shù)中，被表現(xiàn)的東西已經(jīng)等于被證明了。”(別林斯基：《孟采里，歌德的批評家》)哲理詩恰是這樣，其哲理是利用物象和意象來表現(xiàn)的，是通過物象和意象的客觀屬性同人的主觀感受相聯(lián)系而形成的，絕不是靠邏輯推理來證明的。例如，“離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生?！?白居易《賦得古原草送別》)、“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明”(顧城《一代人》)等詩中將深切的生活感受融入物象和意象之中，借助于“離離原上草”等物象和“黑夜給了我黑色的眼睛”等意象的客觀屬性，同人的主觀感受相聯(lián)系顯示出深刻哲理的。
詩歌要發(fā)展，而不斷地創(chuàng)造新的物象和意象是詩歌發(fā)展的特點之一。有人說：第一個用鮮花比喻美人的是天才，第二個用鮮花比喻美人的是庸才，第三個用鮮花比喻美人的是蠢才。當(dāng)代女詩人甄秀榮寫的《送別》詩中“夕陽一點如紅豆，已把相思寫滿天”，之所以能一下子便風(fēng)靡詩壇，難道不正是因為她創(chuàng)造出了用“夕陽”比喻“紅豆”的生動物象，從而言別人所不能言，卻又是人人心中都存在著的欲吐不能的詩意的形象美嗎?因此，優(yōu)秀的詩人都是第一個用鮮花比喻美人的天才，他們成功的秘訣之一便是善于創(chuàng)造新的物象和意象。
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