中國古典詩歌的意象和意脈--評袁行霈古典詩學觀念和文本解讀

孫紹振

（注：此文原載《文藝爭鳴》2015年第5期）

前言：錢中文先生于上世紀末提出中國古典文論的當代轉化，應者廖廖，今者陳平原教授倡言文學研究打破古典、現(xiàn)代文學人為之壁壘，并于香港中文大學有學術會議之盛舉。此誠與胡適先生所期待之“輸入學理，整理國故”之精神一脈相承。然積重難返，為古典者不屑為現(xiàn)代，為現(xiàn)代者無視古典，風氣未改。究其原因蓋在古典與現(xiàn)代文學研究學科割據(jù)，欲避免此等可貴之努力流于空言，古今二界學者之交流、爭鳴乃不可忽視之途。為此筆者從現(xiàn)代文學之境向古典文學之宮試發(fā)一端異聲，可引發(fā)爭鳴，或有利于古今文論之融通，也未可知。

一

在中國古典文學研究中，袁行霈先生無疑享有公認的權威。從上個世紀六十年代青春年少到如今白發(fā)蒼蒼，奉獻出源源不斷的成果。先生在文學史的編撰上，在一些作家的文獻資源的疏理上，在文本的賞析解讀上，其成就有有目共睹。最值得注意的當為對中國古典詩歌傳統(tǒng)理論和方法進行了批判性分析，指出其重在“直觀的、印象的、頓悟的”把握，其長處在于“靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來的結論更能引起別人的興趣和共鳴?！逼洳蛔阍谟凇爸磺笮睦淼膯⒌?，而無邏輯的實證；注重直觀的感受，而不甚注重建立理論體系?！盵1]

針對中國古典詩學理論體系的不足，袁先生在一系列論著中展示了他建構中國古典詩學體系的努力。此類論著中規(guī)模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的《中國詩學通論》。此書雖號稱“通論”，但更多是將中國詩學著作進行分階段的描述，更接近于詩學史性質。在“緒論”中明言不屑作“從概念到概念，脫離創(chuàng)作實際作無端的演繹”，[2]并不著意在中國理論體系的建構。倒是袁先生在獨立著作的《中國詩歌藝術研究》的“自序”中有綱領性的概括。他提出中國詩學理論系統(tǒng)的邏輯起點，或者說，第一層次，應該是語言分析，而語言在詩歌中與口語與書面語言不同，其特點乃是“變形”，既遵循語言規(guī)范，又超出其規(guī)范。如果要給詩歌下一個定義的話，“不妨說就是語言的變形”。以格律造成音樂性，在用詞造句方面則是“改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等” 。第二層次乃是“意象分析”，語詞是表層，意象則為其深層，因為其“意蘊”，“感情容量大，啟示性強”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中國詩歌的藝術的“奧妙”就在于“意象組合的靈活性”。漢語沒有嚴格意義的形態(tài)變化，不像歐美語言受時、數(shù)性格的限制，[3]連詞、介詞可以自由省略，這對中國詩歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多義的效果，使詩更含蓄，更有跳躍性?！钡谌齻€層次是，意境?！耙庀蟮慕M合構成意境”“境生于象而超乎象”。第四個層次則是與意境相應的風格?！霸姼杷囆g的最高層次就是風格研究。因為風格的研究已經超越了單純的藝術分析，而深入到人格的領域，是對詩人所做的總體把握。”袁先生的中國古典詩歌藝術理論體系用他自己的話來概括就是“言、意、象、境”。[4]從這個意義上講，最能代表他對中國古典詩學理論體系地建構的應該是《中國詩歌藝術研究》上篇，尤其是上篇中的三篇論文：一是《中國古典詩歌的多義性》，二是《中國古典詩歌的意境》，三是《中國古典詩歌的意象》，這三篇論文，多次收入袁先生的論文集，《中國詩歌藝術研究》的“自序”實際上就是對這三篇論文的概括。

把中國古典詩藝的無比豐厚的成就用四個字表述，這種概括的高度和力度和陳良運先生把中國古典詩學概括為“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇有息息相通之處。[5]但是，陳良運的追求和袁行霈似乎不盡相同。陳先生的功力集中在概念、范疇在歷史文獻中的演變和進化(如袁先生肯定的最早出于今文尚書.堯典的“詩言志”之說之不可信，直至孟子才出現(xiàn)接受意義上的“《詩》以言志”等)。其于內涵外延上辨析毫厘之功，其論述之嚴謹，范疇之內在聯(lián)系和轉化，無疑表現(xiàn)出現(xiàn)代理論的體系自洽?？梢哉f在中國古典詩論的當代轉化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有異，雖有中國詩學的宏觀概括，但是，他并沒有對基本概念的內涵和外延，在其歷史的演變中作全面的追蹤疏理。他的體系性不在概念、范疇的歷時性的演變和關系的自洽，而是以共時性的邏輯劃分為基礎，對文本作審美的分析，似乎可以說，他的追求乃是文本藝術分析。與一般學院派繁瑣概念辨析相比，帶著解讀的操作性，其理論往往與藝術分析聯(lián)系在一起，理論體系性與解讀的實踐性的結合成為突出的特色

將代表作以《中國詩歌藝術研究》為名，表明他的主要精力集中在對“詩歌的藝術的分析”上。不難看出，他特別在意文本的藝術分析，他的體系化的觀念，與其說是來自于古典詩論的歷史性的疏理，不如說是來自對于詩歌文本的具體分析。從這個意義上說，他的學術不但在風格上與陳良運不同，而且應該劃分為不同的學科。如果說陳良運的成就屬于詩學理論的話，袁行霈的努力應該屬于詩歌的審美解讀學。

中國詩學理論的建構，固然有極大的難度，但是有著歐美甚為發(fā)達的詩學理論的參照。帶著很高抽象度的美學意味的詩學，無疑是歐美的強項，但是，詩學的文本解讀學，特別是個案的文本解讀、藝術性分析(而不是意識形態(tài)分析)歐美文論不但鮮有成功的范例，[6]而且對之不屑一顧。[7]雖然有俄國形式主義的“陌生化”，美國新批評的“反諷”“悖論”之類，但是，以單層次的貧乏范疇企圖對豐富的詩歌作一元化的闡釋不免顯得天真。[8]袁行霈的學術選擇是以閱讀經驗的直接概括基礎，適當參照古典詩論遺產，獨立建構詩歌文本解讀的觀念體系，這無異于詩學新航路和新大陸的探險，顯然需要勇氣和某種原創(chuàng)性。

超越歷史積累的直接從閱讀經驗概括出基本觀念(范疇)，在邏輯上要達到體系性的嚴密(外延的周延和內涵的周密)其風險極大，稍有不慎，就可能在波譎云詭中迷途而葬身魚腹。袁先生對此等兇險可能估計不足。在他相當重視的《中國詩歌的多義性》某種危機就暴露得很嚴重。[9]

袁先生把中國詩歌語言的多義性直接歸納為“宣示義”和“啟示義”。前者是“語詞明確傳達給讀者的意義”后者是“詩人未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異”[10]，應該說，這個界說缺乏邏輯的嚴密性，語言的“啟示義”，并不是詩歌所特有的，更不是中國古典抒情詩歌所特殊屬性，而是世界小說、戲劇甚至是中國歷史的敘述所共有的。從中國史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”“寓褒貶”“微言大義”到海明威的“電報文體”“冰山風格”還有?？思{的“白癡敘述”，從王熙鳳、林黛玉飽含機鋒的對話到魯迅雜文中意味深長的反語，從斯坦尼斯拉夫表演體系的臺詞和潛臺詞到現(xiàn)代派小說中召喚結構，莫不在表層的“宣示義”中隱含著深層的“啟示義”。

袁先生又把這種“啟示義”細分為五類：雙關義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這個的系統(tǒng)當然堪稱獨創(chuàng)，從邏輯上說屬于劃分。其基本的要求乃是標準統(tǒng)一，不得轉移，劃分的結果應該是并列的，不能是從屬的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，這五類幾乎無不處于從屬、交叉之中。首先，情韻義和雙關義、象征義、深層義、言外義，并非并列關系，后四者均應從屬于情韻義。雙關、象征、深層、言外并不一定具有詩意，雙關可能是幽默，諷刺，象征也可能只是無情的思想，深層義也許為外交詞令，言外之意不但是對話藝術而且是口語交際常用的委婉修辭。這一切并不就是詩，只有富于情韻才可能成為詩，故屬于包容關系。其次，作為邏輯劃分，這四者，幾乎都是交叉的。雙關語幾乎無不是言外義，言外義無不具有深層義，而深層義又可能是象征或者雙關的。

也許，古典詩歌解讀學作為一門系統(tǒng)學術，乃古今中外所稀缺，要在現(xiàn)代科學思維的基礎上作學科系統(tǒng)的建構，需要不止一代人把生命奉獻上這個智慧的祭壇，袁行霈先生目前的成果，對學科建構來說，具有草創(chuàng)性質。也許單純從邏輯上推敲，拘泥于概念辨析，難免膠柱鼓瑟之嫌。不可否認，有時某種學術(如中醫(yī))雖然在概念的內涵和外延上尚未達到現(xiàn)代科學的嚴密和自洽，但是，在實踐操作上，在實證上，在個案上頗有成效。因而也具有不可否認的生命力，這種實踐生命力恰恰是未來概念范疇的嚴密和系統(tǒng)生成的基礎。

如果這一點沒有太大的錯誤，那么袁行霈的古典詩學價值應該在對于文本的具體分析上。

二

袁行霈強調文本分析，他的論著中也以大量的案例分析引人注目。

就“雙關義”而言，袁先生分析的第一個個案乃是賀之章的《詠柳》。[11]認為“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”中的“碧玉”有雙關義：“碧玉的比喻顯出柳樹的鮮嫩新翠，那一片片細葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個意思。碧玉還有另外一個意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，樂府吳聲歌曲有《碧玉歌》歌中有‘碧玉小家女’之句，后世遂以‘小家碧玉’指涉小戶人家的年輕美貌女子。”[12]但是，這個多義似乎并不可靠?！氨逃瘛笔侵浮靶羧思摇钡呐?，而“萬條垂下綠絲絳”卻是華貴的盛裝。其實，這首詩歌頌的首先是柳樹的自然美，其美在于萬千柳絲的茂密，一般來說，枝繁則葉茂，然而，更美、更精致的柳芽（“細葉”）。這種矛盾是很獨特的。如果說，如此奇觀本是自然之美，則是科學的真，沒有情韻的美可言，詩人卻在想象中稱贊其比自然美更美，應該是超自然的，精心設計的。這是詩歌的第一個層次的情韻義，是顯性的。在這層以下還有一個隱性層次，這樣的自然美，具有女性特征。這是袁先生感覺到了的，這種碧玉和絲絳的貴重中隱含著貴族男性的視覺：即使如此，女性的美仍然歸結到裝飾和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章《詠柳賞析》中說，“二月春風似剪刀”“歌頌了創(chuàng)造性的勞動”。[13]一個唐朝的貴族的腦袋里根本就不可能有勞動這樣的觀念，就不要說還要“創(chuàng)造性”了。事實上勞動這個詞，當時還不存在，作為英語work的對應，是日本人用漢字先翻譯出來的。中國古代的勞動是勞駕的意思。[14]現(xiàn)代漢語中勞動的意義具有創(chuàng)造物質財富，創(chuàng)造世界，甚至創(chuàng)造人的意義，在話語譜系中，是與“勞動者”、“勞動人民”、“勞動節(jié)”正相關，而與剝削階級”，革命對象負相關，處于互攝互動的關系中，構成具有革命政治、道德價值取向，在中國二十世紀四十年代到八十年代成為主流的價值關鍵詞。[15]從文本來說，碧玉在這里只是一種隱喻，談不上雙關，就算是雙關，也并不注定與抒情相關。雙關的特點乃是表面上是雙重語義平行，但是，在具體語境中，并不是共存的多義，表層顯在的語義是虛指，隱性的語義是實指，如，聯(lián)想集團的廣告詞曰“沒有聯(lián)想，世界會怎樣”，“聯(lián)想”既是普通的動詞，又是集團公司的專有名詞。二者并非可此可彼的多義，而是言此意彼，指向聯(lián)想集團的。[16]這和抒情無關。雙關語可以是抒情的手段，如袁先生所舉的“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，雙關語突出了聽到情郎歌聲(“聞郎江上唱歌聲”)，表現(xiàn)了女主人公神經高度敏感緊張，把握不定(無情、有情) ，恰恰是有情之深，虛指(無情抑或多情)的多義，是為了表現(xiàn)實指(多情)的單義。這樣的“雙關”之所以動人，是因為其中滲透著情韻。雙關應該是從屬于情韻的一種表現(xiàn)，但是，袁先生無視于此，將之與情韻義并立。

對于“情韻義”袁先生的規(guī)定是：詞語“除了原來的意義之外，還帶著使之詩化的感情的韻味”。意思是一些普通的詞語，在詩歌中“多次運用”，情韻“附著”上去了。[17]情韻義，就是在反復運用中帶上“詩化感情的韻味”這個說法，并沒有闡明情韻的內涵，帶著同語反復之嫌，因而經不起分析，第一，詞語在詩歌中“多次運用”，并不一定就成為詩，第二，即使成為詩了，也可能因為反復運用而成為陳詞濫調。袁先生以“白日”為例，舉了曹植的“驚風飄白日”，左思的“皓天舒白日”，鮑照“白日正中時”，李商隱“白日當天三月半”說明因為反復運用，“白日”這個詞就“有一種光芒萬丈的氣象”“給人以燦爛輝煌的聯(lián)想”[18]此論顯然闡釋過度，曹植的“驚風飄白日”下面還有一句“光景馳西流”。明明是日薄西山，又加上驚風飄掠，哪里有什么輝煌燦爛的感覺！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊?！鞍兹铡钡囊庀?，其實并非固定在光輝燦爛上，其形態(tài)性質取決于詩人的情感性質。當詩人歡欣之時，當然有左思那樣的“皓天舒白日，靈景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌須縱酒”的光明景象，當詩人處于情緒低落之時，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《贈婦詩》曰“曖曖白日，引矅西傾”，曖曖就是沒有光彩的?？兹凇杜R終詩》“讒邪害公正，浮云翳白日”。白日因讒邪而暗淡，古詩十九首有“浮云蔽白日，游子不顧返”，古樂府《寡婦詩》有“妾心感兮惆悵，白日急兮西頹”，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至于陶淵明的“重云蔽白日，閑雨紛微微”(《和胡西曹示顧賊曹詩》)則是對他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有時白日忽欲睡”(《寄李白》)。從這個意義上說，白日本身并沒有固定地“附著”輝煌的正面性質，而“浮云蔽日”倒是一個廣泛被重復運用的負面意象。這里有一個不能不面對的矛盾，在唐詩里白日什么性質形態(tài)都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：《華岳》：“白日為之寒”。劉長卿《穆陵關北逢人歸漁陽》：“楚國蒼山遠，幽州白日寒”)，袁行霈所鐘情的輝煌的紅日，不但數(shù)量相當稀少，而且性態(tài)也比較單一。[19]有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且?guī)е撁娴男再|。王維《苦熱行》曰：“赤日滿天地，火云成山岳。草木盡焦卷，川原皆凋竭”。劉長卿寫得更絕：“清風竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥落，火云從中出。”[20]

白日在古漢語中僅僅有青天白日之意，即使日為君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。

白日這個運用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它并沒有僵化，原因就在它內涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因為這樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當李白失意的時候，“總謂浮云能蔽日，長安不見使人愁”(《登金陵鳳凰臺》)；當他游仙問道的時候，“倘逢騎羊子，攜手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飄然，當他痛苦的時候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日無光彩”(《登高丘而望遠》)。在王翰豪邁的邊塞詩中，白日是可以指揮的：“壯士揮戈回白日，單于濺血染朱輪”(《飲馬長城窟行》)，王昌齡在征戰(zhàn)中，白日是陰暗的(“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關”)。在高適筆下，在殘酷的血戰(zhàn)可以使白日變得凄慘：“鬼哭黃埃暮，天愁白日昏”(《同李員外賀哥輸大夫破九曲之作》)。

白日的意象沒有僵化，原因就在它內涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因為這樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。

袁行霈先生在“雙關義”項下還舉了“ 綠窗”“拾翠”“南浦”“憑欄”“板橋”等為詩人反復運用為為例，其失在于“綠窗”“拾翠”“板橋”等在《全唐詩》使用率很低(經檢索，各二十次上下)大多缺乏經典性。因襲運用固有利于情韻積淀，但也可能意味雷同，造成語言模式化、套路化。 “憑欄”一語之所以稍有生命，固然有袁行霈所說的“和某種激動的感情聯(lián)系在一起”，如岳飛的“怒發(fā)沖冠”，辛棄疾的“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”。但是，不能忽視的是登高望遠，往往是孤獨的，無言的，就是激動的心情也是壓抑的。如張元干“歸恨隔重山。樓高莫憑欄?！?《菩薩蠻》)，或如范仲淹“明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚?！?《蘇幕遮》)，當然還有張炎那樣瀟灑的“凌虛試一憑欄。亂峰疊嶂，無限古色蒼寒。正喜云閑云又去，片云未識我心閑。”(《瑤臺聚八仙》)此等用語，妙在同枝異花的變幻，一味因襲則不能不成為陳言。

袁先生在論述到象征義的時候，似乎更嚴重的忽略了這一點，不加分析地肯定象征義的“反復使用”，產生“公用的、固定的”意涵。如東籬、新亭之類。但是象征義的固定化，就成了典故，在古典詩話中叫做“用事”，固然有利于文化意蘊的積淀，以少勝多，但是，用事過密對于情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩話強調用事要不著痕跡，如“著鹽水中” 。林逋把五代詩人江為的“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”，改成詠梅的“疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，[21]“暗香”遂為傳統(tǒng)意象，王安石詠梅：“遙知不是雪，為有暗香來”，視覺和嗅覺感受有先后，還有幾分創(chuàng)意，而姜夔以“暗香”（還有“疏影”）為題作詞，陷于古典詩話所忌的“蹈襲”，此等“蹈襲”乃是造成古典詩歌形象日后腐敗根源之一。錢鐘書先生對此等現(xiàn)象有過嚴厲的針砭：“把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它后天失調而經常發(fā)作的老毛病?！盵22]錢先生還批評韓愈“無書不讀，然止用以讀書以資為詩”[23]，“這種‘貴用事’，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩又透露跡象，在‘點瓦成金’的蘇軾的詩里愈加發(fā)達，而‘點鐵成金’的黃庭堅的詩里登峰造極?！盵24]到了五四時期胡適在《文學改良芻議》中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽、芳草、春閨、愁魄、歸夢、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽關等成為萬能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先骕的詞為例，明明在美國大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國古代貴族帝王居所的話語，明明是在美國大學明亮的電燈光下，卻偏偏要說“煢煢一燈如豆”。 [25]皆可說明濫用陳言造成自我感知的封閉性。

在論述“深層義”時，袁先生照例對其內涵未作任何闡釋，幸而文中作了外延的分類：第一類是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二類是在自然景物的描寫中“寄寓了深意”。第三類是，富有哲理意味的。

外延的分類回避了內涵概括的難度，但是在邏輯上造成了同語反復?！案星樯畛痢?，“寄寓了深意”，以“深”解深，內涵沒有增加，只能從文中所分析的實例中尋找答案。作者分析李白的《早發(fā)白帝城》認為，表層的含義是通過“水流之急”，“船行之快”。表現(xiàn)了詩人“心情的輕松和喜悅”。深層則是“有一種惋惜與遺憾的感情” 。本來他寫過上三峽，當時是逆流，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲?！薄靶那槭嵌嗝闯林?。如今他遇赦返歸，順著剛剛走過的那流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個機會飽覽三峽壯麗風光?？上€沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船船已飛駛而過……，在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾。似乎船走得太快了?！盵26]在另外一篇文章中，他還有更詳細的解說：“雖然已經飛過了萬重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺得車輪隆隆在耳邊響個不?！烤估畎资窍Ｍ叩每煲恍┠?，還是希望船行得慢一點呢：只好由讀者自己去體會了?！盵27]這樣的分析，實在是下決心與文本閱讀的感知為敵了。其實，此詩開頭兩句寫舟行之速，“彩云間”說的是水位高，“一日還”說的是快。好在有個因高而快的因果關系，用的是酈道元《水經注　三峽》中的典故。但就在酈道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的條件下才有可能，在一般情況下。三峽瞿塘滟預堆的礁石是無比兇險的，有民歌“滟預大如馬，瞿塘不可下，滟預大如猴，瞿塘不可游”等等為證?？墒窃谀杲?，流放遇赦的李白感覺中，航行的兇險卻不在眼下。這正是詩人解除了政治壓力歸心似箭的生動表現(xiàn)。如果要認真講層次，開頭兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺形象；第三句“兩岸猿聲”超越了視覺形象，轉化為聽覺。視聽的交替，此為第一層次。聽覺中之猿聲，本為悲聲（《水經注》引民謠曰：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉變?yōu)闅g欣，顯示高度凝神于聽覺之美，而忽略了視景之麗，五官感覺凝神轉換，深化為歡快的忘情。此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉化為突然終結，美妙的聽覺變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，這是意外遇赦，政治上獲得解脫的安寧與歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動的，視聽是應接不暇的，凝神是持續(xù)不斷的，到達江陵是突然終止的：情緒轉換了四個層次。通篇無一喜字，喜悅之情卻盡在無聲的動靜交替，視聽忘情之中。袁先生分析情緒層次，卻看不出后兩句在情緒在瞬間轉換。而表現(xiàn)情緒的瞬間轉折，正是絕句抒情的最大優(yōu)長。由于對絕句的特殊情緒結構，對其第三句為“宛轉變化”關鍵[28]缺乏理解，因而找不到深層，只好牽強地弄出一個來不及欣賞三峽風光而感到遺憾。其實“千里江陵一日還”，既排除了船行的緩慢(三天才能過黃牛灘)，又排除了長江航道的兇險(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在強調舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那樣，想讓船走得慢一點，又何必這樣夸張舟行速度呢。

這就涉及到什么叫做深層，什么叫做層次了。層次應該是情和感的層次，具體來說，就是情和感的動態(tài)變化。漢語中的情感，表明情與感不可分割。而感則由于情而動，而變，故有感動、激動、觸動、心動、情動于衷之說，如果不動，則是無動于衷。感動，就是感覺的變動和情緒的變幻。

正是由于對情感的特點缺乏明確的意識，袁先生在分析到杜牧的《秋夕》給讀者以緣木求魚的感覺。這首詩的藝術奧秘全在情感在深層的隱性的動態(tài)變化，對于情感的運動不能洞察，就只能從文字典故上鉆牛角尖：說，“輕羅小扇撲流螢”多重的含義在第一，“古人說腐草化螢”“螢生長在草叢冢間那些荒涼的地方。如今宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女的生的凄涼也就可想而知了?！?第二，“從撲螢也可想見她的寂寞與無聊”。這樣的闡釋牽強到違反常識的程度。流螢飛動通常并不在冢間荒涼的之處，而且捕捉流螢往往是兒童歡樂的游戲，而這里，恰恰也是貴族女子無憂無慮的孩子氣的表現(xiàn)。第三，袁先生說，“詩詞里常以秋扇比喻棄婦”。[29]但是，這里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是導具，聯(lián)想到她們“被遺棄的命運”就不能不以犧牲其輕快的游戲為代價。通過兩個典故的分析，袁行霈得出的結論是，貴族女子(袁先生不知為何確定為宮女)的情感是從驅趕流螢的凄涼到想起不幸。情感的性質前后是一致的，沒有任何變動，在一個平面上滑行。但是，要講深層義，就要突破表層，進入意象之間的脈絡。這個年青女子在撲流螢的時候，很明顯是無憂無慮的，很天真，甚至是帶著孩子氣的頑皮的。但是，當她坐(一作“臥”)下來，外部活潑的動作結束了，心態(tài)變?yōu)槌掷m(xù)的沉思，出神到連夜色涼如水，都沒有感覺。原因則是牽?？椗且饘τ趷矍楹兔\的遐想。情感的脈絡在這里有一個轉折，就是從天真爛漫游戲到對愛情的無名的持續(xù)憂思。這才是從表層義到深層的義轉換，表現(xiàn)這種情緒瞬間的“開與合相關，反與正相依，順與逆相應”的轉換乃是絕句的特異優(yōu)長。[30]

袁先生致力于深層義而不得要領，原因在于把中心詞放在“義”上，其實應該放在從表層向深層變動的“情”上，因為情有動態(tài)，有變動才形成情韻的脈絡。

袁先生把表現(xiàn)哲理意味，列為深層意的第三類，同樣沒有作內涵的界定便直接以杜甫的《江亭》中的“水流心不競，云在意俱遲”為例，引（明）《杜臆》和仇兆鰲說這兩句詩“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的。“在杜甫看來，水也好，云也好，都是自在之物，它們的動，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格（？），便從中悟出了人生的道理。便覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地?！盵31]其實，這個結論是有點輕率的。對于這樣的詩句，是情景交融的抒情還是含有哲理意味，在詩話中的爭議至少持續(xù)了六百多年。宋末元初范晞文在《對床夜語》卷二中就不承認有多少理趣，認為是“景中之情也”，[32]也就是抒情而已。方回（1227－1307）《瀛奎律髓》卷二十三也說，像“水流心不競，云在意俱遲”，(還有“片云天共遠，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更無私”)這樣的詩，屬于“景在情中，情在景中。”[33] 施補華(1836～1890）《峴傭說詩》也認為 “水流心不競，云在意俱遲”系“情景兼到”[34]。而早于他們的羅大經（約生于1195年后數(shù)年，1卒于1252年后）《鶴林玉露》乙編卷二，則比較折衷，說是(“遲日江山麗，春風花草香?！?“水流心不競，云在意俱遲”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索處?！盵35]為什么會有長達數(shù)百年的爭議呢？原因在于，就是從中看出“理”來的，也沒有將中國詩歌這種特殊深厚的“理”的內涵弄清楚。其實，袁行霈自己解讀時就說過“覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地，”這就有點浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含著抒情了。

中國古典詩歌中的所謂“理”，最為突出的就是鐘嶸《詩品》所批評的：“貴黃老，稍尚虛談”， “理過其辭，淡乎寡味?！薄敖云降渌频赖抡摗薄36]嚴羽所指斥的“近代諸公”“議論為詩”的“理”也屬于這一類[37]。其最佳者不過是朱熹那《觀書有感》，說明心之所以清明，就是因為讀書，是為源頭活水。這類詩在王夫之看來充其量不過是“名言之理”而非“詩人之理”。[38]而詩人之理，葉燮歸結為“名言所絕之理”，乃是“妙于事理”

其實質乃是“情得而后理真”“情理交至”。(葉燮《原詩》內篇下)這就是說，實質上，這樣的理，和抒情仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的《江亭》并不是只有詩話家們津津樂道的兩句，全詩還有：“坦腹江亭暖，長吟野望時?！薄肮柿謿w未得，排悶強裁詩?！倍际侵苯邮闱榈?，從整體上說，這首詩并不僅僅是有哲理意味，而是抒情與哲理交替。

杜甫的之兩句詩之所以引起幾百年的爭議，乃是因為在抒情與理趣的關系上，在中國古典詩歌中頗有典型性。這和抒情的傳統(tǒng)理論(言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激動狀態(tài)相去甚遠，與漢魏古詩的“人生不滿百，常懷千歲憂”的焦慮亦大相徑庭，其與唐詩的張揚相對乃是收斂，就是與山水詩之溫情也大異其趣。至于和英國浪漫主義之詩論“一切好詩都是強烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）[39]不啻天壤之別。其特點不是把情與理對立起來，而是與“理”和“物”對舉，早在《文心雕龍·附會》就說：“才量學文，以正體制，必以情志為神明，事義為骨髓”。這就是說，有了情志，還只是靈魂，還要有事義為骨髓。情志必須寄寓在事義中，這個事義的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隱含著人情和物理。很顯然，這里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）《震澤長語》卷下中說是這是“人與物偕”之理。[40]就是人與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一，而不是矛盾對立。

這并不是個別詩論家的感悟，而是相當普遍的共識。這種境界，是一種形而上學的境界，其特點如(明)李維楨（1547～1626）《郝公琰詩跋》所言“理之融浹也，趣呈其體”。[41]這里的“融浹”就是人與自然，人與人之間無差別狀態(tài)。

中外抒情往往帶著浪漫性，離不開情感的夸耀，而這里的特點，則是情感的消融于物，更接近于道家的順道無為狀態(tài)。其精神全在大自然和自我相互融入的靜謐和自洽，再加上語言上又是“無斧鑿痕，無妝點跡”，乃構成一種返樸歸真的美學境界。進入這樣的境界就能享受著天理人趣。這個趣，不僅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一種默契的趣味。這是形而上學的哲學理性，也是內在的趣味，與一般理解的形而下的世俗趣味有根本的區(qū)別。當然，袁行霈感覺到了杜甫詩句中有哲理，但是，對這種哲理的中國式特點以及其與抒情的關系，卻缺乏到位的具體分析。

從方法論上看，這和歐美詩論甚至和吳喬、賀裳等強調情理對立的二分法不同，而是情、物與理的統(tǒng)一，這是三分法。也就是葉燮（1627-1703）《原詩》內篇中，就是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。[42]是理事情的三位一體。袁行霈感到了杜甫詩中蘊含著某種哲理，但是，對于這種哲理的深厚的特殊的、中國式的內涵卻缺乏起碼的具體分析，因而所謂哲理的論斷，就成了一個貧乏的、空洞的概念。

就中國古典詩歌的理的內涵而言，把“水流心不競，云在意俱遲”解釋為天人合一，還是淺層次的，更高的層次，則是類似于陶淵明的“無心”（“云無心以出岫”），不懷功利，不但沒有外在的物質壓力，而且沒有內心的功利壓力，達到物我兩忘的境界，水在流，我心不動，云不動，我心也不動。把自我的心境看得比天地、云水都要寧靜。

這種理趣的藝術，錢鐘書先生說得甚為精到：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也……舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也……此所謂例概也?！盵43]錢鐘書先生說得非常系統(tǒng)。“賦物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物為喻，而是“舉例以概”，“例”是特殊的個別，而“概”是普遍的，故個別概括普遍，這普遍就是“理”了。從這一點來說，中國的這種藝術哲學又與西方是相通的。英國詩人威廉·布來克（William Blake）《天真預言》 （ Auguries of Innocence）從一粒沙里看世界，從一朵花看天國，在一時中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中國式的理趣和英國詩畢竟不同，不像他們那樣把沙子和花朵和詩人的主體看成分離的，而是：心物妙合而凝為一，物我無間，乃有超越個體，天地與我共生，萬物與我為一，從形而下之我，變?yōu)樾味现?，是乃物理，也是人哲?/p>

袁行霈在闡釋在自然景物的描繪中寄寓了“深層意”的時候，舉了柳宗元的《江雪》其實，《江雪》應該是典型的哲理義。袁行霈的解釋是：“這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫影響?！边@是有道理的，漁翁絲毫不在乎外部環(huán)境的寒冷，但是，這樣的意味，一望而知，完全在表層。深層是什么呢？袁先生說漁翁“依然在釣他的魚”。[44]把釣雪解讀為釣魚，袁先生此說大謬。柳宗元此詩的詩眼在“釣雪”上。如果是在“釣魚”，就不但沒有深層意味，而且連表層詩意味都沒有了。在這冰天雪地之中，不但沒有魚可釣，而且可能凍死。但是，這是散文的思維，柳宗元面對小石譚那么美好的景觀，其感受是“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”。相對于詩歌來說，散文是形而下的，是現(xiàn)實的，因而是怕孤獨的(寂寥無人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而詩歌是形而上學的，《江雪》前兩句是對生命絕滅和寒冷外界嚴寒的超越，后兩句是對內心欲望的消解。這個抒情主人公不管多冷也不怕?！搬炑碧峁┑纳顚右忭嵞耸遣坏珱]有外部寒冷的壓力，而且沒有內在欲望的壓力，完全沒有功利目的，不食人間煙火，生命與天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，則是不能忘情現(xiàn)實環(huán)境，居住條件，甚至是國計民生，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實的形而上學的空寂的理想，無目的、物我兩忘這樣的孤獨才是最高的境界。而這種境界的性質才稱得上哲理義。這種哲理義，乃屬中國特有的禪宗，其最高的第四境界，與抒情的動心、動情相反的“定心”，也就是不動心的凈界。[45]

張謙宜（1706年進士）《絸齋詩談》卷四說到杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”兩句詩：“說是理學不得，說是禪學又不得，于兩境外別有天然之趣?！盵46]點到了禪宗，應該是很有見地的，但是，禪宗的境界，像杜甫這樣的人最多只能部分達到，而柳宗元這樣的詩，應該歸入另外一類，含有真正的哲理性。這和陶淵明的“無心”(“云無心以出岫”)境界相通。杜甫的詩還不能忘懷于抒情。情的特點就是動，就是意脈的運動和變幻，而柳宗元這樣的詩，恰恰是情與感從頭到尾都沒有動，正是因為這樣，才接近禪宗的哲理。如果說《江雪》的禪宗意味還不夠清晰的話，且看王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

大自然花開花落，并不待人而自在。這種詩的特點是不動心，不動情，與抒情絕緣，以禪宗的正眼法藏觀之，無凡無圣，無執(zhí)無著，無親無疏，無辨無別，甚至是無言無語，不立文字。旗在風中動，按禪宗看來，不是旗動，也不是風動，而是心動[47]，故其最高境界乃是心不動。從哲學上來說，應該叫做無主體的，更不要說抒情了。這樣的理性才是中國詩歌理性所特有的，舉世無雙的。[48]禪宗的感知是多層次的：宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術創(chuàng)作來說，就是模仿自然，反映現(xiàn)實，這是最低層次的。

禪有悟時，看山不是山，看水不是水。

從藝術創(chuàng)造來說，這就是抒情，主體的自我表現(xiàn)，這很接近于吳喬們提出的詩情使得物象“形質俱變”。[49]

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。[50]

這就是禪的最高境界了，此時的山，表面上是無為的，但是，又是充滿了主客體無言契合的禪意的山，與原生感知的山根本上不同，在無意中又是尊重生意的，在無為中又是順道的。也許這就是海德格爾所說的：“人與存在的契合”。西方一些前衛(wèi)藝術家，號稱追慕東方的禪意，近一個世紀而不得要領，其原因就是，他們不約而同地把青原惟信的第一重境界當成了全部。袁先生雖然說到了語言的“變形”，但是，到了具體分析的時候似乎連第二層“形質俱變”(其實是和感知聯(lián)系在一起的)也未曾達到，因而，他也說到了哲理，但是，缺乏第三層次禪宗的哲理的內涵，因而變成了空洞的標簽。

袁行霈的“啟示義”的最后一項是“言外義”。理由是，以上所述，均為“言內義”。其特點乃是詩歌語言“所蘊含的”，“所指代的”。意外義，乃是“詩人未嘗言傳，而讀者可以意會的”，“言外意在字里，言外義在行間”。[51]此言殊不可解。明明前述深層義，象征義、雙關義、情韻義都不是僅憑單個詞語可以孤立的理會的，字里不管有多少深意，脫離了行間也是無從理會的。袁先生就是光從“獨釣寒江雪”的“釣”著眼，才把釣雪弄成了釣魚，看不出其中的禪宗意蘊，孤立地從“螢”和“扇”著眼也使他對貴族女性的情緒的轉換失之交臂。

古典抒情詩，情的特點乃是動，詩的深層也好，情韻也好，無不存在于變動之中，而哲理性的禪意的詩歌恰恰又在情志的不動。只孤立地看字面，不聯(lián)系行間就不可能看出超越字面的韻味來。結構的功能大于要素之和，只看要素，不看整體結構，就不可能看出深長的意味。這一點在中國古典詩歌特有的(歐美詩歌回避的)對仗中表現(xiàn)得特別明顯：光有一句“渭北春天樹”，是沒有詩意的，對上了“江東日暮云”，由于嚴密的對仗結構，從渭北到江東遙遠的空間距離就因結構的有機而消失，心理距離就密合了。

值得慶幸的是，袁先生在這里，也提出“事物的發(fā)展有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡，然而中國詩歌通常不是把感情的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情發(fā)展脈絡中截取最有啟示的一段，把其它的略去，留給讀者去聯(lián)想補充”這種感情脈絡中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無言的行間…….構成詩歌多義的效果”[52]情感脈絡，前因后果的提出，說明袁行霈先生的詩學思想上了一個新的層次。問題在于，情感發(fā)展的前因后果關系，其特點是什么？和理性的因果關系有什么不同，袁先生卻照例不著一字就以盧綸的《塞下曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”為例，說明其好處在于“只寫了準備出擊，究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有，統(tǒng)統(tǒng)略去了?！薄捌D苦的戰(zhàn)斗環(huán)境，肅穆的戰(zhàn)斗氛圍和將士們的英雄氣概，都被烘托出來了。神龍見首不見尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無窮的魅力。”[53]總之，詩的好處，就是只寫了前因，沒有寫結果。但是，文章前面明確說，因果關系的連續(xù)性是情感性質的。而這里的有因無果，卻不是情感的，而是事件的，只有“準備出擊”，省去了的也只是事件的結果(“究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有”)。其實，這里的好處，在于由事件引起了雙重的情感因果。首先是，發(fā)現(xiàn)敵人在遁逃，這是個結果，原因是什么呢？深夜，雁是不會飛的，月黑，就是飛也不可能看到的，月黑之夜，有高飛的雁，只能是驚雁發(fā)出了聲音，發(fā)覺敵人在遁逃，表現(xiàn)的是警覺的耳朵。其次，出發(fā)時勝利很有把握，以為只以“輕騎”相逐即可成功。但是，情緒突然轉換，大雪居然積滿了面積不大的兵器。頓悟外部環(huán)境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來了。從輕松感到不輕松，心情瞬間的轉換，盡在潛在的“意脈”之中。這里根本沒有所謂的“英雄氣概”，就是有，也是英雄心靈的剎那的震顫。而表現(xiàn)這種剎那的震顫就是四行短詩的拿手好戲。

由此可見，文章雖然提出了情感的脈絡，但是，在他的詩學體系中(“言、意、象、境”)中，并沒有這樣一個獨立的范疇，到了具體詩作的分析中，卻變成了事件的“前因后果”。這樣的邏輯混亂，袁行霈的詩學系統(tǒng)范疇中缺少了一個把意象與境貫通起來的“意脈”。這種意脈是隱性的，存在于意象群落之間。光是意象群落還可能是分散的、無序的，甚至是公用的，意脈不但使其統(tǒng)一有序，而且賦于其不可重復的情感特征。這是中國古典詩歌的特殊范疇，由于中國古典詩歌不像西歐北美詩歌重句法的嚴密貫通，情感脈絡與復雜的句法結構是統(tǒng)一的，中國古典詩歌的意脈卻是對句法的突破。貫通意脈的論述在元明之際的詩話中已經日益明確。如王夫之：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，宋人論詩，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計也。”[54]這里說得很明白“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來統(tǒng)帥的。如果一味疊加，不過是“齊梁綺語”的堆砌。姜夔更進一步不但提出“血脈”的范疇，而且從創(chuàng)作上提示，血脈雖然要貫穿，但是不能太“露”，也就是意脈是隱性的：[55]而楊載則一方面提出“文脈貫通”“意無斷續(xù)”，[56]另一方面又指出如“敷衍露骨”則為大忌。[57]

三

正是因為對于意象之間隱性的情志脈絡的忽略，意象在理論上被孤立起來，造成了袁先生在他拿手的詩歌文本解讀不在少數(shù)的失誤。這在他的論文《中國古典詩歌的意象》[58]中表現(xiàn)得尤為明顯。

袁文從意象和“物象”的關系說起，提出“物象是意象的基礎”。物象是客觀的，而意象則受到詩人“審美經驗”“美學理想”“美學趣味”的淘洗，與詩人“情感”的“化合”，滲入詩人的“人格”，“從物象到意象是藝術創(chuàng)造”[59]這個說法顯然近似袁文一開頭就介紹的美國意象派的說法。不過略有差異，就欠了些嚴密。意象派鑒于維多利亞時代后浪漫派的直接抒情淪為濫情，主張用可感的意象去約束感情，[60]力矯不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派領袖人物龐德在《意象主義三原則》中說 “直接處理事物，不管它是主觀還是客觀事物?！盵61] “意象是瞬間展現(xiàn)的情感和理智的復合體” [62]，這里的意象包含的不僅僅是“客觀事物”，而且包括“主觀事物”，這是袁行霈的“物象”所不能涵蓋的。從袁文聯(lián)系詩歌創(chuàng)作品來看，這個作為“基礎”的“物象”的概念的不全面就更為明顯，意象的客體要素并不限于物，還有在數(shù)量上并不亞于物象的人，(如《蒹葭》中“在水一方”的“所謂伊人”，《江雪》中“獨釣雪寒江雪”的漁翁)。袁文在闡述“意象組合”時說，“一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的效果”。[63]這很明顯受到意象派早期強調的繪畫和雕塑式意象的誤導，這個漏洞更大。事實上中國古典詩歌的意象并不限于視覺畫面，還包含聽、嗅、觸和味覺。“暗香浮動月黃昏”，是嗅覺和視覺的結合，“清輝玉臂寒”是視覺和觸覺的結合。袁文又說“雞聲茅店月”是一個“聲”的(聽覺)意象和一個“色”的(視覺)意象“直接拚合”。[64]與前述畫面連接自相矛盾。第三，以上所述物和人，還是描繪的客體，而詩歌中的人，往往并不是客體，而是詩人自我，如李白的“花間一壸酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人”這樣的經典，完全是自我表現(xiàn)，描繪的客體就是主體，談不上物象。第四，在這樣詩歌中，展示的不僅僅是五官感受，而且還有綜合性的“統(tǒng)覺”，如饑餓、憂愁、失重、空虛。如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時節(jié)，最難將息”，又如陸游的“一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯！……山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！”。其中除了“錦書”以外，全非物象。[65]

對基本范疇意象的概括如此疏漏，可能與回避對意象的界定有關。回避當然有一定道理，因為定義一般是內涵性質的，內涵的抽象性，不可能窮盡客體的全部感性，故一切事物和觀念都有定義所不可窮盡的豐富性。一味從概念到概念的演繹，往往陷入繁瑣哲學而脫離實際。袁文選擇從外延出發(fā)，力圖從特殊對象直接概括出“中國古典詩歌的藝術特點和藝術規(guī)律”。但是，歸納要求完全，而“聯(lián)系詩歌作品的實例”為簡單枚舉性質，注定帶來隨意性，缺乏系統(tǒng)性，以偏概全之弊難免。從作品直接進行概括需要相當?shù)脑瓌?chuàng)性，其難度似不亞于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作為學術范疇，其規(guī)定性缺乏內在的矛盾和差異，從而失去了在范疇作邏輯和歷史的發(fā)展從而系統(tǒng)化的動力，淪為靜態(tài)的、僵化的概念。

從概念到概念的演繹可能是架空的，以狹隘經驗作為基本范疇的基礎則可能是片面的，最切實的辦法只能是對基本范疇的內涵作全面的分析。

意象蘊含著主體情感與客體(不是“物象”)性態(tài)的矛盾。客體性態(tài)和主體的情感，二者本來在時間上，在空間上，在邏輯上，各不相關，相互獨立，關鍵在于情感“融入”客體化為意象的條件，“融入”后發(fā)生了什么樣的變化。在這一點上，西方詩歌由于長于直接抒情，不用為何所寄寓操心，故著眼于語言，蘇珊.朗格從語言的角度提出問題：光有情感還不行，情感和語言有矛盾，關鍵在于語言符號。[66]而對于中國古典詩歌來說，情感則須要寄寓于事，是主流觀念，甚至還要“不即不離”。矛盾明擺著，如何把情與事統(tǒng)一為意象，對這個問題葉燮（1627-1703）的回答是，“想象”：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”[67]

對于詩來說，這個“想象”是個很關鍵的范疇。雪萊(1792～1822)“詩使得它所觸及的一切變形”，[68]英國浪漫主義理論家赫斯立特(1778— 1830)的想象論[69]，晚了一百多年才提出，進入想象境界，也就是虛擬、假定的境界，客體性態(tài)和主體情志才能“化合”，就算客體是基礎，那么何者為主導呢？也就是說，在想象過程中，是主體服從客體，還是客體服從主體呢？葉燮說得還比較含糊。吳喬（1611～1695）在《答萬季野詩問》對于詩的想象，有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩歌意象的特點，他在詩歌與散文的矛盾中進行分析。

又問：“詩與文之辨?”答曰：“二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年, 為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂,喜者以悲，有不知其所以然者。[70]

當時中國的散文（不是五四以來抒情敘事的散文）由于有大量的實用文體，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀和性質，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“形質盡變”，成了酒。這里包含兩個方面的理念，一是外形和性質的變異，二是功能的超越實用性，也就是從實用價值上升到審美價值。很顯然，主導客體“形質俱變”的是主體的情志。這個觀念比之晚他三個世紀的俄國形式主義的“陌生化”（остранение）要經得起分析得多。

袁文力主“從物象到意象是藝術創(chuàng)造”，強調“心”和“情”，但離開了心和情主導客體的變形變質，具體論述就不是從“物象”到意象藝術，而是從“物象”回到“物象”。他把意象分為五大類（自然界的、社會生活的、人類自身的、人的創(chuàng)造物、人的虛構物）就說明在他心目中，對意象的性質不在情志而在物象。以物象原則劃分意象，而意象早已不是物象，形態(tài)和性質上變異了。正如米被釀成了酒，還用米的分類來代替酒的分類。這樣的分類比西方文論某些的繁瑣分類還要不著邊際。[71]

一味拘泥于“物象”，對一些經典的詩句，就不能從“形質俱變”上著眼，只能在量上兜圈子。如“白發(fā)三千丈”“黃河之水天上來”都被解釋為對物象的量的“夸張”。殊不知“白發(fā)三千丈”從物象來說，是不可能的，“緣愁似箇長”，表現(xiàn)的是“愁”的性質。“黃河之水天上來”，也不是客體水流的量的放大，而是把生命苦短的“悲”(高堂白發(fā)悲明鏡)先轉化為豪邁，再轉化為歡樂(人生得意須盡歡)。 “我寄愁心與明月”被解讀為“物象”“轉移”，其實，月光普照的功能已經質變?yōu)閭鬟f愁心的形影不離的追隨。甚至于對李賀的“憶君清淚如鉛水”，仍然著眼點于同質：“既然是金銅仙流的淚，那么當然（？）可以是鉛淚了”， [72]其實，銅變?yōu)殂U，是形變加質變：鉛為固體，淚為液體。所有這一切牽強都是一味拘守“以物象為起點”造成的。

袁先生主觀上力圖超越美國意象派，但是，實際上卻囿于美國意象派早期的觀念，以為中國古典詩歌意象的長處就是“意象可以直接拼合，無須中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞介詞可以省略”。[73]

僅憑早期意象派總結出來的意象疊加（拚合），袁文對諸如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等還能作表面的解讀：“雞聲茅店月”，屬于同時間，整首詩就好在“意象之間不確定的關系”，表現(xiàn)了“早行旅人的孤獨感和空曠感”。但是，究竟如何表現(xiàn)了旅人的孤寂，卻只宣布了一個結論。其實，意象群落不但高度統(tǒng)一于“早”，而且變質于寂，雞聲不但表現(xiàn)早行，而且反襯寂靜。茅店月，展示高天空曠，霜橋人跡，提示行人之稀。雞聲、店月、橋霜、人跡，或可為宜人景觀，此處卻質變?yōu)楣录诺木辰纾禾斓刂?，聲息之寂，早行之孤，皆為游子主體孤獨感所同化。

按袁文的邏輯，意象與意象的“拚合”，無須語法上和邏輯上的連接，應該是非常自由的，但是，藝術是精致的，其“拚合”的藝術卻與其性質和量度上統(tǒng)一程度成正比。這不但在于顯性意象，而且在于隱性情志，每一關鍵詞語都在性質和程度和上處于有機自洽之中。如杜甫《登高》首聯(lián)：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”。好在六個意象全統(tǒng)一于高，風急，因為天高，猿嘯也因登高遠聞，渚清、沙白、鳥飛，全為登高俯視的效果。其次，情緒上統(tǒng)一于哀，因為哀，猿才不是如水經注所引為“鳴”(猿鳴三聲淚沾裳)，也不是李白中道遇赦所聽到之“啼”(兩岸猿聲啼不住)，而是“嘯”。這個嘯字里就不但有天高，而且有風急，因而近身，更有悲涼，這種悲涼因為天高風急而變得凄厲。

意象“拚合”是有條件的，這個條件就是意象的性質、程度上嚴密的一致性，稍有不夠嚴密，則在藝術上顯得松懈。馬致遠《天凈沙 秋思》，“枯藤、老樹、昏鴉。古道、西風、瘦馬”，其嚴密統(tǒng)一不但在空間的畫面上，而且統(tǒng)一在“在天涯”的“斷腸人”情緒的悲愴上。枯藤、老樹是臨近生命終點的，昏鴉不但是不祥之物，而且是精神萎頓的。古道荒涼，西風蕭瑟，而行人(游子)的廋馬又是有氣無力的。所有意象的同質疊加導致情緒成幾何級數(shù)增漲。而當中的“小橋、流水、人家”，則與前述意象在性質上，在程度上都不甚相應，與下面的“斷腸人”的感受不無矛盾，故在整首詩中，當為弱句。

綜上所述，表現(xiàn)對象，不管是客體的，還是主體的，其性態(tài)要變成藝術意象，第一，要在想象中發(fā)生質變，第二，意象群落之間，在性質上和程度上要達到高度統(tǒng)一和諧，第三最為關鍵的是，其中應有一種貫穿其間的表現(xiàn)情感之動態(tài)的“意脈”。在中國這個具有“苦吟”傳統(tǒng)的國家，往往一個意象經歷幾代詩人嘔心瀝血的追求。要解讀到位，光是憑直覺歸納是不可靠的。嚴格的說，光從現(xiàn)成的作品去解讀是很困難的。海德格爾說得很徹底：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的?！盵74]

袁先生僅舉現(xiàn)成的以梅為題材的詩為例，就說明主客和融：梅本來有形狀和顏色的客觀性，詩人將自己的人格情趣融入，在“反復運用”中，就成了“意象”，乃“固定地帶上了清高芳潔、凌霜凌雪的意趣?！盵75]僅憑“反復”，就成了藝術，這就太輕慢經典意象的精致了。如果從海德格爾的嚴格要求來說，肯定是緣木求魚的。我們試按海德格爾的“深入藝術家的活動”，也就是宏觀的歷史方法，來探索梅這個意象成為經典的奧秘。

早在唐詩中就不乏對梅的贊美，才高如李白、杜牧等均有詠梅之作，但均不如林逋幸運，其“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”公認為千古絕唱。此前的詩人，寫梅之形色者姑且不論，涉及梅之香者不在少數(shù)，李嶠的《梅》：“雪含朝暝色，風引去來香?！编嵐鹊摹睹贰罚骸八仄G照尊桃莫比，孤香黏袖李須饒?！睂懙亩际强腕w的屬性，是嗅覺和視覺并列。林逋把“暗香”和視覺分離開來，“暗香”才有了主體的脫俗的品格。宋代王淇的《梅》說：

不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心。

只因誤識林和靖，惹得詩人說到今。

很顯然這是在說，物象本身并不能決定詩作的審美價值，是詩人的美學趣味為物象定形定質。

詩句原來并不是林逋的原創(chuàng)，而是五代南唐詩人江為的。明李日華《紫桃軒雜綴》卷四曰：“江為詩，‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏’，林君復改二字為‘疏影’、‘暗香’以詠梅，遂成千古絕調。” [76]只改動了兩個字，就化腐朽為神奇。藝術的奧秘不在重復，而在主體客體的深度同化和調節(jié)。

意象質變的過程大概可從兩個方面來考察。

第一，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中，梅和松竹號稱“歲寒三友”。有趣的是，和在繪畫中不同，詩歌中只有松菊梅，而竹卻并沒有繪畫中那種高風亮節(jié)，相反倒是有“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的名句 (杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》其四)。

第二，江為的原作的意象有瑕疵?！皺M斜”，與竹的直立特征相矛盾，而與梅的曲折虬枝相符，從這個意義上來說，林和靖糾正了原作的客體的特征。但是，并不是最重要的，因為橫斜的并不是只有梅花。據(jù)《王直方詩話·二十八》記載：

田承君云：王君卿在揚州，同孫巨源、蘇子瞻適相會。君卿置酒曰：“‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。’此林和靖《梅花詩》，然而為詠杏與桃李皆可（用也）。”東坡曰：“可則可，只是杏花不敢承當?！币蛔笮?。[77]

“疏影橫斜”和“暗香浮動”也可以用來形容杏李花之“物象”，不無道理。蘇東坡說，“杏李花不敢承擔”。從植物學的觀念來說，這僅僅是玩笑而已，但從審美意象來說，這里有嚴肅的道理。“疏影橫斜”和“暗香浮動”寫的已經不純粹是植物，詩人把自己的談雅高貴氣質賦與了它，使之質變?yōu)楦哐艢赓|的載體?！蛾愝o之詩話》第七“體物賦情”中也議論到這個頗為尖端的問題：

林和靖《梅花詩》云“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，近似野薔薇也。[78]

而王懋在《野客叢書》卷二十二，中則反駁他：

野薔薇安得有此蕭灑標致?[79]

從植物的形態(tài)來說，用暗香、疏影來形容野薔薇很難說有什么不合適，因為野薔薇不但有屈曲的虬枝而且有淡淡的香味，和梅花形態(tài)上是沒有根本區(qū)別的，但是梅花作為一種意象在歷史積淀的過程中，特別是經過林和靖的加工，其植物的形態(tài)已經為詩人高雅的心態(tài)所同化，其高雅的性質變得穩(wěn)定了。

第三，為什么是“疏影”，而不是繁枝？繁花滿枝不是也很美嗎？但那是生命旺盛，是生氣蓬勃的美。中國古典詩歌中梅的高雅的意象和中國繪畫頗有一致之處。但是國畫之梅也可以像王冕筆下那樣繁盛奪目，可在經典詩作中地鮮有此等表現(xiàn)。這不能僅僅于客體“物象”方面，而且應該從詩人主體追求方面去探尋，繁花滿枝的梅，不是詩人的追求。而“疏”，則是稀疏，暗示在嚴酷的環(huán)境的一種風骨。如果選擇梅花繁茂，不但失去了環(huán)境寒冷的特點，而且失去了與嚴寒抗衡的高格，更重要的是，忽略了以外在的弱顯示內在的強的藝術內涵。其次是“影”。為什么是“影”？為什么要影影綽綽？淡一點淡才雅，淡雅，淡和雅是聯(lián)系在一起。而雅往往又與高聯(lián)系在一起，故有高雅之說。讓它鮮明一點不好嗎？林和靖另有梅花詩曰：

人憐紅艷多應俗，天與清香似有私。

太鮮艷、太強烈，就可能不合乎詩人追求的“雅”，變得俗了，只有清香才是俗的反面。雅不但在“影”，而且在“疏”。

第四，王君卿提出的問題很機智，但是說得并不準確，因為桃李花并沒有梅花所特有的香氣，林和靖把“桂香”改為“暗香”表現(xiàn)出了更大的才氣。對于這一點，不但王君卿忽略了，而且當代一些的分析文章也忽略了。有位教授籠統(tǒng)地說此句“寫梅花之風韻”，是不到位的?！鞍迪恪睂懙闹饕皇敲坊ㄟ@一客體的“風韻”。

首先，桂香是強烈的，而梅花的香氣則是微妙的。其次，妙在另外一種感官（嗅覺）被調動，其特點，是“浮動”，也就是不太強烈的，隱隱約約的，若有若無的。再加上“月黃昏”。視覺的朦朧，反襯出嗅覺的精致。這就是提示了，梅花的淡雅高貴不是一望而知的，而是在視覺之外，只有嗅覺被調動出來才能感知的。這里視覺和嗅覺的交替，強調的是感知不是直接貫通，而是先后默默遞進，表現(xiàn)高雅品位往往是不顯著的，不是一望而知的，而是逐漸領悟的。

第五，這還要看與相鄰意象的嚴密結合。把“疏影橫斜”安放在“水清淺”之上，這是野薔薇所不具備的。這并不是簡單的提供一個空間“背景”。為什么水一定要清而淺？“清”已經是透明了，“淺”，就更透明。（深就不可能透明了）“疏影”已經是很淡雅的了，再讓它橫斜到清淺透明的水面上來。淡雅就增加了一份純凈和諧。這個“影”字的內涵是比較豐富的。它可能是橫斜的梅枝本身，更可能是落在水面上的影子。有了這個黑影，雖然是淡淡的，但是水的透明，就更顯然了。意象“拚合”在性質上，在程度上要達到如此的嚴密，才提純了主體“高潔”的性質。[80]

主體的高潔在性質上，程度上統(tǒng)一了客體疏影和暗香，達到水乳交融的和諧，至少耗費了半個世紀功夫，其對藝術的精致追求只有西方用上百年的工夫建造大教堂堪與之相比美。然而，就整首詩而言，也并非十全十美。原詩接下來的“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂”至少“霜禽”“粉蝶”一聯(lián)是敗筆，這一點早就有人提出質疑：（宋）蔡居厚《蔡寬夫詩話》曰：“林和靖《梅花詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，誠為警絕；然其下聯(lián)乃云：‘霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂’，則與上聯(lián)氣格全不相類，若出兩人。乃知詩全篇佳者誠難得?！盵81]王世貞《藝苑巵言》卷四認為：“至‘霜禽’、‘粉蝶’，直五尺童耳?！?[82]原因很簡單，從疏影橫鈄到暗香浮動是微妙的、感知從視覺轉化為嗅覺，意味著高潔的人格并不是一望而知，而是逐漸體悟的，而“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”，卻是夸張到連禽蝶都能一望而知。

而袁行霈卻以為“反復運用”就能成為千古絕唱。其實反復可能變成重復，故古典詩話強調要“脫胎換骨”以避免“蹈襲”才有生命。就是姜夔的自創(chuàng)的詞牌《疏影》《暗香》多少也難免受苛評者窠臼之譏。[83]

袁先生對意象范疇的內涵漫不經心，直接解讀文本又先入為主，忽略母題的歷史進化過程，拘執(zhí)于現(xiàn)成意象的框框，不但未能使其內涵衍生，相反使其萎縮，甚至扭曲。這在論及“意象組合規(guī)律”時，表現(xiàn)得特別觸目。如對杜枚的《過華清宮》“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，袁文拘泥于“拚合”，說“‘一騎紅塵’和‘妃子笑’這兩個意象間沒有任何關聯(lián)詞，就那么直接拚合在一起”其好處就是讓讀者去“想象、補充”。[84]而對其后一句“無人知是荔枝來”，則完全回避。其實，“無人知”，從現(xiàn)實的角度講是不可能的，至少李隆基和有關職事人等是知道的，但從詩的想象、假定的情感運動邏輯來看，這正是精彩之所在，提示這是當時的“特快專遞”，荔枝是專楊貴妃一人而來的。這就不僅是意象的質變，而且是邏輯因抒情而變得“無理”了(下文詳述)。而這正是意象群落之間的情感脈絡，也就是“意脈”的功能所在。

事實上，袁行霈所借鑒、并力圖超越的美國意象派在早期強調以意象直接呈現(xiàn)，標榜像漢語詩歌那樣省略連接詞和介詞，一味以雕塑、圖畫、風景式的意象為務，其特點在時間上瞬間的，在空間上是直觀的，旨在反對維多利亞浪漫詩風不加節(jié)制的抒情和幾成俗套的鋪張、形容和渲染。這樣的反撥有歷史的必然，但是其理論和實踐卻從一個極端走向另一個極端。盡管意象派在手法上分化出“意象疊加”“意象并置”“意象層遞”但是，意象脫不了造型藝術風格的靜態(tài)，可意象派又十分強調詩要表現(xiàn)情感和智性。這里涉及到詩與畫的矛盾，關于二者的統(tǒng)一由于蘇軾的詩中有畫，畫中有詩的權威論述，似成共識。但對于其矛盾留意者稀。明人張岱早就反駁：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫?”[85]對于詩與畫的界限，萊辛有專著《拉奧孔》闡明。[86]

人的情感以運動變化為生命的，意象派說那樣是瞬間的，但也可能是持續(xù)的(如：解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉)，有時更是變幻莫測的(如東邊日出西邊雨，道是無情卻有情)。意象派拘泥于視覺、靜止和瞬間，無疑是自我窒息。這里潛藏著意象派的悖論：一方面力主意象的功能包括表現(xiàn)情感(當然反對放縱情感)，甚至強調“情感創(chuàng)造意象”，一方面又唯取瞬間的圖畫，靜態(tài)的呈現(xiàn)，這樣的矛盾注定了意象派迅速走向反面。即使產生了像龐德的《地鐵車站》那樣被西方詩界贊為“偉大的詩章”，[87]也只是曇花一現(xiàn)，其思想和藝術上如此狹隘，作為流派也就缺乏持久的生命力。不過是兩三年后，也就是1914年，龐德就深感這種靜態(tài)意象與情感運動的矛盾，乃與堅持靜態(tài)意象的艾米·羅威爾分道揚鑣，另立“漩渦”派(Vorticism)。意象派遂迅速走向沒落，到1917年衰亡，成為世界詩歌史上最短命的詩歌流派。龐德的“漩渦”論，乃是對靜態(tài)意象派的反撥。他坦陳早期印象派拘泥于靜態(tài)意象的偏頗，意象應該是動態(tài)的：是“一個放射性的節(jié)點或束，一個漩渦，成群地快速地涌入涌出和穿過它”，[88]龐德的旋渦主義的理論核心是意象的流動性，而不再是展現(xiàn)靜態(tài)的圖象。他說：“如果想不到意象主義或‘形詩’還包括動感意象，你可能真得對固定意象和運動或行動做個完全沒有必要的區(qū)分”[89]但是，從創(chuàng)作實踐來看，意象的流動性，又使抒情得以解放，一些詩作又張揚起來。給人一種回到浪漫主義的感覺。[90]袁行霈在文章開頭宣言“意象派畢竟是膚淺的”“今天我們立足于中國古典詩歌的實際來研究意象，當然可以取得較之龐德更完滿的成果?！盵91]但是，袁先生似乎有所不知，實際上，1914年以后龐德反思了早期意象派拘執(zhí)于靜態(tài)意象并列的偏頗，提出“動態(tài)意象”，到了1934年還在《閱讀ABC》中還作了理論闡釋。由于缺乏意象派學術資源流變的全面疏理，超越意象派努力，卻在龐德早期觀念的透明的圍墻中打轉。

在意象先驅已經以漩渦派放射和運動揚棄了早期瞬間靜態(tài)的缺陷以后數(shù)十年。袁行霈的詩學理論只有靜態(tài)的“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇，缺乏貫穿其間的將意象群落運動起來的“意脈”，從而不能對其內涵作原創(chuàng)性突圍。僅僅以“意象拚合”來研究中國古典詩歌藝術，造成了一系列的自我蒙蔽。

最大的蒙蔽乃是對無視于意象派的宗旨乃是以意象節(jié)制抒情，而中國古典詩歌的意象乃是抒情的基礎。

中國古典詩歌充滿了省略邏輯和語法關系的意象并列，但不是為了抑制抒情，恰恰相反，其功能乃是強化深化抒情。與西歐北美詩歌的直接抒情相比，中國古典近體詩歌也許這可以稱為“意象抒情”。其優(yōu)長在近體詩的對仗中表現(xiàn)得尤其明顯，不但超越邏輯，而且超越時間、空間，將不相干的意象組織在有機的對稱結構之中，提高意象的精度和密度。表面上看，中國古典詩歌比之歐美古典詩歌往往顯得短小，但是，由于其意象密度高，反而顯出其高精粹和凝練。胡應麟在《詩藪》中推杜甫《登高》為“古今七律第一”。[92]原因之一就是其意象的高精度和密度。首聯(lián)“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，兩句六個并列意象，顯得深厚，毫無堆砌之感，“風急天高”“渚清沙白”自成對仗。有人把它叫“四柱對”。但是，意象密度并非越高越好，其優(yōu)越性與其局限性共生。密度愈高，則邏輯空白愈多，意象群落統(tǒng)一的難度越大，過分耽溺于此，則“意脈”難免窒息。正是因為此，最有利于意象并列的對仗，在律詩中受到限制，中間兩聯(lián)對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)則不必。除首尾外，通篇對仗的排律則幾無藝術上品。絕句通常也不取四句皆對，為非對仗句留下篇幅，蓋因其邏輯關系、句法結構完整，有利于思緒的自由和深化。杜甫《登高》四聯(lián)皆對而未見單調，還因其尾聯(lián)“艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”并非省略句間邏輯關系的正對和反對，而是前后句因果關系，是為流水對，亦稱串對。串者邏輯貫串也，實際上兩句就就是一個復合句，使“意脈”貫穿成為顯性的存在。從這個意義上說，流水對近似于英語詩歌中的“跨行”(每行按輕重格律分，按語法，則一個復合句可跨越數(shù)行，甚至跨越兩節(jié))，故有情感邏輯貫通之功能。杜甫七絕往往四句皆對，歷代詩話家評價不高。在論及唐人七絕何最優(yōu)時，舉王昌齡、王維、岑參、王之渙、李白，甚至李益、韓翃都舉到了，未有提及杜甫者，相反，不止一家嘲杜甫四句皆對之七絕為“半律”，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等，意象不可謂不密，然楊慎病其“不相連屬”，[93]胡應麟譏其“斷錦裂繒”。[94]

律詩絕句尚且如此，口語化較強的元曲則更甚。馬致遠的《天凈沙秋思》在把枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬作了并列之后，并沒有繼續(xù)羅列下去，而是來了一句“夕陽西下，斷腸人在天涯”。邏輯和語法關系的完整，和杜甫的《登高》的尾聯(lián)一樣，將意脈由隱性變?yōu)轱@性。這不但打破了一味并列的單調，節(jié)奏上有了變化，而且也使思緒更為自由，在層次上提升。意象并列不能孤立存在，其藝術生命取決于是與“意脈”流動的結合。

中國古典詩歌的意象藝術奧秘，遠比歐美人士看出來的要豐富深邃得多。

在這一點上，袁行霈先生似乎并不清醒。

為了說明意象，他將之與意境比較。說意境是“詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術境界”，這樣對意境的解釋，其實和他對意象的內涵的規(guī)定基本上一致的，不能不說是無效闡釋。至于二者的區(qū)別，文章說，“意境的范圍比較大，通常指整詩幾句詩，或一句詩所造成的境界，而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位?！盵95]這仍然不是從整體上看“形質俱變”，沒有看出結構功能大于要素之和，而是從量的“拚合”上著眼，把意境看成是意象的量的平面相加。

在對歐陽修的《蝶戀花》“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”作分析時，袁行霈先入為主，以意象靜態(tài)的“拚合”(并列)作為闡釋的準則，只說“‘門掩’和‘黃昏’省卻了關聯(lián)詞”。而對其與“無計留春住”的意象運動則視若無睹。其實，“門掩黃昏”，從語法上來說，是一個主動賓的完整結構，并沒有省略什么。藝術奧秘恰恰就在邏輯上的想象和假定。門既掩不住黃昏，也改變不了雨橫風狂對春花的摧折。這是有邏輯連續(xù)性的，“留春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結果。這種意象與意象之間的因果邏輯不是理性春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結果。這種意象與意象之間的情感因果邏輯不是理性的，而是情感的。這種“意脈”正是在想象中抒情邏輯的質變。原詞前有“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路?！敝赶蜻h方衣錦繁華，樂不思歸的游子，而自身的青春卻像春花（亂紅）一樣在暮春季節(jié)凋謝。到了“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去?！鼻楦羞壿嫺谴蠓鹊剡\動：不管你門掩黃昏，不管你淚眼問花，都無法改變青春的凋謝。這樣的意象群落中隱性“意脈”動態(tài)邏輯，并不是意象的靜態(tài)并列(疊加)，而是超越理性的情感邏輯的運動，袁氏所向往的“藝術創(chuàng)造”的境界正在其中。

對于抒情邏輯“意脈”，西方人視而不見，說不清楚，倒是中國古典詩話詞話道出了真諦：“無理而妙”。[96]清初文學家賀貽孫《詩筏》提出“妙在荒唐無理”，[97]賀裳（1681年前后在世）和吳喬(1611-1695) 提出“無理而妙”、“癡而入妙”。[98]沈雄（1688年前后在世）在《古今詞話·詞評下卷》又指出：“詞家所謂無理而入妙，非深於情者不辨?！盵99]從無理轉化為妙詩的條件就是情感，比之陸機《文賦》中所謂“詩緣情而綺靡”[100]嚴羽“詩有別趣，非關理也”的陳說是一個大大的飛躍。吳喬《圍爐詩話》在引賀裳語時還發(fā)揮說：“其無理而妙者······但是于理多一曲折耳?！盵101] “于理多一曲折”，就是從理性轉換為情感層次，就把理性邏輯與情感邏輯的矛盾及其轉化的條件提了出來。用這個理論觀察中國古典詩歌的意象關系是很豐富的，很深邃的，外國人感而不覺是不足為怪的。

“無理而妙”，妙在空間關系上，意象空間可以因詩情而自由伸縮。如從安祿山漁陽兵到哥輸翰兵敗潼關，李隆基倉皇出逃，其間許多曲折，時間、空間的距離，在歷史散文中是要一一表述的，可是在詩歌中，用流動“意脈”超越空間(和時間)：“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，只用了四個意象(鼙鼓、動地，驚破、羽衣曲)，其隱性的“意脈”流動就把遙遠的空間用直接因果關系統(tǒng)一起來。我國古典詩歌的流動意象藝術同樣表現(xiàn)在時間上：杜甫“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”從漢到唐數(shù)百年就在“昆明池”前與“武帝旌”而凝聚為一刻。蘇軾“大江東去，浪淘盡千古風流人物?！睍r間不可見，是物理，然而于詩則可見千古之時間。陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”，登高本可望空間之遠，然而陳子昂卻因不見時間之過去與未來而痛苦?！耙饷}”的“無理而妙”，還妙在于對感官的背反。“結廬在人境，而無車馬喧”，“此時無聲勝有聲”聽覺因不合生理而妙。無理更大的妙在對于邏輯的背反：違反同一律，如蘇東坡“似花還似非花”，違反矛盾律，如李商隱《錦瑟》最后一聯(lián)：“此情可待成追憶，只是當時已經惘然”于理性邏輯來分析，本以為愛情有希望，只是要等待(可待)，然而等來的卻只是回憶，說明等待落空，但是，就是等待的當時，就知道等待是徒勞的“惘然”。那就明知落空還是要等待。等待本身成了目的。正是這樣的自相矛盾，這樣的無理之理，把錦瑟、弦柱、華年、莊生蝴蝶、望帝杜鵑，滄海、明月、珠淚、藍田、日暖、玉煙的恍惚迷離看似“無端”的華彩意象統(tǒng)一為有機的意境，才成就了《錦瑟》的深沉和不朽。無理而妙還妙在違反辯證法：“在天願為比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，情感因絕對化而取勝。

葉燮（1627-1703），在《原詩·內篇下》中把理分為“可執(zhí)之理”也就是“可言之理”和“名言所絕之理”“不可言之理”，認定后二者才是詩家之理。[102]從世俗邏輯來看，是“不通”的。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種不通之“理”之所以動人，因為是“情至之語”。因為“情至”，不通之理轉化為“妙”理。正是這種特殊抒情邏輯，“意脈”的貫穿使意象群落有了整體性結構，才構成詩的意境。沒有這樣的無理的、抒情邏輯的貫穿，光有意象的疊加，不但不能構成意境，相反可能導致意境的窒息，這種窒息，在王國維那里叫做“隔”。

袁氏為意象派早期理念(瞬間性的)所困，雖深感其“膚淺”，但是并未作理性分析，把取得“更完滿的成果”的希望寄托在對中國古典詩歌文本的“聯(lián)系”上。但是忽略了情感的運動，看不到貫穿于意象群落之間的血脈貫通不露的情感的脈絡。正是這種脈絡的特殊性，無理而妙，才決定了詩歌的感染力。

袁氏之感性個案解讀，并未見其有助于理論之建構之初衷。

究其原因乃在歸納之難：人們對于外來的信息，并不像美國行為主義者想象的那樣，外部一來信息，必有反應。按皮亞杰“發(fā)生認識論”原理，外來刺激，只有與內在準備狀態(tài)，也就他所說的“圖式”（scheme）相一致，被同化(assimilation)，才會有反應，反之則視而不見，聽而不聞，感而不覺。[103]因而在閱讀中，看到的并不一定是預期(求知)的，往往是已知的。《周易·系辭上》云“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智?！蓖蹶柮?、黃宗羲有所發(fā)揮：“仁者見仁，知者見知，釋者所以為釋，老者所以為老?！盵104]張翼獻在《讀易記》中說：“唯其所稟之各異，是以所見之各偏。仁者見仁而不見知，知者見知而不見仁?！盵105]李光地在《榕村四書說》：“智者見智，仁者見仁，所秉之偏也?！盵106]這種“所秉之偏”，正是閱讀心理的封閉性，并非袁氏個人特有的不足，而是人類心理的共同弱點，不過袁氏的封閉性分外觸目而已。袁氏的目的在于超越意象派，但是，內心預期圖式，不脫意象派早期的靜態(tài)圖式，不管多少中國古典詩歌的意象運動擺在眼前，袁氏不能同化，熟視無睹，沒有反應。另外一個原因，則是經典文本本身的封閉性。其形象并不是平面的結構，而是立體結構，其表層意象是顯性的，一望而知，其深層意脈是隱性的，憑有限的經驗不但不能一望而知，即使再望也仍然無知。這不但須要開放的心態(tài)，而且需要理論資源(包括傳統(tǒng)的和前衛(wèi)的，中國的和外國的)的積累、疏理、批判、貫通才能有所向導，庶幾打破其表層封閉，有所突破，從而洞察幽微。與此相關，還有一個原因，袁氏要面對文本作直接的歸納。歸納貴在普遍，需要閱讀經驗的極廣極博。生也有涯，理性要求的全面性也無涯，這是無可如何的。但是力爭盡可能大的涵蓋面，則是可能的。袁氏數(shù)十年積累，閱讀想來廣博。但是，就袁氏意象理念來看，其內涵不能概括其閱讀的外延。大量閱讀經驗為狹隘的理念所遺棄，這說明袁氏被作為文學史家所掩蓋了的概括能力、具體分析能力，直接從經驗上升為觀念所需要的原創(chuàng)性命名能力，對基本范疇之內邏輯和歷史的發(fā)展的分析等等能力之薄弱，在建構理論體系時有所暴露。

經典詩歌讀懂讀透之難，如巴甫洛夫之言科學，需要不止一生的精力，往往是不止一代人前赴后繼，把生命奉獻上這個智慧的和藝術的祭壇，故乃有說不盡的莎士比亞，說不盡的李商隱，甚至說不盡的“僧敲月下門”“悠然見南山”，雖然如此，代代相傳，也只能以歷史的積累無限逼近。僅懷狹隘理念、自發(fā)閱讀經驗，往往不覺仁者智者之偏，無從知所見之誤也。中國古典詩歌的意象和意脈--評袁行霈古典詩學觀念和文本解讀

孫紹振

（注：此文原載《文藝爭鳴》2015年第5期）

前言：錢中文先生于上世紀末提出中國古典文論的當代轉化，應者廖廖，今者陳平原教授倡言文學研究打破古典、現(xiàn)代文學人為之壁壘，并于香港中文大學有學術會議之盛舉。此誠與胡適先生所期待之“輸入學理，整理國故”之精神一脈相承。然積重難返，為古典者不屑為現(xiàn)代，為現(xiàn)代者無視古典，風氣未改。究其原因蓋在古典與現(xiàn)代文學研究學科割據(jù)，欲避免此等可貴之努力流于空言，古今二界學者之交流、爭鳴乃不可忽視之途。為此筆者從現(xiàn)代文學之境向古典文學之宮試發(fā)一端異聲，可引發(fā)爭鳴，或有利于古今文論之融通，也未可知。

一

在中國古典文學研究中，袁行霈先生無疑享有公認的權威。從上個世紀六十年代青春年少到如今白發(fā)蒼蒼，奉獻出源源不斷的成果。先生在文學史的編撰上，在一些作家的文獻資源的疏理上，在文本的賞析解讀上，其成就有有目共睹。最值得注意的當為對中國古典詩歌傳統(tǒng)理論和方法進行了批判性分析，指出其重在“直觀的、印象的、頓悟的”把握，其長處在于“靠妙悟做出的審美判斷，往往比套用某種理論模式演繹出來的結論更能引起別人的興趣和共鳴?！逼洳蛔阍谟凇爸磺笮睦淼膯⒌?，而無邏輯的實證；注重直觀的感受，而不甚注重建立理論體系。”[1]

針對中國古典詩學理論體系的不足，袁先生在一系列論著中展示了他建構中國古典詩學體系的努力。此類論著中規(guī)模最大的的是他和孟二冬、丁放合著的出版于1994年的《中國詩學通論》。此書雖號稱“通論”，但更多是將中國詩學著作進行分階段的描述，更接近于詩學史性質。在“緒論”中明言不屑作“從概念到概念，脫離創(chuàng)作實際作無端的演繹”，[2]并不著意在中國理論體系的建構。倒是袁先生在獨立著作的《中國詩歌藝術研究》的“自序”中有綱領性的概括。他提出中國詩學理論系統(tǒng)的邏輯起點，或者說，第一層次，應該是語言分析，而語言在詩歌中與口語與書面語言不同，其特點乃是“變形”，既遵循語言規(guī)范，又超出其規(guī)范。如果要給詩歌下一個定義的話，“不妨說就是語言的變形”。以格律造成音樂性，在用詞造句方面則是“改變詞性、顛倒詞序、省略句子成分等等” 。第二層次乃是“意象分析”，語詞是表層，意象則為其深層，因為其“意蘊”，“感情容量大，啟示性強”。由于意象的“比喻化”和“象征化”而成熟。中國詩歌的藝術的“奧妙”就在于“意象組合的靈活性”。漢語沒有嚴格意義的形態(tài)變化，不像歐美語言受時、數(shù)性格的限制，[3]連詞、介詞可以自由省略，這對中國詩歌就“不但增加了意象的密度，而且增加了多義的效果，使詩更含蓄，更有跳躍性?！钡谌齻€層次是，意境?！耙庀蟮慕M合構成意境”“境生于象而超乎象”。第四個層次則是與意境相應的風格?！霸姼杷囆g的最高層次就是風格研究。因為風格的研究已經超越了單純的藝術分析，而深入到人格的領域，是對詩人所做的總體把握?！痹壬闹袊诺湓姼杷囆g理論體系用他自己的話來概括就是“言、意、象、境”。[4]從這個意義上講，最能代表他對中國古典詩學理論體系地建構的應該是《中國詩歌藝術研究》上篇，尤其是上篇中的三篇論文：一是《中國古典詩歌的多義性》，二是《中國古典詩歌的意境》，三是《中國古典詩歌的意象》，這三篇論文，多次收入袁先生的論文集，《中國詩歌藝術研究》的“自序”實際上就是對這三篇論文的概括。

把中國古典詩藝的無比豐厚的成就用四個字表述，這種概括的高度和力度和陳良運先生把中國古典詩學概括為“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇有息息相通之處。[5]但是，陳良運的追求和袁行霈似乎不盡相同。陳先生的功力集中在概念、范疇在歷史文獻中的演變和進化(如袁先生肯定的最早出于今文尚書.堯典的“詩言志”之說之不可信，直至孟子才出現(xiàn)接受意義上的“《詩》以言志”等)。其于內涵外延上辨析毫厘之功，其論述之嚴謹，范疇之內在聯(lián)系和轉化，無疑表現(xiàn)出現(xiàn)代理論的體系自洽?？梢哉f在中國古典詩論的當代轉化中成一家之言。袁行霈似乎志趣有異，雖有中國詩學的宏觀概括，但是，他并沒有對基本概念的內涵和外延，在其歷史的演變中作全面的追蹤疏理。他的體系性不在概念、范疇的歷時性的演變和關系的自洽，而是以共時性的邏輯劃分為基礎，對文本作審美的分析，似乎可以說，他的追求乃是文本藝術分析。與一般學院派繁瑣概念辨析相比，帶著解讀的操作性，其理論往往與藝術分析聯(lián)系在一起，理論體系性與解讀的實踐性的結合成為突出的特色

將代表作以《中國詩歌藝術研究》為名，表明他的主要精力集中在對“詩歌的藝術的分析”上。不難看出，他特別在意文本的藝術分析，他的體系化的觀念，與其說是來自于古典詩論的歷史性的疏理，不如說是來自對于詩歌文本的具體分析。從這個意義上說，他的學術不但在風格上與陳良運不同，而且應該劃分為不同的學科。如果說陳良運的成就屬于詩學理論的話，袁行霈的努力應該屬于詩歌的審美解讀學。

中國詩學理論的建構，固然有極大的難度，但是有著歐美甚為發(fā)達的詩學理論的參照。帶著很高抽象度的美學意味的詩學，無疑是歐美的強項，但是，詩學的文本解讀學，特別是個案的文本解讀、藝術性分析(而不是意識形態(tài)分析)歐美文論不但鮮有成功的范例，[6]而且對之不屑一顧。[7]雖然有俄國形式主義的“陌生化”，美國新批評的“反諷”“悖論”之類，但是，以單層次的貧乏范疇企圖對豐富的詩歌作一元化的闡釋不免顯得天真。[8]袁行霈的學術選擇是以閱讀經驗的直接概括基礎，適當參照古典詩論遺產，獨立建構詩歌文本解讀的觀念體系，這無異于詩學新航路和新大陸的探險，顯然需要勇氣和某種原創(chuàng)性。

超越歷史積累的直接從閱讀經驗概括出基本觀念(范疇)，在邏輯上要達到體系性的嚴密(外延的周延和內涵的周密)其風險極大，稍有不慎，就可能在波譎云詭中迷途而葬身魚腹。袁先生對此等兇險可能估計不足。在他相當重視的《中國詩歌的多義性》某種危機就暴露得很嚴重。[9]

袁先生把中國詩歌語言的多義性直接歸納為“宣示義”和“啟示義”。前者是“語詞明確傳達給讀者的意義”后者是“詩人未必十分明確，讀者的理解未必完全相同，允許有一定范圍的差異”[10]，應該說，這個界說缺乏邏輯的嚴密性，語言的“啟示義”，并不是詩歌所特有的，更不是中國古典抒情詩歌所特殊屬性，而是世界小說、戲劇甚至是中國歷史的敘述所共有的。從中國史家傳統(tǒng)的“春秋筆法”“寓褒貶”“微言大義”到海明威的“電報文體”“冰山風格”還有?？思{的“白癡敘述”，從王熙鳳、林黛玉飽含機鋒的對話到魯迅雜文中意味深長的反語，從斯坦尼斯拉夫表演體系的臺詞和潛臺詞到現(xiàn)代派小說中召喚結構，莫不在表層的“宣示義”中隱含著深層的“啟示義”。

袁先生又把這種“啟示義”細分為五類：雙關義、情韻義、象征義、深層義、言外義。這個的系統(tǒng)當然堪稱獨創(chuàng)，從邏輯上說屬于劃分。其基本的要求乃是標準統(tǒng)一，不得轉移，劃分的結果應該是并列的，不能是從屬的，并列者又不得交叉，不得溢出，不得剩余。但是，這五類幾乎無不處于從屬、交叉之中。首先，情韻義和雙關義、象征義、深層義、言外義，并非并列關系，后四者均應從屬于情韻義。雙關、象征、深層、言外并不一定具有詩意，雙關可能是幽默，諷刺，象征也可能只是無情的思想，深層義也許為外交詞令，言外之意不但是對話藝術而且是口語交際常用的委婉修辭。這一切并不就是詩，只有富于情韻才可能成為詩，故屬于包容關系。其次，作為邏輯劃分，這四者，幾乎都是交叉的。雙關語幾乎無不是言外義，言外義無不具有深層義，而深層義又可能是象征或者雙關的。

也許，古典詩歌解讀學作為一門系統(tǒng)學術，乃古今中外所稀缺，要在現(xiàn)代科學思維的基礎上作學科系統(tǒng)的建構，需要不止一代人把生命奉獻上這個智慧的祭壇，袁行霈先生目前的成果，對學科建構來說，具有草創(chuàng)性質。也許單純從邏輯上推敲，拘泥于概念辨析，難免膠柱鼓瑟之嫌。不可否認，有時某種學術(如中醫(yī))雖然在概念的內涵和外延上尚未達到現(xiàn)代科學的嚴密和自洽，但是，在實踐操作上，在實證上，在個案上頗有成效。因而也具有不可否認的生命力，這種實踐生命力恰恰是未來概念范疇的嚴密和系統(tǒng)生成的基礎。

如果這一點沒有太大的錯誤，那么袁行霈的古典詩學價值應該在對于文本的具體分析上。

二

袁行霈強調文本分析，他的論著中也以大量的案例分析引人注目。

就“雙關義”而言，袁先生分析的第一個個案乃是賀之章的《詠柳》。[11]認為“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”中的“碧玉”有雙關義：“碧玉的比喻顯出柳樹的鮮嫩新翠，那一片片細葉仿佛帶著玉石的光澤。這是碧玉的第一個意思。碧玉還有另外一個意思，南朝宋代汝南王小妾碧玉，樂府吳聲歌曲有《碧玉歌》歌中有‘碧玉小家女’之句，后世遂以‘小家碧玉’指涉小戶人家的年輕美貌女子。”[12]但是，這個多義似乎并不可靠?！氨逃瘛笔侵浮靶羧思摇钡呐?，而“萬條垂下綠絲絳”卻是華貴的盛裝。其實，這首詩歌頌的首先是柳樹的自然美，其美在于萬千柳絲的茂密，一般來說，枝繁則葉茂，然而，更美、更精致的柳芽（“細葉”）。這種矛盾是很獨特的。如果說，如此奇觀本是自然之美，則是科學的真，沒有情韻的美可言，詩人卻在想象中稱贊其比自然美更美，應該是超自然的，精心設計的。這是詩歌的第一個層次的情韻義，是顯性的。在這層以下還有一個隱性層次，這樣的自然美，具有女性特征。這是袁先生感覺到了的，這種碧玉和絲絳的貴重中隱含著貴族男性的視覺：即使如此，女性的美仍然歸結到裝飾和裁剪(女德、女容、女工)上。袁先生在另一篇文章《詠柳賞析》中說，“二月春風似剪刀”“歌頌了創(chuàng)造性的勞動”。[13]一個唐朝的貴族的腦袋里根本就不可能有勞動這樣的觀念，就不要說還要“創(chuàng)造性”了。事實上勞動這個詞，當時還不存在，作為英語work的對應，是日本人用漢字先翻譯出來的。中國古代的勞動是勞駕的意思。[14]現(xiàn)代漢語中勞動的意義具有創(chuàng)造物質財富，創(chuàng)造世界，甚至創(chuàng)造人的意義，在話語譜系中，是與“勞動者”、“勞動人民”、“勞動節(jié)”正相關，而與剝削階級”，革命對象負相關，處于互攝互動的關系中，構成具有革命政治、道德價值取向，在中國二十世紀四十年代到八十年代成為主流的價值關鍵詞。[15]從文本來說，碧玉在這里只是一種隱喻，談不上雙關，就算是雙關，也并不注定與抒情相關。雙關的特點乃是表面上是雙重語義平行，但是，在具體語境中，并不是共存的多義，表層顯在的語義是虛指，隱性的語義是實指，如，聯(lián)想集團的廣告詞曰“沒有聯(lián)想，世界會怎樣”，“聯(lián)想”既是普通的動詞，又是集團公司的專有名詞。二者并非可此可彼的多義，而是言此意彼，指向聯(lián)想集團的。[16]這和抒情無關。雙關語可以是抒情的手段，如袁先生所舉的“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，雙關語突出了聽到情郎歌聲(“聞郎江上唱歌聲”)，表現(xiàn)了女主人公神經高度敏感緊張，把握不定(無情、有情) ，恰恰是有情之深，虛指(無情抑或多情)的多義，是為了表現(xiàn)實指(多情)的單義。這樣的“雙關”之所以動人，是因為其中滲透著情韻。雙關應該是從屬于情韻的一種表現(xiàn)，但是，袁先生無視于此，將之與情韻義并立。

對于“情韻義”袁先生的規(guī)定是：詞語“除了原來的意義之外，還帶著使之詩化的感情的韻味”。意思是一些普通的詞語，在詩歌中“多次運用”，情韻“附著”上去了。[17]情韻義，就是在反復運用中帶上“詩化感情的韻味”這個說法，并沒有闡明情韻的內涵，帶著同語反復之嫌，因而經不起分析，第一，詞語在詩歌中“多次運用”，并不一定就成為詩，第二，即使成為詩了，也可能因為反復運用而成為陳詞濫調。袁先生以“白日”為例，舉了曹植的“驚風飄白日”，左思的“皓天舒白日”，鮑照“白日正中時”，李商隱“白日當天三月半”說明因為反復運用，“白日”這個詞就“有一種光芒萬丈的氣象”“給人以燦爛輝煌的聯(lián)想”[18]此論顯然闡釋過度，曹植的“驚風飄白日”下面還有一句“光景馳西流”。明明是日薄西山，又加上驚風飄掠，哪里有什么輝煌燦爛的感覺！不但如此，此論還有輕率概括，以偏概全之弊?！鞍兹铡钡囊庀?，其實并非固定在光輝燦爛上，其形態(tài)性質取決于詩人的情感性質。當詩人歡欣之時，當然有左思那樣的“皓天舒白日，靈景耀神州”，甚至有杜甫的“白日放歌須縱酒”的光明景象，當詩人處于情緒低落之時，“白日”的意象就不能不暗淡了。秦嘉《贈婦詩》曰“曖曖白日，引矅西傾”，曖曖就是沒有光彩的?？兹凇杜R終詩》“讒邪害公正，浮云翳白日”。白日因讒邪而暗淡，古詩十九首有“浮云蔽白日，游子不顧返”，古樂府《寡婦詩》有“妾心感兮惆悵，白日急兮西頹”，白日失去光彩，皆為思婦和寡婦的孤凄心理同化。至于陶淵明的“重云蔽白日，閑雨紛微微”(《和胡西曹示顧賊曹詩》)則是對他心理氛圍的概括。在昏昏欲睡的任華眼中，白日也昏昏欲睡：“而我有時白日忽欲睡”(《寄李白》)。從這個意義上說，白日本身并沒有固定地“附著”輝煌的正面性質，而“浮云蔽日”倒是一個廣泛被重復運用的負面意象。這里有一個不能不面對的矛盾，在唐詩里白日什么性質形態(tài)都可能有，甚至連寒冷都不在話下：(王維：《華岳》：“白日為之寒”。劉長卿《穆陵關北逢人歸漁陽》：“楚國蒼山遠，幽州白日寒”)，袁行霈所鐘情的輝煌的紅日，不但數(shù)量相當稀少，而且性態(tài)也比較單一。[19]有的只是赤日，而赤日不但頻率更少，而且?guī)е撁娴男再|。王維《苦熱行》曰：“赤日滿天地，火云成山岳。草木盡焦卷，川原皆凋竭”。劉長卿寫得更絕：“清風竟不至，赤日方煎鑠。仰視飛鳥落，火云從中出。”[20]

白日在古漢語中僅僅有青天白日之意，即使日為君象，也只是清平世界朗朗乾坤而已。

白日這個運用頻率很高的意象，如果意味固定在光輝燦爛上，就不能不老化，但是，它并沒有僵化，原因就在它內涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因為這樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。當李白失意的時候，“總謂浮云能蔽日，長安不見使人愁”(《登金陵鳳凰臺》)；當他游仙問道的時候，“倘逢騎羊子，攜手凌白日”(《登峨嵋峨山》)，就有高踞白日之上的飄然，當他痛苦的時候，白日就暗淡了：“扶桑半摧折，白日無光彩”(《登高丘而望遠》)。在王翰豪邁的邊塞詩中，白日是可以指揮的：“壯士揮戈回白日，單于濺血染朱輪”(《飲馬長城窟行》)，王昌齡在征戰(zhàn)中，白日是陰暗的(“大將軍出戰(zhàn)，白日暗榆關”)。在高適筆下，在殘酷的血戰(zhàn)可以使白日變得凄慘：“鬼哭黃埃暮，天愁白日昏”(《同李員外賀哥輸大夫破九曲之作》)。

白日的意象沒有僵化，原因就在它內涵隨著詩人的情感的變化而變化，正是因為這樣，它才具有比之赤日、紅日更活潑的生命力。

袁行霈先生在“雙關義”項下還舉了“ 綠窗”“拾翠”“南浦”“憑欄”“板橋”等為詩人反復運用為為例，其失在于“綠窗”“拾翠”“板橋”等在《全唐詩》使用率很低(經檢索，各二十次上下)大多缺乏經典性。因襲運用固有利于情韻積淀，但也可能意味雷同，造成語言模式化、套路化。 “憑欄”一語之所以稍有生命，固然有袁行霈所說的“和某種激動的感情聯(lián)系在一起”，如岳飛的“怒發(fā)沖冠”，辛棄疾的“憑欄望，有東南佳氣，西北神州”。但是，不能忽視的是登高望遠，往往是孤獨的，無言的，就是激動的心情也是壓抑的。如張元干“歸恨隔重山。樓高莫憑欄?！?《菩薩蠻》)，或如范仲淹“明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚?！?《蘇幕遮》)，當然還有張炎那樣瀟灑的“凌虛試一憑欄。亂峰疊嶂，無限古色蒼寒。正喜云閑云又去，片云未識我心閑?！?《瑤臺聚八仙》)此等用語，妙在同枝異花的變幻，一味因襲則不能不成為陳言。

袁先生在論述到象征義的時候，似乎更嚴重的忽略了這一點，不加分析地肯定象征義的“反復使用”，產生“公用的、固定的”意涵。如東籬、新亭之類。但是象征義的固定化，就成了典故，在古典詩話中叫做“用事”，固然有利于文化意蘊的積淀，以少勝多，但是，用事過密對于情感必然造成滯塞，難免掉書袋之弊。典故畢竟是他人的，要化為自己的，就須要突破，故古典詩話強調用事要不著痕跡，如“著鹽水中” 。林逋把五代詩人江為的“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”，改成詠梅的“疏影橫肉斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，[21]“暗香”遂為傳統(tǒng)意象，王安石詠梅：“遙知不是雪，為有暗香來”，視覺和嗅覺感受有先后，還有幾分創(chuàng)意，而姜夔以“暗香”（還有“疏影”）為題作詞，陷于古典詩話所忌的“蹈襲”，此等“蹈襲”乃是造成古典詩歌形象日后腐敗根源之一。錢鐘書先生對此等現(xiàn)象有過嚴厲的針砭：“把古典成語鋪張排比雖然不是中國舊詩先天不足而帶來的胎里病，但是從它的歷史看來，可以說是它后天失調而經常發(fā)作的老毛病?！盵22]錢先生還批評韓愈“無書不讀，然止用以讀書以資為詩”[23]，“這種‘貴用事’，殆同抄書的形式主義，到了宋代，在王安石的詩又透露跡象，在‘點瓦成金’的蘇軾的詩里愈加發(fā)達，而‘點鐵成金’的黃庭堅的詩里登峰造極?！盵24]到了五四時期胡適在《文學改良芻議》中指出套話的濫用之弊。蹉跎、寥落、寒窗、鈄陽、芳草、春閨、愁魄、歸夢、鵑啼、雁字、殘更、灞橋、渭城、陽關等成為萬能零件，可以恣意組裝，并不意味著作者真有多少傷感。胡適舉他的朋友兼論敵胡先骕的詞為例，明明在美國大樓里，卻用什么“翡翠衾”、“鴛鴦瓦”等等中國古代貴族帝王居所的話語，明明是在美國大學明亮的電燈光下，卻偏偏要說“煢煢一燈如豆”。 [25]皆可說明濫用陳言造成自我感知的封閉性。

在論述“深層義”時，袁先生照例對其內涵未作任何闡釋，幸而文中作了外延的分類：第一類是“感情深沉迂回，含蓄不露”，第二類是在自然景物的描寫中“寄寓了深意”。第三類是，富有哲理意味的。

外延的分類回避了內涵概括的難度，但是在邏輯上造成了同語反復?！案星樯畛痢?，“寄寓了深意”，以“深”解深，內涵沒有增加，只能從文中所分析的實例中尋找答案。作者分析李白的《早發(fā)白帝城》認為，表層的含義是通過“水流之急”，“船行之快”。表現(xiàn)了詩人“心情的輕松和喜悅”。深層則是“有一種惋惜與遺憾的感情” 。本來他寫過上三峽，當時是逆流，“三朝上黃牛，三暮行太遲。三朝又三暮，不覺鬢成絲?！薄靶那槭嵌嗝闯林亍Ｈ缃袼錾夥禋w，順著剛剛走過的那流放路，重又泛舟于三峽之間，他一定想趁這個機會飽覽三峽壯麗風光?？上€沒有看夠，沒有聽夠，沒有來得及細細領略三峽的美，船船已飛駛而過……，在喜悅之中又帶有幾分惋惜和遺憾。似乎船走得太快了?！盵26]在另外一篇文章中，他還有更詳細的解說：“雖然已經飛過了萬重山，但耳中仍留猿啼的余音，還沉浸在從猿聲中穿過的那種感受之中。這情形就像坐了幾天火車，下車后仍覺得車輪隆隆在耳邊響個不停……究竟李白是希望船走得快一些呢，還是希望船行得慢一點呢：只好由讀者自己去體會了?！盵27]這樣的分析，實在是下決心與文本閱讀的感知為敵了。其實，此詩開頭兩句寫舟行之速，“彩云間”說的是水位高，“一日還”說的是快。好在有個因高而快的因果關系，用的是酈道元《水經注　三峽》中的典故。但就在酈道元那里，也只有“夏水襄陵，王命急宣”的條件下才有可能，在一般情況下。三峽瞿塘滟預堆的礁石是無比兇險的，有民歌“滟預大如馬，瞿塘不可下，滟預大如猴，瞿塘不可游”等等為證?？墒窃谀杲?，流放遇赦的李白感覺中，航行的兇險卻不在眼下。這正是詩人解除了政治壓力歸心似箭的生動表現(xiàn)。如果要認真講層次，開頭兩句，“白帝”、“彩云”、“千里江陵”都是畫面，視覺形象；第三句“兩岸猿聲”超越了視覺形象，轉化為聽覺。視聽的交替，此為第一層次。聽覺中之猿聲，本為悲聲（《水經注》引民謠曰：巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳），而李白將之轉變?yōu)闅g欣，顯示高度凝神于聽覺之美，而忽略了視景之麗，五官感覺凝神轉換，深化為歡快的忘情。此為第二層次。第三句的聽覺凝神，特點是持續(xù)性（啼不住，啼不停），到第四句轉化為突然終結，美妙的聽覺變?yōu)榘l(fā)現(xiàn)已到江陵的欣喜，這是意外遇赦，政治上獲得解脫的安寧與歡欣。此為第三層次。猿啼是有聲的，而欣喜是默默的，舟行是動的，視聽是應接不暇的，凝神是持續(xù)不斷的，到達江陵是突然終止的：情緒轉換了四個層次。通篇無一喜字，喜悅之情卻盡在無聲的動靜交替，視聽忘情之中。袁先生分析情緒層次，卻看不出后兩句在情緒在瞬間轉換。而表現(xiàn)情緒的瞬間轉折，正是絕句抒情的最大優(yōu)長。由于對絕句的特殊情緒結構，對其第三句為“宛轉變化”關鍵[28]缺乏理解，因而找不到深層，只好牽強地弄出一個來不及欣賞三峽風光而感到遺憾。其實“千里江陵一日還”，既排除了船行的緩慢(三天才能過黃牛灘)，又排除了長江航道的兇險(瞿塘、滟滪礁石)，立意就在強調舟行之輕快、神速而且安全。若是如袁行霈所想象的那樣，想讓船走得慢一點，又何必這樣夸張舟行速度呢。

這就涉及到什么叫做深層，什么叫做層次了。層次應該是情和感的層次，具體來說，就是情和感的動態(tài)變化。漢語中的情感，表明情與感不可分割。而感則由于情而動，而變，故有感動、激動、觸動、心動、情動于衷之說，如果不動，則是無動于衷。感動，就是感覺的變動和情緒的變幻。

正是由于對情感的特點缺乏明確的意識，袁先生在分析到杜牧的《秋夕》給讀者以緣木求魚的感覺。這首詩的藝術奧秘全在情感在深層的隱性的動態(tài)變化，對于情感的運動不能洞察，就只能從文字典故上鉆牛角尖：說，“輕羅小扇撲流螢”多重的含義在第一，“古人說腐草化螢”“螢生長在草叢冢間那些荒涼的地方。如今宮女居住的庭院里竟然有流螢飛動，宮女的生的凄涼也就可想而知了?！?第二，“從撲螢也可想見她的寂寞與無聊”。這樣的闡釋牽強到違反常識的程度。流螢飛動通常并不在冢間荒涼的之處，而且捕捉流螢往往是兒童歡樂的游戲，而這里，恰恰也是貴族女子無憂無慮的孩子氣的表現(xiàn)。第三，袁先生說，“詩詞里常以秋扇比喻棄婦”。[29]但是，這里的扇子，并不是形象的核心，形象核心是人，扇子只是導具，聯(lián)想到她們“被遺棄的命運”就不能不以犧牲其輕快的游戲為代價。通過兩個典故的分析，袁行霈得出的結論是，貴族女子(袁先生不知為何確定為宮女)的情感是從驅趕流螢的凄涼到想起不幸。情感的性質前后是一致的，沒有任何變動，在一個平面上滑行。但是，要講深層義，就要突破表層，進入意象之間的脈絡。這個年青女子在撲流螢的時候，很明顯是無憂無慮的，很天真，甚至是帶著孩子氣的頑皮的。但是，當她坐(一作“臥”)下來，外部活潑的動作結束了，心態(tài)變?yōu)槌掷m(xù)的沉思，出神到連夜色涼如水，都沒有感覺。原因則是牽?？椗且饘τ趷矍楹兔\的遐想。情感的脈絡在這里有一個轉折，就是從天真爛漫游戲到對愛情的無名的持續(xù)憂思。這才是從表層義到深層的義轉換，表現(xiàn)這種情緒瞬間的“開與合相關，反與正相依，順與逆相應”的轉換乃是絕句的特異優(yōu)長。[30]

袁先生致力于深層義而不得要領，原因在于把中心詞放在“義”上，其實應該放在從表層向深層變動的“情”上，因為情有動態(tài)，有變動才形成情韻的脈絡。

袁先生把表現(xiàn)哲理意味，列為深層意的第三類，同樣沒有作內涵的界定便直接以杜甫的《江亭》中的“水流心不競，云在意俱遲”為例，引（明）《杜臆》和仇兆鰲說這兩句詩“不是情景交融”，而是有“哲理意味”的?！霸诙鸥磥恚埠?，云也好，都是自在之物，它們的動，它們的靜，都是出自本性，并不是有意要怎樣，也沒有什么功利的目的與追求，只是各行其素而已。杜甫感受到云水的這種性格（？），便從中悟出了人生的道理。便覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地?！盵31]其實，這個結論是有點輕率的。對于這樣的詩句，是情景交融的抒情還是含有哲理意味，在詩話中的爭議至少持續(xù)了六百多年。宋末元初范晞文在《對床夜語》卷二中就不承認有多少理趣，認為是“景中之情也”，[32]也就是抒情而已。方回（1227－1307）《瀛奎律髓》卷二十三也說，像“水流心不競，云在意俱遲”，(還有“片云天共遠，永夜月同孤”，“江山如有待，花柳更無私”)這樣的詩，屬于“景在情中，情在景中?！盵33] 施補華(1836～1890）《峴傭說詩》也認為 “水流心不競，云在意俱遲”系“情景兼到”[34]。而早于他們的羅大經（約生于1195年后數(shù)年，1卒于1252年后）《鶴林玉露》乙編卷二，則比較折衷，說是(“遲日江山麗，春風花草香?！?“水流心不競，云在意俱遲”等，“只把做景物看亦可，把做道理看，其中亦侭有可玩索處?！盵35]為什么會有長達數(shù)百年的爭議呢？原因在于，就是從中看出“理”來的，也沒有將中國詩歌這種特殊深厚的“理”的內涵弄清楚。其實，袁行霈自己解讀時就說過“覺得自己也化做了云水，和它們一樣地達到自如自在的境地，”這就有點浪漫，就不完全是“理”，至少是“理”中已有了情，包含著抒情了。

中國古典詩歌中的所謂“理”，最為突出的就是鐘嶸《詩品》所批評的：“貴黃老，稍尚虛談”， “理過其辭，淡乎寡味?！薄敖云降渌频赖抡摗薄36]嚴羽所指斥的“近代諸公”“議論為詩”的“理”也屬于這一類[37]。其最佳者不過是朱熹那《觀書有感》，說明心之所以清明，就是因為讀書，是為源頭活水。這類詩在王夫之看來充其量不過是“名言之理”而非“詩人之理”。[38]而詩人之理，葉燮歸結為“名言所絕之理”，乃是“妙于事理”

其實質乃是“情得而后理真”“情理交至”。(葉燮《原詩》內篇下)這就是說，實質上，這樣的理，和抒情仍然有著千絲萬縷的聯(lián)系，所以才叫做“情理交至”。杜甫的《江亭》并不是只有詩話家們津津樂道的兩句，全詩還有：“坦腹江亭暖，長吟野望時。”“故林歸未得，排悶強裁詩。”都是直接抒情的，從整體上說，這首詩并不僅僅是有哲理意味，而是抒情與哲理交替。

杜甫的之兩句詩之所以引起幾百年的爭議，乃是因為在抒情與理趣的關系上，在中國古典詩歌中頗有典型性。這和抒情的傳統(tǒng)理論(言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也)的激動狀態(tài)相去甚遠，與漢魏古詩的“人生不滿百，常懷千歲憂”的焦慮亦大相徑庭，其與唐詩的張揚相對乃是收斂，就是與山水詩之溫情也大異其趣。至于和英國浪漫主義之詩論“一切好詩都是強烈感情的自然流露”（spontaneously overflow of powerful feelings）[39]不啻天壤之別。其特點不是把情與理對立起來，而是與“理”和“物”對舉，早在《文心雕龍·附會》就說：“才量學文，以正體制，必以情志為神明，事義為骨髓”。這就是說，有了情志，還只是靈魂，還要有事義為骨髓。情志必須寄寓在事義中，這個事義的事，就包括景物、事物和人物。景物中就隱含著人情和物理。很顯然，這里的“理”，不是一般理性的“理”，在（明）王鏊（1450-？）《震澤長語》卷下中說是這是“人與物偕”之理。[40]就是人與環(huán)境之間的和諧統(tǒng)一，而不是矛盾對立。

這并不是個別詩論家的感悟，而是相當普遍的共識。這種境界，是一種形而上學的境界，其特點如(明)李維楨（1547～1626）《郝公琰詩跋》所言“理之融浹也，趣呈其體”。[41]這里的“融浹”就是人與自然，人與人之間無差別狀態(tài)。

中外抒情往往帶著浪漫性，離不開情感的夸耀，而這里的特點，則是情感的消融于物，更接近于道家的順道無為狀態(tài)。其精神全在大自然和自我相互融入的靜謐和自洽，再加上語言上又是“無斧鑿痕，無妝點跡”，乃構成一種返樸歸真的美學境界。進入這樣的境界就能享受著天理人趣。這個趣，不僅是情趣，而是理趣，也是物理，也是人趣，天、人、物合一的一種默契的趣味。這是形而上學的哲學理性，也是內在的趣味，與一般理解的形而下的世俗趣味有根本的區(qū)別。當然，袁行霈感覺到了杜甫詩句中有哲理，但是，對這種哲理的中國式特點以及其與抒情的關系，卻缺乏到位的具體分析。

從方法論上看，這和歐美詩論甚至和吳喬、賀裳等強調情理對立的二分法不同，而是情、物與理的統(tǒng)一，這是三分法。也就是葉燮（1627-1703）《原詩》內篇中，就是“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”。[42]是理事情的三位一體。袁行霈感到了杜甫詩中蘊含著某種哲理，但是，對于這種哲理的深厚的特殊的、中國式的內涵卻缺乏起碼的具體分析，因而所謂哲理的論斷，就成了一個貧乏的、空洞的概念。

就中國古典詩歌的理的內涵而言，把“水流心不競，云在意俱遲”解釋為天人合一，還是淺層次的，更高的層次，則是類似于陶淵明的“無心”（“云無心以出岫”），不懷功利，不但沒有外在的物質壓力，而且沒有內心的功利壓力，達到物我兩忘的境界，水在流，我心不動，云不動，我心也不動。把自我的心境看得比天地、云水都要寧靜。

這種理趣的藝術，錢鐘書先生說得甚為精到：“若夫理趣，則理寓物中，物包理內，物秉理成，理因物顯。賦物以明理，非取譬於近，乃舉例以概也……舉物即寫心，非罕譬而喻，乃妙合而凝也。吾心不競，故隨云水以流遲；而云水流遲，亦得吾心之不競。此所謂凝合也……此所謂例概也。”[43]錢鐘書先生說得非常系統(tǒng)。“賦物以明理，非取譬於近”，是寓理于物，不是以物為喻，而是“舉例以概”，“例”是特殊的個別，而“概”是普遍的，故個別概括普遍，這普遍就是“理”了。從這一點來說，中國的這種藝術哲學又與西方是相通的。英國詩人威廉·布來克（William Blake）《天真預言》 （ Auguries of Innocence）從一粒沙里看世界，從一朵花看天國，在一時中掌握永恒。(To see a world in a grain of sand,And a heaven in a wild flower,Hold infinity in the palm of your hand,And eternity in an hour. )但是，中國式的理趣和英國詩畢竟不同，不像他們那樣把沙子和花朵和詩人的主體看成分離的，而是：心物妙合而凝為一，物我無間，乃有超越個體，天地與我共生，萬物與我為一，從形而下之我，變?yōu)樾味现?，是乃物理，也是人哲?/p>

袁行霈在闡釋在自然景物的描繪中寄寓了“深層意”的時候，舉了柳宗元的《江雪》其實，《江雪》應該是典型的哲理義。袁行霈的解釋是：“這漁翁對周圍的變化毫不在意，鳥飛絕，人蹤滅，大雪鋪天蓋地，這一切對他沒有絲毫影響?！边@是有道理的，漁翁絲毫不在乎外部環(huán)境的寒冷，但是，這樣的意味，一望而知，完全在表層。深層是什么呢？袁先生說漁翁“依然在釣他的魚”。[44]把釣雪解讀為釣魚，袁先生此說大謬。柳宗元此詩的詩眼在“釣雪”上。如果是在“釣魚”，就不但沒有深層意味，而且連表層詩意味都沒有了。在這冰天雪地之中，不但沒有魚可釣，而且可能凍死。但是，這是散文的思維，柳宗元面對小石譚那么美好的景觀，其感受是“寂寥無人，凄神寒骨，悄愴幽邃”，“其境過清，不可久居”。相對于詩歌來說，散文是形而下的，是現(xiàn)實的，因而是怕孤獨的(寂寥無人)的，怕冷(凄神寒骨)的。而詩歌是形而上學的，《江雪》前兩句是對生命絕滅和寒冷外界嚴寒的超越，后兩句是對內心欲望的消解。這個抒情主人公不管多冷也不怕。“釣雪”提供的深層意韻乃是不但沒有外部寒冷的壓力，而且沒有內在欲望的壓力，完全沒有功利目的，不食人間煙火，生命與天地在空寂中合一。在散文中的柳宗元，則是不能忘情現(xiàn)實環(huán)境，居住條件，甚至是國計民生，乃至于政治；而詩歌則可以盡情發(fā)揮超現(xiàn)實的形而上學的空寂的理想，無目的、物我兩忘這樣的孤獨才是最高的境界。而這種境界的性質才稱得上哲理義。這種哲理義，乃屬中國特有的禪宗，其最高的第四境界，與抒情的動心、動情相反的“定心”，也就是不動心的凈界。[45]

張謙宜（1706年進士）《絸齋詩談》卷四說到杜甫的“水流心不競，云在意俱遲”兩句詩：“說是理學不得，說是禪學又不得，于兩境外別有天然之趣?！盵46]點到了禪宗，應該是很有見地的，但是，禪宗的境界，像杜甫這樣的人最多只能部分達到，而柳宗元這樣的詩，應該歸入另外一類，含有真正的哲理性。這和陶淵明的“無心”(“云無心以出岫”)境界相通。杜甫的詩還不能忘懷于抒情。情的特點就是動，就是意脈的運動和變幻，而柳宗元這樣的詩，恰恰是情與感從頭到尾都沒有動，正是因為這樣，才接近禪宗的哲理。如果說《江雪》的禪宗意味還不夠清晰的話，且看王維的《辛夷塢》：

木末芙蓉花，山中發(fā)紅萼。

澗戶寂無人，紛紛開且落。

大自然花開花落，并不待人而自在。這種詩的特點是不動心，不動情，與抒情絕緣，以禪宗的正眼法藏觀之，無凡無圣，無執(zhí)無著，無親無疏，無辨無別，甚至是無言無語，不立文字。旗在風中動，按禪宗看來，不是旗動，也不是風動，而是心動[47]，故其最高境界乃是心不動。從哲學上來說，應該叫做無主體的，更不要說抒情了。這樣的理性才是中國詩歌理性所特有的，舉世無雙的。[48]禪宗的感知是多層次的：宋代禪宗大師青原惟信提出參禪的三重境界：

參禪之初，看山是山，看水是水；

從藝術創(chuàng)作來說，就是模仿自然，反映現(xiàn)實，這是最低層次的。

禪有悟時，看山不是山，看水不是水。

從藝術創(chuàng)造來說，這就是抒情，主體的自我表現(xiàn)，這很接近于吳喬們提出的詩情使得物象“形質俱變”。[49]

禪中徹悟，看山仍然山，看水仍然是水。[50]

這就是禪的最高境界了，此時的山，表面上是無為的，但是，又是充滿了主客體無言契合的禪意的山，與原生感知的山根本上不同，在無意中又是尊重生意的，在無為中又是順道的。也許這就是海德格爾所說的：“人與存在的契合”。西方一些前衛(wèi)藝術家，號稱追慕東方的禪意，近一個世紀而不得要領，其原因就是，他們不約而同地把青原惟信的第一重境界當成了全部。袁先生雖然說到了語言的“變形”，但是，到了具體分析的時候似乎連第二層“形質俱變”(其實是和感知聯(lián)系在一起的)也未曾達到，因而，他也說到了哲理，但是，缺乏第三層次禪宗的哲理的內涵，因而變成了空洞的標簽。

袁行霈的“啟示義”的最后一項是“言外義”。理由是，以上所述，均為“言內義”。其特點乃是詩歌語言“所蘊含的”，“所指代的”。意外義，乃是“詩人未嘗言傳，而讀者可以意會的”，“言外意在字里，言外義在行間”。[51]此言殊不可解。明明前述深層義，象征義、雙關義、情韻義都不是僅憑單個詞語可以孤立的理會的，字里不管有多少深意，脫離了行間也是無從理會的。袁先生就是光從“獨釣寒江雪”的“釣”著眼，才把釣雪弄成了釣魚，看不出其中的禪宗意蘊，孤立地從“螢”和“扇”著眼也使他對貴族女性的情緒的轉換失之交臂。

古典抒情詩，情的特點乃是動，詩的深層也好，情韻也好，無不存在于變動之中，而哲理性的禪意的詩歌恰恰又在情志的不動。只孤立地看字面，不聯(lián)系行間就不可能看出超越字面的韻味來。結構的功能大于要素之和，只看要素，不看整體結構，就不可能看出深長的意味。這一點在中國古典詩歌特有的(歐美詩歌回避的)對仗中表現(xiàn)得特別明顯：光有一句“渭北春天樹”，是沒有詩意的，對上了“江東日暮云”，由于嚴密的對仗結構，從渭北到江東遙遠的空間距離就因結構的有機而消失，心理距離就密合了。

值得慶幸的是，袁先生在這里，也提出“事物的發(fā)展有其前因后果，感情的發(fā)展也有它的脈絡，然而中國詩歌通常不是把感情的連續(xù)性呈現(xiàn)給讀者，而是從感情發(fā)展脈絡中截取最有啟示的一段，把其它的略去，留給讀者去聯(lián)想補充”這種感情脈絡中略去的部分就隱約地浮現(xiàn)在這無言的行間…….構成詩歌多義的效果”[52]情感脈絡，前因后果的提出，說明袁行霈先生的詩學思想上了一個新的層次。問題在于，情感發(fā)展的前因后果關系，其特點是什么？和理性的因果關系有什么不同，袁先生卻照例不著一字就以盧綸的《塞下曲》“月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀”為例，說明其好處在于“只寫了準備出擊，究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有，統(tǒng)統(tǒng)略去了?！薄捌D苦的戰(zhàn)斗環(huán)境，肅穆的戰(zhàn)斗氛圍和將士們的英雄氣概，都被烘托出來了。神龍見首不見尾，尾在云中，若隱若現(xiàn)，更有不盡的意味和無窮的魅力?！盵53]總之，詩的好處，就是只寫了前因，沒有寫結果。但是，文章前面明確說，因果關系的連續(xù)性是情感性質的。而這里的有因無果，卻不是情感的，而是事件的，只有“準備出擊”，省去了的也只是事件的結果(“究竟出擊了沒有，追上了敵人沒有”)。其實，這里的好處，在于由事件引起了雙重的情感因果。首先是，發(fā)現(xiàn)敵人在遁逃，這是個結果，原因是什么呢？深夜，雁是不會飛的，月黑，就是飛也不可能看到的，月黑之夜，有高飛的雁，只能是驚雁發(fā)出了聲音，發(fā)覺敵人在遁逃，表現(xiàn)的是警覺的耳朵。其次，出發(fā)時勝利很有把握，以為只以“輕騎”相逐即可成功。但是，情緒突然轉換，大雪居然積滿了面積不大的兵器。頓悟外部環(huán)境，特別是征途上的積雪，輕騎可能就輕松不起來了。從輕松感到不輕松，心情瞬間的轉換，盡在潛在的“意脈”之中。這里根本沒有所謂的“英雄氣概”，就是有，也是英雄心靈的剎那的震顫。而表現(xiàn)這種剎那的震顫就是四行短詩的拿手好戲。

由此可見，文章雖然提出了情感的脈絡，但是，在他的詩學體系中(“言、意、象、境”)中，并沒有這樣一個獨立的范疇，到了具體詩作的分析中，卻變成了事件的“前因后果”。這樣的邏輯混亂，袁行霈的詩學系統(tǒng)范疇中缺少了一個把意象與境貫通起來的“意脈”。這種意脈是隱性的，存在于意象群落之間。光是意象群落還可能是分散的、無序的，甚至是公用的，意脈不但使其統(tǒng)一有序，而且賦于其不可重復的情感特征。這是中國古典詩歌的特殊范疇，由于中國古典詩歌不像西歐北美詩歌重句法的嚴密貫通，情感脈絡與復雜的句法結構是統(tǒng)一的，中國古典詩歌的意脈卻是對句法的突破。貫通意脈的論述在元明之際的詩話中已經日益明確。如王夫之：“無論詩歌與長行文字，俱以意為主。意猶帥也。無帥之兵，謂之烏合。李、杜所以稱大家者，無意之詩，十不得一二也。煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈。若齊、梁綺語，宋人摶合成句之出處，宋人論詩，字字求出處。役心向彼掇索，而不恤己情之所自發(fā)，此之謂小家數(shù)，總在圈繢中求活計也?！盵54]這里說得很明白“煙云泉石，花鳥苔林，金鋪錦帳，寓意則靈”這樣的意象，不是自由疊加的，而是要由意，也就是情志來統(tǒng)帥的。如果一味疊加，不過是“齊梁綺語”的堆砌。姜夔更進一步不但提出“血脈”的范疇，而且從創(chuàng)作上提示，血脈雖然要貫穿，但是不能太“露”，也就是意脈是隱性的：[55]而楊載則一方面提出“文脈貫通”“意無斷續(xù)”，[56]另一方面又指出如“敷衍露骨”則為大忌。[57]

三

正是因為對于意象之間隱性的情志脈絡的忽略，意象在理論上被孤立起來，造成了袁先生在他拿手的詩歌文本解讀不在少數(shù)的失誤。這在他的論文《中國古典詩歌的意象》[58]中表現(xiàn)得尤為明顯。

袁文從意象和“物象”的關系說起，提出“物象是意象的基礎”。物象是客觀的，而意象則受到詩人“審美經驗”“美學理想”“美學趣味”的淘洗，與詩人“情感”的“化合”，滲入詩人的“人格”，“從物象到意象是藝術創(chuàng)造”[59]這個說法顯然近似袁文一開頭就介紹的美國意象派的說法。不過略有差異，就欠了些嚴密。意象派鑒于維多利亞時代后浪漫派的直接抒情淪為濫情，主張用可感的意象去約束感情，[60]力矯不加控制的直接抒情抽象之弊。1912年意象派領袖人物龐德在《意象主義三原則》中說 “直接處理事物，不管它是主觀還是客觀事物?！盵61] “意象是瞬間展現(xiàn)的情感和理智的復合體” [62]，這里的意象包含的不僅僅是“客觀事物”，而且包括“主觀事物”，這是袁行霈的“物象”所不能涵蓋的。從袁文聯(lián)系詩歌創(chuàng)作品來看，這個作為“基礎”的“物象”的概念的不全面就更為明顯，意象的客體要素并不限于物，還有在數(shù)量上并不亞于物象的人，(如《蒹葭》中“在水一方”的“所謂伊人”，《江雪》中“獨釣雪寒江雪”的漁翁)。袁文在闡述“意象組合”時說，“一個畫面接一個畫面，有類似電影蒙太奇的效果”。[63]這很明顯受到意象派早期強調的繪畫和雕塑式意象的誤導，這個漏洞更大。事實上中國古典詩歌的意象并不限于視覺畫面，還包含聽、嗅、觸和味覺?！鞍迪愀釉曼S昏”，是嗅覺和視覺的結合，“清輝玉臂寒”是視覺和觸覺的結合。袁文又說“雞聲茅店月”是一個“聲”的(聽覺)意象和一個“色”的(視覺)意象“直接拚合”。[64]與前述畫面連接自相矛盾。第三，以上所述物和人，還是描繪的客體，而詩歌中的人，往往并不是客體，而是詩人自我，如李白的“花間一壸酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人”這樣的經典，完全是自我表現(xiàn)，描繪的客體就是主體，談不上物象。第四，在這樣詩歌中，展示的不僅僅是五官感受，而且還有綜合性的“統(tǒng)覺”，如饑餓、憂愁、失重、空虛。如李清照的“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚，乍暖還寒時節(jié)，最難將息”，又如陸游的“一懷愁緒，幾年離索。錯、錯、錯！……山盟雖在，錦書難托。莫、莫、莫！”。其中除了“錦書”以外，全非物象。[65]

對基本范疇意象的概括如此疏漏，可能與回避對意象的界定有關?；乇墚斎挥幸欢ǖ览?，因為定義一般是內涵性質的，內涵的抽象性，不可能窮盡客體的全部感性，故一切事物和觀念都有定義所不可窮盡的豐富性。一味從概念到概念的演繹，往往陷入繁瑣哲學而脫離實際。袁文選擇從外延出發(fā)，力圖從特殊對象直接概括出“中國古典詩歌的藝術特點和藝術規(guī)律”。但是，歸納要求完全，而“聯(lián)系詩歌作品的實例”為簡單枚舉性質，注定帶來隨意性，缺乏系統(tǒng)性，以偏概全之弊難免。從作品直接進行概括需要相當?shù)脑瓌?chuàng)性，其難度似不亞于界定。不明于此，袁先生的“意象”，作為學術范疇，其規(guī)定性缺乏內在的矛盾和差異，從而失去了在范疇作邏輯和歷史的發(fā)展從而系統(tǒng)化的動力，淪為靜態(tài)的、僵化的概念。

從概念到概念的演繹可能是架空的，以狹隘經驗作為基本范疇的基礎則可能是片面的，最切實的辦法只能是對基本范疇的內涵作全面的分析。

意象蘊含著主體情感與客體(不是“物象”)性態(tài)的矛盾?？腕w性態(tài)和主體的情感，二者本來在時間上，在空間上，在邏輯上，各不相關，相互獨立，關鍵在于情感“融入”客體化為意象的條件，“融入”后發(fā)生了什么樣的變化。在這一點上，西方詩歌由于長于直接抒情，不用為何所寄寓操心，故著眼于語言，蘇珊.朗格從語言的角度提出問題：光有情感還不行，情感和語言有矛盾，關鍵在于語言符號。[66]而對于中國古典詩歌來說，情感則須要寄寓于事，是主流觀念，甚至還要“不即不離”。矛盾明擺著，如何把情與事統(tǒng)一為意象，對這個問題葉燮（1627-1703）的回答是，“想象”：

幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情”[67]

對于詩來說，這個“想象”是個很關鍵的范疇。雪萊(1792～1822)“詩使得它所觸及的一切變形”，[68]英國浪漫主義理論家赫斯立特(1778— 1830)的想象論[69]，晚了一百多年才提出，進入想象境界，也就是虛擬、假定的境界，客體性態(tài)和主體情志才能“化合”，就算客體是基礎，那么何者為主導呢？也就是說，在想象過程中，是主體服從客體，還是客體服從主體呢？葉燮說得還比較含糊。吳喬（1611～1695）在《答萬季野詩問》對于詩的想象，有了天才的發(fā)現(xiàn)。他不孤立地概括詩歌意象的特點，他在詩歌與散文的矛盾中進行分析。

又問：“詩與文之辨?”答曰：“二者意豈有異?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒；飯不變米形，酒形質盡變；噉飯則飽，可以養(yǎng)生，可以盡年, 為人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂,喜者以悲，有不知其所以然者。[70]

當時中國的散文（不是五四以來抒情敘事的散文）由于有大量的實用文體，如米煮成飯，不改變原生的材料（米）的形狀和性質，而詩是抒情的，感情使原生材料（米）“形質盡變”，成了酒。這里包含兩個方面的理念，一是外形和性質的變異，二是功能的超越實用性，也就是從實用價值上升到審美價值。很顯然，主導客體“形質俱變”的是主體的情志。這個觀念比之晚他三個世紀的俄國形式主義的“陌生化”（остранение）要經得起分析得多。

袁文力主“從物象到意象是藝術創(chuàng)造”，強調“心”和“情”，但離開了心和情主導客體的變形變質，具體論述就不是從“物象”到意象藝術，而是從“物象”回到“物象”。他把意象分為五大類（自然界的、社會生活的、人類自身的、人的創(chuàng)造物、人的虛構物）就說明在他心目中，對意象的性質不在情志而在物象。以物象原則劃分意象，而意象早已不是物象，形態(tài)和性質上變異了。正如米被釀成了酒，還用米的分類來代替酒的分類。這樣的分類比西方文論某些的繁瑣分類還要不著邊際。[71]

一味拘泥于“物象”，對一些經典的詩句，就不能從“形質俱變”上著眼，只能在量上兜圈子。如“白發(fā)三千丈”“黃河之水天上來”都被解釋為對物象的量的“夸張”。殊不知“白發(fā)三千丈”從物象來說，是不可能的，“緣愁似箇長”，表現(xiàn)的是“愁”的性質。“黃河之水天上來”，也不是客體水流的量的放大，而是把生命苦短的“悲”(高堂白發(fā)悲明鏡)先轉化為豪邁，再轉化為歡樂(人生得意須盡歡)。 “我寄愁心與明月”被解讀為“物象”“轉移”，其實，月光普照的功能已經質變?yōu)閭鬟f愁心的形影不離的追隨。甚至于對李賀的“憶君清淚如鉛水”，仍然著眼點于同質：“既然是金銅仙流的淚，那么當然（？）可以是鉛淚了”， [72]其實，銅變?yōu)殂U，是形變加質變：鉛為固體，淚為液體。所有這一切牽強都是一味拘守“以物象為起點”造成的。

袁先生主觀上力圖超越美國意象派，但是，實際上卻囿于美國意象派早期的觀念，以為中國古典詩歌意象的長處就是“意象可以直接拼合，無須中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞介詞可以省略”。[73]

僅憑早期意象派總結出來的意象疊加（拚合），袁文對諸如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”等還能作表面的解讀：“雞聲茅店月”，屬于同時間，整首詩就好在“意象之間不確定的關系”，表現(xiàn)了“早行旅人的孤獨感和空曠感”。但是，究竟如何表現(xiàn)了旅人的孤寂，卻只宣布了一個結論。其實，意象群落不但高度統(tǒng)一于“早”，而且變質于寂，雞聲不但表現(xiàn)早行，而且反襯寂靜。茅店月，展示高天空曠，霜橋人跡，提示行人之稀。雞聲、店月、橋霜、人跡，或可為宜人景觀，此處卻質變?yōu)楣录诺木辰纾禾斓刂?，聲息之寂，早行之孤，皆為游子主體孤獨感所同化。

按袁文的邏輯，意象與意象的“拚合”，無須語法上和邏輯上的連接，應該是非常自由的，但是，藝術是精致的，其“拚合”的藝術卻與其性質和量度上統(tǒng)一程度成正比。這不但在于顯性意象，而且在于隱性情志，每一關鍵詞語都在性質和程度和上處于有機自洽之中。如杜甫《登高》首聯(lián)：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”。好在六個意象全統(tǒng)一于高，風急，因為天高，猿嘯也因登高遠聞，渚清、沙白、鳥飛，全為登高俯視的效果。其次，情緒上統(tǒng)一于哀，因為哀，猿才不是如水經注所引為“鳴”(猿鳴三聲淚沾裳)，也不是李白中道遇赦所聽到之“啼”(兩岸猿聲啼不住)，而是“嘯”。這個嘯字里就不但有天高，而且有風急，因而近身，更有悲涼，這種悲涼因為天高風急而變得凄厲。

意象“拚合”是有條件的，這個條件就是意象的性質、程度上嚴密的一致性，稍有不夠嚴密，則在藝術上顯得松懈。馬致遠《天凈沙 秋思》，“枯藤、老樹、昏鴉。古道、西風、瘦馬”，其嚴密統(tǒng)一不但在空間的畫面上，而且統(tǒng)一在“在天涯”的“斷腸人”情緒的悲愴上。枯藤、老樹是臨近生命終點的，昏鴉不但是不祥之物，而且是精神萎頓的。古道荒涼，西風蕭瑟，而行人(游子)的廋馬又是有氣無力的。所有意象的同質疊加導致情緒成幾何級數(shù)增漲。而當中的“小橋、流水、人家”，則與前述意象在性質上，在程度上都不甚相應，與下面的“斷腸人”的感受不無矛盾，故在整首詩中，當為弱句。

綜上所述，表現(xiàn)對象，不管是客體的，還是主體的，其性態(tài)要變成藝術意象，第一，要在想象中發(fā)生質變，第二，意象群落之間，在性質上和程度上要達到高度統(tǒng)一和諧，第三最為關鍵的是，其中應有一種貫穿其間的表現(xiàn)情感之動態(tài)的“意脈”。在中國這個具有“苦吟”傳統(tǒng)的國家，往往一個意象經歷幾代詩人嘔心瀝血的追求。要解讀到位，光是憑直覺歸納是不可靠的。嚴格的說，光從現(xiàn)成的作品去解讀是很困難的。海德格爾說得很徹底：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領會藝術家的活動，以便達到藝術作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的?！盵74]

袁先生僅舉現(xiàn)成的以梅為題材的詩為例，就說明主客和融：梅本來有形狀和顏色的客觀性，詩人將自己的人格情趣融入，在“反復運用”中，就成了“意象”，乃“固定地帶上了清高芳潔、凌霜凌雪的意趣?！盵75]僅憑“反復”，就成了藝術，這就太輕慢經典意象的精致了。如果從海德格爾的嚴格要求來說，肯定是緣木求魚的。我們試按海德格爾的“深入藝術家的活動”，也就是宏觀的歷史方法，來探索梅這個意象成為經典的奧秘。

早在唐詩中就不乏對梅的贊美，才高如李白、杜牧等均有詠梅之作，但均不如林逋幸運，其“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”公認為千古絕唱。此前的詩人，寫梅之形色者姑且不論，涉及梅之香者不在少數(shù)，李嶠的《梅》：“雪含朝暝色，風引去來香?！编嵐鹊摹睹贰罚骸八仄G照尊桃莫比，孤香黏袖李須饒。”寫的都是客體的屬性，是嗅覺和視覺并列。林逋把“暗香”和視覺分離開來，“暗香”才有了主體的脫俗的品格。宋代王淇的《梅》說：

不受塵埃半點侵，竹籬茅舍自甘心。

只因誤識林和靖，惹得詩人說到今。

很顯然這是在說，物象本身并不能決定詩作的審美價值，是詩人的美學趣味為物象定形定質。

詩句原來并不是林逋的原創(chuàng)，而是五代南唐詩人江為的。明李日華《紫桃軒雜綴》卷四曰：“江為詩，‘竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏’，林君復改二字為‘疏影’、‘暗香’以詠梅，遂成千古絕調。” [76]只改動了兩個字，就化腐朽為神奇。藝術的奧秘不在重復，而在主體客體的深度同化和調節(jié)。

意象質變的過程大概可從兩個方面來考察。

第一，在中國傳統(tǒng)繪畫藝術中，梅和松竹號稱“歲寒三友”。有趣的是，和在繪畫中不同，詩歌中只有松菊梅，而竹卻并沒有繪畫中那種高風亮節(jié)，相反倒是有“新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿”的名句 (杜甫《將赴成都草堂途中有作先寄嚴鄭公五首》其四)。

第二，江為的原作的意象有瑕疵?！皺M斜”，與竹的直立特征相矛盾，而與梅的曲折虬枝相符，從這個意義上來說，林和靖糾正了原作的客體的特征。但是，并不是最重要的，因為橫斜的并不是只有梅花。據(jù)《王直方詩話·二十八》記載：

田承君云：王君卿在揚州，同孫巨源、蘇子瞻適相會。君卿置酒曰：“‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！肆趾途浮睹坊ㄔ姟?，然而為詠杏與桃李皆可（用也）?！睎|坡曰：“可則可，只是杏花不敢承當?！币蛔笮?。[77]

“疏影橫斜”和“暗香浮動”也可以用來形容杏李花之“物象”，不無道理。蘇東坡說，“杏李花不敢承擔”。從植物學的觀念來說，這僅僅是玩笑而已，但從審美意象來說，這里有嚴肅的道理?！笆栌皺M斜”和“暗香浮動”寫的已經不純粹是植物，詩人把自己的談雅高貴氣質賦與了它，使之質變?yōu)楦哐艢赓|的載體?！蛾愝o之詩話》第七“體物賦情”中也議論到這個頗為尖端的問題：

林和靖《梅花詩》云“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，近似野薔薇也。[78]

而王懋在《野客叢書》卷二十二，中則反駁他：

野薔薇安得有此蕭灑標致?[79]

從植物的形態(tài)來說，用暗香、疏影來形容野薔薇很難說有什么不合適，因為野薔薇不但有屈曲的虬枝而且有淡淡的香味，和梅花形態(tài)上是沒有根本區(qū)別的，但是梅花作為一種意象在歷史積淀的過程中，特別是經過林和靖的加工，其植物的形態(tài)已經為詩人高雅的心態(tài)所同化，其高雅的性質變得穩(wěn)定了。

第三，為什么是“疏影”，而不是繁枝？繁花滿枝不是也很美嗎？但那是生命旺盛，是生氣蓬勃的美。中國古典詩歌中梅的高雅的意象和中國繪畫頗有一致之處。但是國畫之梅也可以像王冕筆下那樣繁盛奪目，可在經典詩作中地鮮有此等表現(xiàn)。這不能僅僅于客體“物象”方面，而且應該從詩人主體追求方面去探尋，繁花滿枝的梅，不是詩人的追求。而“疏”，則是稀疏，暗示在嚴酷的環(huán)境的一種風骨。如果選擇梅花繁茂，不但失去了環(huán)境寒冷的特點，而且失去了與嚴寒抗衡的高格，更重要的是，忽略了以外在的弱顯示內在的強的藝術內涵。其次是“影”。為什么是“影”？為什么要影影綽綽？淡一點淡才雅，淡雅，淡和雅是聯(lián)系在一起。而雅往往又與高聯(lián)系在一起，故有高雅之說。讓它鮮明一點不好嗎？林和靖另有梅花詩曰：

人憐紅艷多應俗，天與清香似有私。

太鮮艷、太強烈，就可能不合乎詩人追求的“雅”，變得俗了，只有清香才是俗的反面。雅不但在“影”，而且在“疏”。

第四，王君卿提出的問題很機智，但是說得并不準確，因為桃李花并沒有梅花所特有的香氣，林和靖把“桂香”改為“暗香”表現(xiàn)出了更大的才氣。對于這一點，不但王君卿忽略了，而且當代一些的分析文章也忽略了。有位教授籠統(tǒng)地說此句“寫梅花之風韻”，是不到位的?！鞍迪恪睂懙闹饕皇敲坊ㄟ@一客體的“風韻”。

首先，桂香是強烈的，而梅花的香氣則是微妙的。其次，妙在另外一種感官（嗅覺）被調動，其特點，是“浮動”，也就是不太強烈的，隱隱約約的，若有若無的。再加上“月黃昏”。視覺的朦朧，反襯出嗅覺的精致。這就是提示了，梅花的淡雅高貴不是一望而知的，而是在視覺之外，只有嗅覺被調動出來才能感知的。這里視覺和嗅覺的交替，強調的是感知不是直接貫通，而是先后默默遞進，表現(xiàn)高雅品位往往是不顯著的，不是一望而知的，而是逐漸領悟的。

第五，這還要看與相鄰意象的嚴密結合。把“疏影橫斜”安放在“水清淺”之上，這是野薔薇所不具備的。這并不是簡單的提供一個空間“背景”。為什么水一定要清而淺？“清”已經是透明了，“淺”，就更透明。（深就不可能透明了）“疏影”已經是很淡雅的了，再讓它橫斜到清淺透明的水面上來。淡雅就增加了一份純凈和諧。這個“影”字的內涵是比較豐富的。它可能是橫斜的梅枝本身，更可能是落在水面上的影子。有了這個黑影，雖然是淡淡的，但是水的透明，就更顯然了。意象“拚合”在性質上，在程度上要達到如此的嚴密，才提純了主體“高潔”的性質。[80]

主體的高潔在性質上，程度上統(tǒng)一了客體疏影和暗香，達到水乳交融的和諧，至少耗費了半個世紀功夫，其對藝術的精致追求只有西方用上百年的工夫建造大教堂堪與之相比美。然而，就整首詩而言，也并非十全十美。原詩接下來的“霜禽欲下先偷眼,粉蝶如知合斷魂”至少“霜禽”“粉蝶”一聯(lián)是敗筆，這一點早就有人提出質疑：（宋）蔡居厚《蔡寬夫詩話》曰：“林和靖《梅花詩》：‘疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏’，誠為警絕；然其下聯(lián)乃云：‘霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂’，則與上聯(lián)氣格全不相類，若出兩人。乃知詩全篇佳者誠難得?！盵81]王世貞《藝苑巵言》卷四認為：“至‘霜禽’、‘粉蝶’，直五尺童耳?！?[82]原因很簡單，從疏影橫鈄到暗香浮動是微妙的、感知從視覺轉化為嗅覺，意味著高潔的人格并不是一望而知，而是逐漸體悟的，而“霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂”，卻是夸張到連禽蝶都能一望而知。

而袁行霈卻以為“反復運用”就能成為千古絕唱。其實反復可能變成重復，故古典詩話強調要“脫胎換骨”以避免“蹈襲”才有生命。就是姜夔的自創(chuàng)的詞牌《疏影》《暗香》多少也難免受苛評者窠臼之譏。[83]

袁先生對意象范疇的內涵漫不經心，直接解讀文本又先入為主，忽略母題的歷史進化過程，拘執(zhí)于現(xiàn)成意象的框框，不但未能使其內涵衍生，相反使其萎縮，甚至扭曲。這在論及“意象組合規(guī)律”時，表現(xiàn)得特別觸目。如對杜枚的《過華清宮》“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，袁文拘泥于“拚合”，說“‘一騎紅塵’和‘妃子笑’這兩個意象間沒有任何關聯(lián)詞，就那么直接拚合在一起”其好處就是讓讀者去“想象、補充”。[84]而對其后一句“無人知是荔枝來”，則完全回避。其實，“無人知”，從現(xiàn)實的角度講是不可能的，至少李隆基和有關職事人等是知道的，但從詩的想象、假定的情感運動邏輯來看，這正是精彩之所在，提示這是當時的“特快專遞”，荔枝是專楊貴妃一人而來的。這就不僅是意象的質變，而且是邏輯因抒情而變得“無理”了(下文詳述)。而這正是意象群落之間的情感脈絡，也就是“意脈”的功能所在。

事實上，袁行霈所借鑒、并力圖超越的美國意象派在早期強調以意象直接呈現(xiàn)，標榜像漢語詩歌那樣省略連接詞和介詞，一味以雕塑、圖畫、風景式的意象為務，其特點在時間上瞬間的，在空間上是直觀的，旨在反對維多利亞浪漫詩風不加節(jié)制的抒情和幾成俗套的鋪張、形容和渲染。這樣的反撥有歷史的必然，但是其理論和實踐卻從一個極端走向另一個極端。盡管意象派在手法上分化出“意象疊加”“意象并置”“意象層遞”但是，意象脫不了造型藝術風格的靜態(tài)，可意象派又十分強調詩要表現(xiàn)情感和智性。這里涉及到詩與畫的矛盾，關于二者的統(tǒng)一由于蘇軾的詩中有畫，畫中有詩的權威論述，似成共識。但對于其矛盾留意者稀。明人張岱早就反駁：“若以有詩句之畫作畫，畫不能佳；以有畫意之詩為詩，詩必不妙。如李青蓮《靜夜思》：‘舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)’，有何可畫?”[85]對于詩與畫的界限，萊辛有專著《拉奧孔》闡明。[86]

人的情感以運動變化為生命的，意象派說那樣是瞬間的，但也可能是持續(xù)的(如：解道澄江凈如練，令人長憶謝玄暉)，有時更是變幻莫測的(如東邊日出西邊雨，道是無情卻有情)。意象派拘泥于視覺、靜止和瞬間，無疑是自我窒息。這里潛藏著意象派的悖論：一方面力主意象的功能包括表現(xiàn)情感(當然反對放縱情感)，甚至強調“情感創(chuàng)造意象”，一方面又唯取瞬間的圖畫，靜態(tài)的呈現(xiàn)，這樣的矛盾注定了意象派迅速走向反面。即使產生了像龐德的《地鐵車站》那樣被西方詩界贊為“偉大的詩章”，[87]也只是曇花一現(xiàn)，其思想和藝術上如此狹隘，作為流派也就缺乏持久的生命力。不過是兩三年后，也就是1914年，龐德就深感這種靜態(tài)意象與情感運動的矛盾，乃與堅持靜態(tài)意象的艾米·羅威爾分道揚鑣，另立“漩渦”派(Vorticism)。意象派遂迅速走向沒落，到1917年衰亡，成為世界詩歌史上最短命的詩歌流派。龐德的“漩渦”論，乃是對靜態(tài)意象派的反撥。他坦陳早期印象派拘泥于靜態(tài)意象的偏頗，意象應該是動態(tài)的：是“一個放射性的節(jié)點或束，一個漩渦，成群地快速地涌入涌出和穿過它”，[88]龐德的旋渦主義的理論核心是意象的流動性，而不再是展現(xiàn)靜態(tài)的圖象。他說：“如果想不到意象主義或‘形詩’還包括動感意象，你可能真得對固定意象和運動或行動做個完全沒有必要的區(qū)分”[89]但是，從創(chuàng)作實踐來看，意象的流動性，又使抒情得以解放，一些詩作又張揚起來。給人一種回到浪漫主義的感覺。[90]袁行霈在文章開頭宣言“意象派畢竟是膚淺的”“今天我們立足于中國古典詩歌的實際來研究意象，當然可以取得較之龐德更完滿的成果?！盵91]但是，袁先生似乎有所不知，實際上，1914年以后龐德反思了早期意象派拘執(zhí)于靜態(tài)意象并列的偏頗，提出“動態(tài)意象”，到了1934年還在《閱讀ABC》中還作了理論闡釋。由于缺乏意象派學術資源流變的全面疏理，超越意象派努力，卻在龐德早期觀念的透明的圍墻中打轉。

在意象先驅已經以漩渦派放射和運動揚棄了早期瞬間靜態(tài)的缺陷以后數(shù)十年。袁行霈的詩學理論只有靜態(tài)的“志”“情”“形”“意”“神”五大范疇，缺乏貫穿其間的將意象群落運動起來的“意脈”，從而不能對其內涵作原創(chuàng)性突圍。僅僅以“意象拚合”來研究中國古典詩歌藝術，造成了一系列的自我蒙蔽。

最大的蒙蔽乃是對無視于意象派的宗旨乃是以意象節(jié)制抒情，而中國古典詩歌的意象乃是抒情的基礎。

中國古典詩歌充滿了省略邏輯和語法關系的意象并列，但不是為了抑制抒情，恰恰相反，其功能乃是強化深化抒情。與西歐北美詩歌的直接抒情相比，中國古典近體詩歌也許這可以稱為“意象抒情”。其優(yōu)長在近體詩的對仗中表現(xiàn)得尤其明顯，不但超越邏輯，而且超越時間、空間，將不相干的意象組織在有機的對稱結構之中，提高意象的精度和密度。表面上看，中國古典詩歌比之歐美古典詩歌往往顯得短小，但是，由于其意象密度高，反而顯出其高精粹和凝練。胡應麟在《詩藪》中推杜甫《登高》為“古今七律第一”。[92]原因之一就是其意象的高精度和密度。首聯(lián)“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回”，兩句六個并列意象，顯得深厚，毫無堆砌之感，“風急天高”“渚清沙白”自成對仗。有人把它叫“四柱對”。但是，意象密度并非越高越好，其優(yōu)越性與其局限性共生。密度愈高，則邏輯空白愈多，意象群落統(tǒng)一的難度越大，過分耽溺于此，則“意脈”難免窒息。正是因為此，最有利于意象并列的對仗，在律詩中受到限制，中間兩聯(lián)對仗，首聯(lián)和尾聯(lián)則不必。除首尾外，通篇對仗的排律則幾無藝術上品。絕句通常也不取四句皆對，為非對仗句留下篇幅，蓋因其邏輯關系、句法結構完整，有利于思緒的自由和深化。杜甫《登高》四聯(lián)皆對而未見單調，還因其尾聯(lián)“艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯”并非省略句間邏輯關系的正對和反對，而是前后句因果關系，是為流水對，亦稱串對。串者邏輯貫串也，實際上兩句就就是一個復合句，使“意脈”貫穿成為顯性的存在。從這個意義上說，流水對近似于英語詩歌中的“跨行”(每行按輕重格律分，按語法，則一個復合句可跨越數(shù)行，甚至跨越兩節(jié))，故有情感邏輯貫通之功能。杜甫七絕往往四句皆對，歷代詩話家評價不高。在論及唐人七絕何最優(yōu)時，舉王昌齡、王維、岑參、王之渙、李白，甚至李益、韓翃都舉到了，未有提及杜甫者，相反，不止一家嘲杜甫四句皆對之七絕為“半律”，如“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”等，意象不可謂不密，然楊慎病其“不相連屬”，[93]胡應麟譏其“斷錦裂繒”。[94]

律詩絕句尚且如此，口語化較強的元曲則更甚。馬致遠的《天凈沙秋思》在把枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬作了并列之后，并沒有繼續(xù)羅列下去，而是來了一句“夕陽西下，斷腸人在天涯”。邏輯和語法關系的完整，和杜甫的《登高》的尾聯(lián)一樣，將意脈由隱性變?yōu)轱@性。這不但打破了一味并列的單調，節(jié)奏上有了變化，而且也使思緒更為自由，在層次上提升。意象并列不能孤立存在，其藝術生命取決于是與“意脈”流動的結合。

中國古典詩歌的意象藝術奧秘，遠比歐美人士看出來的要豐富深邃得多。

在這一點上，袁行霈先生似乎并不清醒。

為了說明意象，他將之與意境比較。說意境是“詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術境界”，這樣對意境的解釋，其實和他對意象的內涵的規(guī)定基本上一致的，不能不說是無效闡釋。至于二者的區(qū)別，文章說，“意境的范圍比較大，通常指整詩幾句詩，或一句詩所造成的境界，而意象只不過是構成詩歌意境的一些具體的、細小的單位?！盵95]這仍然不是從整體上看“形質俱變”，沒有看出結構功能大于要素之和，而是從量的“拚合”上著眼，把意境看成是意象的量的平面相加。

在對歐陽修的《蝶戀花》“雨橫風狂三月暮，門掩黃昏，無計留春住”作分析時，袁行霈先入為主，以意象靜態(tài)的“拚合”(并列)作為闡釋的準則，只說“‘門掩’和‘黃昏’省卻了關聯(lián)詞”。而對其與“無計留春住”的意象運動則視若無睹。其實，“門掩黃昏”，從語法上來說，是一個主動賓的完整結構，并沒有省略什么。藝術奧秘恰恰就在邏輯上的想象和假定。門既掩不住黃昏，也改變不了雨橫風狂對春花的摧折。這是有邏輯連續(xù)性的，“留春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結果。這種意象與意象之間的因果邏輯不是理性春住”，是門掩黃昏的目的。而留不住則是結果。這種意象與意象之間的情感因果邏輯不是理性的，而是情感的。這種“意脈”正是在想象中抒情邏輯的質變。原詞前有“玉勒雕鞍游冶處，樓高不見章臺路。”指向遠方衣錦繁華，樂不思歸的游子，而自身的青春卻像春花（亂紅）一樣在暮春季節(jié)凋謝。到了“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”情感邏輯更是大幅度地運動：不管你門掩黃昏，不管你淚眼問花，都無法改變青春的凋謝。這樣的意象群落中隱性“意脈”動態(tài)邏輯，并不是意象的靜態(tài)并列(疊加)，而是超越理性的情感邏輯的運動，袁氏所向往的“藝術創(chuàng)造”的境界正在其中。

對于抒情邏輯“意脈”，西方人視而不見，說不清楚，倒是中國古典詩話詞話道出了真諦：“無理而妙”。[96]清初文學家賀貽孫《詩筏》提出“妙在荒唐無理”，[97]賀裳（1681年前后在世）和吳喬(1611-1695) 提出“無理而妙”、“癡而入妙”。[98]沈雄（1688年前后在世）在《古今詞話·詞評下卷》又指出：“詞家所謂無理而入妙，非深於情者不辨。”[99]從無理轉化為妙詩的條件就是情感，比之陸機《文賦》中所謂“詩緣情而綺靡”[100]嚴羽“詩有別趣，非關理也”的陳說是一個大大的飛躍。吳喬《圍爐詩話》在引賀裳語時還發(fā)揮說：“其無理而妙者······但是于理多一曲折耳?！盵101] “于理多一曲折”，就是從理性轉換為情感層次，就把理性邏輯與情感邏輯的矛盾及其轉化的條件提了出來。用這個理論觀察中國古典詩歌的意象關系是很豐富的，很深邃的，外國人感而不覺是不足為怪的。

“無理而妙”，妙在空間關系上，意象空間可以因詩情而自由伸縮。如從安祿山漁陽兵到哥輸翰兵敗潼關，李隆基倉皇出逃，其間許多曲折，時間、空間的距離，在歷史散文中是要一一表述的，可是在詩歌中，用流動“意脈”超越空間(和時間)：“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”，只用了四個意象(鼙鼓、動地，驚破、羽衣曲)，其隱性的“意脈”流動就把遙遠的空間用直接因果關系統(tǒng)一起來。我國古典詩歌的流動意象藝術同樣表現(xiàn)在時間上：杜甫“昆明池水漢時功，武帝旌旗在眼中”從漢到唐數(shù)百年就在“昆明池”前與“武帝旌”而凝聚為一刻。蘇軾“大江東去，浪淘盡千古風流人物?！睍r間不可見，是物理，然而于詩則可見千古之時間。陳子昂《登幽州臺歌》“前不見古人，后不見來者”，登高本可望空間之遠，然而陳子昂卻因不見時間之過去與未來而痛苦?！耙饷}”的“無理而妙”，還妙在于對感官的背反?！敖Y廬在人境，而無車馬喧”，“此時無聲勝有聲”聽覺因不合生理而妙。無理更大的妙在對于邏輯的背反：違反同一律，如蘇東坡“似花還似非花”，違反矛盾律，如李商隱《錦瑟》最后一聯(lián)：“此情可待成追憶，只是當時已經惘然”于理性邏輯來分析，本以為愛情有希望，只是要等待(可待)，然而等來的卻只是回憶，說明等待落空，但是，就是等待的當時，就知道等待是徒勞的“惘然”。那就明知落空還是要等待。等待本身成了目的。正是這樣的自相矛盾，這樣的無理之理，把錦瑟、弦柱、華年、莊生蝴蝶、望帝杜鵑，滄海、明月、珠淚、藍田、日暖、玉煙的恍惚迷離看似“無端”的華彩意象統(tǒng)一為有機的意境，才成就了《錦瑟》的深沉和不朽。無理而妙還妙在違反辯證法：“在天願為比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，情感因絕對化而取勝。

葉燮（1627-1703），在《原詩·內篇下》中把理分為“可執(zhí)之理”也就是“可言之理”和“名言所絕之理”“不可言之理”，認定后二者才是詩家之理。[102]從世俗邏輯來看，是“不通”的。然而，這種不合世俗之理，恰恰是“妙于事理”的。這種不通之“理”之所以動人，因為是“情至之語”。因為“情至”，不通之理轉化為“妙”理。正是這種特殊抒情邏輯，“意脈”的貫穿使意象群落有了整體性結構，才構成詩的意境。沒有這樣的無理的、抒情邏輯的貫穿，光有意象的疊加，不但不能構成意境，相反可能導致意境的窒息，這種窒息，在王國維那里叫做“隔”。

袁氏為意象派早期理念(瞬間性的)所困，雖深感其“膚淺”，但是并未作理性分析，把取得“更完滿的成果”的希望寄托在對中國古典詩歌文本的“聯(lián)系”上。但是忽略了情感的運動，看不到貫穿于意象群落之間的血脈貫通不露的情感的脈絡。正是這種脈絡的特殊性，無理而妙，才決定了詩歌的感染力。

袁氏之感性個案解讀，并未見其有助于理論之建構之初衷。

究其原因乃在歸納之難：人們對于外來的信息，并不像美國行為主義者想象的那樣，外部一來信息，必有反應。按皮亞杰“發(fā)生認識論”原理，外來刺激，只有與內在準備狀態(tài)，也就他所說的“圖式”（scheme）相一致，被同化(assimilation)，才會有反應，反之則視而不見，聽而不聞，感而不覺。[103]因而在閱讀中，看到的并不一定是預期(求知)的，往往是已知的。《周易·系辭上》云“仁者見之謂之仁，智者見之謂之智?！蓖蹶柮?、黃宗羲有所發(fā)揮：“仁者見仁，知者見知，釋者所以為釋，老者所以為老?！盵104]張翼獻在《讀易記》中說：“唯其所稟之各異，是以所見之各偏。仁者見仁而不見知，知者見知而不見仁?！盵105]李光地在《榕村四書說》：“智者見智，仁者見仁，所秉之偏也?！盵106]這種“所秉之偏”，正是閱讀心理的封閉性，并非袁氏個人特有的不足，而是人類心理的共同弱點，不過袁氏的封閉性分外觸目而已。袁氏的目的在于超越意象派，但是，內心預期圖式，不脫意象派早期的靜態(tài)圖式，不管多少中國古典詩歌的意象運動擺在眼前，袁氏不能同化，熟視無睹，沒有反應。另外一個原因，則是經典文本本身的封閉性。其形象并不是平面的結構，而是立體結構，其表層意象是顯性的，一望而知，其深層意脈是隱性的，憑有限的經驗不但不能一望而知，即使再望也仍然無知。這不但須要開放的心態(tài)，而且需要理論資源(包括傳統(tǒng)的和前衛(wèi)的，中國的和外國的)的積累、疏理、批判、貫通才能有所向導，庶幾打破其表層封閉，有所突破，從而洞察幽微。與此相關，還有一個原因，袁氏要面對文本作直接的歸納。歸納貴在普遍，需要閱讀經驗的極廣極博。生也有涯，理性要求的全面性也無涯，這是無可如何的。但是力爭盡可能大的涵蓋面，則是可能的。袁氏數(shù)十年積累，閱讀想來廣博。但是，就袁氏意象理念來看，其內涵不能概括其閱讀的外延。大量閱讀經驗為狹隘的理念所遺棄，這說明袁氏被作為文學史家所掩蓋了的概括能力、具體分析能力，直接從經驗上升為觀念所需要的原創(chuàng)性命名能力，對基本范疇之內邏輯和歷史的發(fā)展的分析等等能力之薄弱，在建構理論體系時有所暴露。

經典詩歌讀懂讀透之難，如巴甫洛夫之言科學，需要不止一生的精力，往往是不止一代人前赴后繼，把生命奉獻上這個智慧的和藝術的祭壇，故乃有說不盡的莎士比亞，說不盡的李商隱，甚至說不盡的“僧敲月下門”“悠然見南山”，雖然如此，代代相傳，也只能以歷史的積累無限逼近。僅懷狹隘理念、自發(fā)閱讀經驗，往往不覺仁者智者之偏，無從知所見之誤也。