從“散點透視”到“焦點透視”的轉(zhuǎn)移 

——論中國古典詩詞意境生成的最佳范式   

陳士部  

內(nèi)容提要：中國古典詩詞凄婉哀傷之情的抒發(fā)有三種基本模式。由于中國古典哲學、美學獨特內(nèi)涵的理論支撐，由于中國古典詩詞悠久的“詩言志”、“詩緣情”詩學傳統(tǒng)的陶養(yǎng)熏染，也由于中國古典詩詞本身詩意邏輯的內(nèi)在要求，從“散點透視”到“焦點透視”轉(zhuǎn)移這種“卒章顯其志”的文本樣式，相對成為中國古典詩詞意境生成的最佳范式。   

   
關(guān)鍵詞：“散點”； “焦點”； 意境；古典詩詞   

   在中國古典文學中，儒家殷切的“憂世之懷”與道家深沉的“憂生之意”，融匯成中國古典詩詞悲憂哀怨的精神血脈。中國古典詩詞這種憂郁悲戚基質(zhì)的形成，有其內(nèi)在的學理必然性。哀傷、憂郁等具有超越性的審美情感往往是文藝創(chuàng)作強大的內(nèi)在精神動力，這種具有精神創(chuàng)傷性的心理體驗是有益于文學創(chuàng)作的，“不滿足、苦悶、壓抑等心理體驗之所以能成為文學創(chuàng)作的重大驅(qū)力，成為超越性意向的重要源泉，主要的原因恐怕在于這種體驗的積郁性和內(nèi)指性?！盵1]這種美學現(xiàn)象，韓愈在《荊潭唱和詩序》中用兩相對照的方式加以揭示：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也?！眲③脑凇段男牡颀垺分袆t說：“情主于痛傷，而辭窮乎愛惜”（《哀吊》篇）。劉勰的“哀吊”與韓愈的“唱和”顯然有著“異曲同工之妙”。難怪我們往往會發(fā)現(xiàn)這樣的文藝現(xiàn)象：創(chuàng)作主體焦慮、困厄之時，常常是藝術(shù)靈感閃現(xiàn)、文學創(chuàng)作活動萌發(fā)的先兆；或者說，在創(chuàng)作主體焦灼、困頓的情感體驗中，往往同時隱伏著創(chuàng)作的沖動欲望，并孕育、誘發(fā)出向外表達的強烈心理訴求。   


   問題的關(guān)鍵在于，中國古典詩詞所抒發(fā)的悲傷哀怨之情是如何由自然感性形態(tài)（生理-心理形態(tài)）轉(zhuǎn)化為情感形態(tài)（精神-心理形態(tài)）進而定型為審美物化形態(tài)的？換句話說，它是如何把自然物象、心理意象轉(zhuǎn)化為文本意義上的審美意象的?   


   這里主要有三種詩詞意境生成的審美范式：由“散點透視”到“焦點透視”的轉(zhuǎn)移，即由景生情；“散點透視”的背后隱藏著“焦點透視”，即景中見情；由“焦點透視”到“散點透視”的伸展，即情中見景。需要指出的是，我們這里所說的“散點透視”，并不是指在中國傳統(tǒng)繪畫中視點可以上下左右移動的繪畫技法，而是指仰觀俯察、遠望近察的回環(huán)往復的“流觀”性審美觀照方式，這種審美觀照方式乃至審美創(chuàng)造的方式使景物畫面在審美主體的空間意識中得以自由鋪展。同樣，“焦點透視”也不是指西方畫家所說的因觀察點不動，觀物時“近大遠小”、“愈遠愈靠攏”的直線式的“幾何透視”(“一點透視”)，而是指審美主體觸物感懷，因“隨物宛轉(zhuǎn)”而“與心徘徊”，由對景物的“流觀”、“游目”而轉(zhuǎn)化為時間維度中的情感體驗，即審美主體的空間意識消融于時間意識之流中。因而，這三種范式并不是指三種截然獨立的審美觀照模式，而是指在邏輯假定的意義上，中國古典詩詞意境在文本中得以物化、營構(gòu)的三種審美范式。與此相應，我們所說的“由景生情”、“景中見情”、“情中見景”，也并不是指三種“景”、“情”融合的構(gòu)思方式，而是指在邏輯意義上我們對中國古典詩詞文本所作的學理分析。   


   值得特別注意的是，在這三種意境生成的范式中，由“散點透視”向“焦點透視”躍遷這種意境生成的審美范式。在中國古典詩詞寶庫里，我們會發(fā)現(xiàn)大量用這種審美范式融鑄而成的詩詞精品。這里，不妨臚列幾例如下：李白《怨情》：“但見淚痕濕，不知心恨誰”；歐陽修《蝶戀花》：“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”；張繼《楓橋夜泊》：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”；李清照《聲聲慢》：“這次第，怎一個愁字了得！”；馬致遠《天凈沙·秋思》：“夕陽西下，斷腸人在天涯?！?；王實甫《西廂記·長亭送別》：“曉來誰染霜林醉?總是離人淚”，等等。同樣，那些催人淚下、感人至深的妙語警句也往往出現(xiàn)在篇末，包括律詩的頸聯(lián)、尾聯(lián)以及絕句的末句。比如，王之煥《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”；杜甫《又呈吳郎》：“已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾”；李商隱《樂游原》：“夕陽無限好，只是近黃昏”；趙翼《野步》：“最是秋風管閑事，紅他楓葉白人頭”，等等。但是，我們不能認為，所謂“散點透視”就是鋪敘、寫景，所謂“焦點透視”就是歸結(jié)、抒情。實際上，在意境中審美意蘊是情景交融的，正如清代王夫之在《唐詩評選》中所說：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者，情之景；情者，景之情也’。”申明意境的情景交融、虛實相生的審美特性是很有必要的，意在強調(diào)我們只是在理論意義上指出中國古典詩詞文本顯現(xiàn)的詩意邏輯。   


   盡管“三種情景交融的意境創(chuàng)造方式，都可以寫出上乘的作品來，因為方法本身是沒有高下之分的”[2]，但在我看來，雖然方法本身或許沒有優(yōu)劣、高下之別，但按照不同的方法，遵循不同的詩意邏輯所創(chuàng)作出來的作品，它們的審美效度、詩意濃度特別是文本藝術(shù)性程度仍是有差等的。我們認為，由“散點”到“焦點”的轉(zhuǎn)移，即由景生情，這種審美范式具有學理和文藝實踐上的雙重最佳性?！对娂乙恢浮吩疲骸耙辉娭?，妙在一句，為詩之根本。根本不凡，則花葉自然殊異?！保ê鸷唷短埔艉灐肪硭囊┤绻栌闷章劦摹耙饩洹迸c“境句”來說，就是詩作的“意句”為“詩之根本”，它對“境句”乃至整個詩篇有著重要的“點睛”意義。細加品味、沉思與解讀這類詩作的“家族相似性”，我們可以嘗試從以下三個方面來尋求其中的根由：   


   首先是，中國古典哲學、古典美學理論品質(zhì)的根基性支撐。中國文化、中國哲學注重生命整體、追求生命圓融玄通的特點，古今學者已有大量精湛的論述，并已達成共識。正是這種物我不分、景情不離的思維特點形成了中國傳統(tǒng)文人獨特的“仰觀俯察”、“遠望近察”的認知方式。這種認知方式在劉勰的“心”與“物”的經(jīng)緯交織的坐標中，演繹為“隨物以宛轉(zhuǎn)”、“與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）的經(jīng)典文論命題。按王元化先生的理解，“物”與“心”的關(guān)系，就是客體與主體的關(guān)系，二者表現(xiàn)出互滲互融互化的動態(tài)關(guān)系[3]。實踐唯物主義認為，審美主體的知覺、情感和意志的觸發(fā)總離不開外物的感召與刺激。從學理意義上說，應是先有物我對峙，“隨物以宛轉(zhuǎn)”，后有物我交融，“與心而徘徊”；應是先有外物的起“興”，后有主體的生“怨”，并最終超越主客體二元對立而趨于對生命本體的感悟與體驗。譬如，張繼的《楓橋夜泊》，由“月落”、“烏啼”、“江楓”和“寒山寺”等主體對象化了的客體，自然引出了“客船”里的對愁不眠的詩人——客體對象化了的主體。正是主體對象化了的客體與客體對象化了的主體的互滲互融互化，才使得詩作成為生氣灌注、血脈周流的藝術(shù)整體。   


   其次是，中國詩學傳統(tǒng)濃厚心理學傾向的陶養(yǎng)熏染?！熬成谙笸狻?，中國古典詩詞意境的生成離不開“情“、“心”的導引與開掘，這樣，中國古典詩詞傳統(tǒng)乃至整個古代文學傳統(tǒng)就表露出鮮明的心理學傾向。其實，這種詩學的心理學傾向，在先秦哲學“詩言志”、“詩緣情”的教諭中已奠定其文化根基。針對上述劉勰的經(jīng)典文論命題，有學者指出：“劉勰提出的‘隨物以宛轉(zhuǎn)’到與‘心而徘徊’，其旨義是詩人在創(chuàng)作中要從對外在世界物貌的隨順體察，到對內(nèi)心世界情感印象步步深入的開掘，正是體現(xiàn)了由物理境深入心理場的心理活動規(guī)律?！盵4]在此基礎(chǔ)上，很容易看出，這種“與心而徘徊”的心理活動有著鮮明的時間化傾向。中國古典詩詞由“散點透視”到“焦點透視”的轉(zhuǎn)移，意味著在審美主體的“大腦力場”上空間向時間的轉(zhuǎn)化，即空間被時間化了：“在時空二者之間，時間占有更加突出的位置……它強調(diào)的是以時間去融匯空間，而不是以空間融匯時間；它側(cè)重在透過感性生命變化去把握內(nèi)在的生命之流和周期。”[5]實際上，宗白華先生鑒于對大量中國古典詩歌的分析，在上世紀四十年代末，就已指出了中國詩作時空意識的這一重要特點：“我們向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏……我們的宇宙是時間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂化了的‘時空合一體’?！盵6]空間的時間化亦即節(jié)奏化、音樂化，“散點”的“一點”化，或者在某種意義上，借用美國當代學者艾布拉姆斯的術(shù)語說，“鏡”向“燈”的轉(zhuǎn)化，使物象虛化為意象，使主體的自然情感幻化為審美情感，從而使中國古典詩詞借以擁有了由有限走向無限、由有形的“實境”走向無形的“虛境”、由理性認知走向感性直覺的審美品格。    


   再者是，中國古典詩詞本身詩意邏輯的內(nèi)在要求。關(guān)于詩意邏輯，劉勰拈出“隱秀”一詞，嚴羽則從反面作出這樣的警示：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短?！泵鞔軐W家王廷相同樣也從反面指出：“言征實則寡余味也，情直致而難動物也，故示以意象”[7]?？傊?，在中國古典詩學中，“物”與“心”、“景”與“情”、“形”與“神”、“秀”與“隱”、“實”與“虛”以及“境”與“意”等之間，形成了一種激蕩、回旋的互動互滲的關(guān)系：前者聚結(jié)著、內(nèi)斂著、吸附著后者，這是空間的時間化，“感性的東西”被“心靈化”了；后者籠罩著、包裹著、滲透著前者，這是時間的空間化，“心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來了”[8]。在我看來，“散點”與“一點”之間的詩學邏輯，同中國古典詩學中這些成對范疇之間的詩學邏輯是完全一致的。在這種詩意邏輯上，“情景名為二，而實不可離”（王夫之《姜齋詩話》卷二），“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》）。如在馬致遠的《天凈沙·秋思》中，“斷腸人”這一“曲眼”，回應、統(tǒng)攝著“枯藤”、“老樹”等九個意象，由此把全篇點化成孤愁凄苦的詩境。再如王實甫的《長亭送別》［正宮·端正好］，末句的“總是離人淚”這一“焦點”，逆應、彌漫著全篇，為整個曲文抹上了濃重的感傷色彩。如果這些詩作缺少這種文本性實存的“詩眼”、“焦點”，作品就有累積意象、支離破碎之嫌。在此類詩篇中，寫景為抒情作鋪墊、蓄勢，因此，抒情便能妙合天機，水到渠成，而抒情又使寫景得以活脫、升騰，因此，寫景便能契合詩情，沁人心脾。   


   作為一種重要佐證，鐘嶸在《詩品序》中有幾句耐人尋味的話：“若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪蔓之累矣?！币馑际钦f，如果詩作只用比興手法而排斥賦體，就會使詩作意義艱深晦澀，從而造成語言滯澀聱牙的禍患；如果詩作只用賦體而舍棄比興手法，就會使詩作語義漂浮不定，從而造成詩篇松散蕪雜的毛病。讓人尷尬的是，詩作——作為古希臘語詞源學上的最初的“精致的講話”——很容易陷入兩難的窘境：講得生硬簡單，就會讓人覺得如同嚼蠟，不能感人；講得冗長繁瑣，則會讓人一頭霧水，心生厭煩。由此可見，鐘嶸的這兩句話指出了“專用比興”和“但用賦體”的弊端，強調(diào)了詩的興、比、賦三者應按照詩意邏輯“酌而用之”的重要性。這種詩論主張與中國古典詩詞從“散點透視”（相當于“賦體”）到“焦點透視”（相當于“比興”）轉(zhuǎn)移的文本審美范式，顯然有著精神上的內(nèi)在一致性。   


   朱光潛先生曾指出：“古詩有許多專從‘情’出發(fā)而不十分注意于‘景’的，魏晉以后詩有許多專從‘景’出發(fā)，除流連于‘景’的本身外，別無其他情趣借‘景’表現(xiàn)。這兩種詩都不能算是達到情景欣合無間的標準，也還可以成為上品詩?！盵9]如果我們仔細品味其中的“都不能算是”、“也還可以”等措辭，似乎可以體味出朱光潛先生對“這兩種詩”的微詞，對“情趣與意象”相契合的“極品詩”的青睞。所以，有理由認為，相較而言，“景中見情”、“情中見景”這兩種審美范式在“散點”與“一點”、“景”與“情”等之間回環(huán)往復、彼此牽掛的動態(tài)審美機制方面略顯遜色，并且難免帶有鐘嶸所說的“蕪蔓”、“詞躓”的瑕疵。   


   總之，由于中國古典哲學、古典美學重主體、重無限、重意會等特征的理論支撐，由于中國古典詩詞悠長的“詩言志”、“詩緣情”詩學傳統(tǒng)以及諸如“佇中區(qū)以玄覽”（陸機《文賦》）、“情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·物色》）等詩論主張的陶養(yǎng)、熏染，也由于中國古典詩詞本身詩意邏輯的內(nèi)在要求以及詩文創(chuàng)作經(jīng)驗的長期累積，從“散點透視”到“焦點透視”轉(zhuǎn)移這種“卒章顯其志”的文本樣式，相對成為中國古典詩詞意境生成的最佳的范式。   

    

注釋：   

[1] 童慶炳：《文學理論要略》[M]. 北京：人民文學出版社，1995:123。    

[2] 童慶炳：《文學理論教程》[M]. 北京：高等教育出版社，1992:195。    

[3] 王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》[M]. 上海：上海古籍出版社， 1984:103。    [4] 童慶炳：《中國古代心理詩學與美學》[M]. 北京：中華書局，1992:5。   

[5] 朱良志：《中國藝術(shù)的生命精神》[M]. 合肥：安徽教育出版社，1995:67-68。    

[6] 宗白華：《美學散步》[M]. 上海：上海人民出版社，1981:113。   

[7] 葉朗：《中國美學史大綱》[M]. 上海：上海人民出版社，1985:332-333。   [8] 黑格爾：《美學》(第一卷)[M]. 北京：商務(wù)印書館，1997:49。   

[9] 朱光潛：《詩論》[M]. 北京：三聯(lián)書店，2004:63。