李益民
關(guān)于寬體律詩的答辯

前言：作者在《益民詩詞》一書中，附了《論寬體律詩》一文，在該書的《自序》里又有《寬體律詩與律詩的比較》一節(jié)。正文中設(shè)立了《寬體律詩》欄目，欄目中收錄了作者1985年以來的寬體律詩21首。為了使大家都能讀懂本文，有必要介紹一下“寬體律詩”這一詞的概念。根據(jù)作者的構(gòu)想，寬體律詩簡稱“寬體”或“寬律”，它是在律詩的輪廓基本不變的前提下，對其中的平仄予以“削繁”。以七言律詩為例，律詩是“一三五不論，二四六分明”，而寬體是“一至六不論，唯要腳分明”，詩的句數(shù)、字數(shù)、對仗保持不變。作者主張，律詩、律詞可以照常繼承發(fā)展，設(shè)立“寬體律詩”這個體裁后，可以將律詩難以處理的題材收到其麾下，使律詩得到部分解放，同時，使詩的著眼點由詞句的工麗轉(zhuǎn)移到意境的表達方面來。
                                     ——編 者

拙作《論寬體律詩》一文發(fā)表后，得到了一些反饋。反饋意見大體分為二方面。其一是表示贊同，這類人占大多數(shù)；其二是提出了一些問題，這一類人數(shù)雖少，但都是關(guān)心詩的前途的人，有的還是專家。筆者對此作了認真地思考，并查閱了一些文獻。今予以答辯如下。
問題一：《寬體律詩》這一名稱是否合適？過去的書，如北大教授王力的《漢語詩律學(xué)》中，將這類詩稱作“古風(fēng)式的律詩”。你將它稱作“寬體律詩”，是否有新的考慮？
答：是的，寬律的提法與原有提法不同。其所以如此，基于以下二點：“古風(fēng)式的律詩”在邏輯上不通，既然是古風(fēng)，就不是律詩；既然是律詩，就不是古風(fēng)。就像“朋友式的敵人”，“高溫式的低溫”，到底是高溫還是低溫？第二，原來的提法往往和拗體聯(lián)係在一起，《漢語詩律學(xué)》中說：“古風(fēng)式的律詩，亦稱拗律”。這個提法的前題是，律詩是通順流暢的，拗律不通順流暢。實際情況并非如此，流暢與不流暢不僅僅決定于平仄。拗律這一稱呼有對寬律貶低和鄙視的意思。我們稱之為寬律，就是要將其從被侮辱和被損害的地位中解放出來，引導(dǎo)詩的正常發(fā)展，使其為和諧社會服務(wù)。
問題二：你剛才說了，古風(fēng)式的律詩這一稱呼有悖邏輯，那么，寬體律詩就不違背邏輯了嗎？
答：很久以來我就想，寬律和普律之間應(yīng)該有一個界限。為此，我查了很多資料，很多書的講法都是原則性的，具體操作起來界限比較模糊。所以，即使是同一首詩，有的把它列為律詩，也有的把它列為古風(fēng)。這種不確定因素會使一些好詩，即使不大合律，也會被拉到律詩中來。這對寬體律詩是不公平的。
 近來查閱了余浩然的《格律詩詞寫作》，該書講得比較具體。書中說：“正律，又稱普律，即普通的格律詩。使用律句或拗句（允許有一處不拘），粘對正常?！眳⒄赵摃渌鹿?jié)的論述，結(jié)論是：凡二處以上（包括二處）不拘，或者一處失粘失對者，皆不得稱為律詩。律詩成立的主要內(nèi)在條件是平仄的使用，與詩的質(zhì)量高低無關(guān)。
之所以稱作寬體律詩，原因有三。
其一，言數(shù)固定，句數(shù)固定，押韻固定，腳分明。這些要求都接近律詩而遠離古風(fēng)。
其二，這類詩一般歸于律詩之中。例如，《唐詩別裁》中收集王維七言律詩10首，其中有三首失粘，其中一首全部（三處）失粘。在《毛澤東詩詞集》的副編中，收集了今天看來屬于寬體律詩的詩四首，今錄二首如下。
五律  張冠道中
朝霧彌瓊宇，征馬嘶北風(fēng)。
露濕塵難染，霜籠鴉不驚。
戎衣猶鐵甲，須眉等銀冰。
踟躕張冠道，恍若塞上行。
七律  詠賈誼
少年倜儻廊廟才，壯志未酬事堪哀。
胸羅文章兵百萬，膽照華國樹千臺。
英雄無計傾勝主，高節(jié)終竟受疑猜。
千古同惜長沙傅，空白汨羅步塵埃。
其三，“律詩”可作為“寬體”的比較對象解釋。當今的古詩只有二種：古風(fēng)，律詩。寬體古風(fēng)不合邏輯，寬體律詩才合邏輯。在《論寬體律詩》一文中說：“寬體律詩，簡稱寬體或?qū)捖伞?，這個說法是站得住的。
問題三：你剛才講，律詩使用律句或拗句，有的書上說，拗句用得多了就不是律詩，而是古風(fēng)，這怎么解釋？
答：這里有一個對拗句的認識問題，即什么是拗句？對于拗句，有二種不同的定義，一種是廣義粗放的定義，稱：“凡平仄不依常格的句子，叫做拗句”。另一種定義則比較細化，以七言律詩為例，每一句的前四個字，除了律譜上標出可平可仄者外，其余的字如果出格了，叫做出律?！澳_”中的韻腳只可用本韻（有鄰韻者也可借用鄰韻）；一般韻腳用平聲，白腳用仄聲，如果白腳用了平聲，叫做踩腳。這些地方?jīng)]有什么拗不拗的問題，也不可能相救。所以“拗句只是第五和第六個字出格的問題”，那么，第一種定義中的拗句稱作什么呢？稱作病句或不拘句（參照《格律詩詞寫作》）。我贊成第二種提法，因為它對詩句的病點講得具體，便于傳達理解，與拗救聯(lián)系得也緊密。人們對拗句的研究比較晚，表現(xiàn)在早期的書對拗救講得很簡單，《漢語詩律學(xué)》，《詩詞格律》，《詩詞入門》等幾部書中，拗救只講到了“孤平拗救”，“出句拗，對句救”，而沒有講其它句式的拗救。其實，四種句式都有拗救句，它們是：
（1）仄仄平平平仄平。
本句式中，如果第三字用了仄聲，則第五字用平聲救，叫“孤平拗救”；如果出句是大小拗，也用第五字平聲來救，叫對句救，一如各書所講。這種拗句也可以單獨使用，如：“山外青山樓外樓”（林升），“云想衣裳花想容”（李白），“西出陽關(guān)無故人”（王維），“曾照吳王宮里人”（李白）。這個句是第五字拗，它是“五不論”的主要形式。
（2）仄仄平平仄平仄
本句式如：“欲把西湖比西子”（蘇軾），“借問瘟君欲何往”（毛澤東）等，一般稱其為“特定格式”。但這種叫法不知其源，“特定”是誰定的？為什么只有它能“特定”呢？不如直述其本質(zhì)：“拗救”。是第五字拗第六字救，如果不救，就成了三仄尾，還是救一下好。它也可以獨立使用。
（3）平平仄仄仄平仄  
本句式如：“漁人相見不相問”（譚用之），“勸君更盡一杯酒”（王維），是常見的拗句。這個句也是第五字拗，根據(jù)“五不論”，通常不救，它可用于鄰、對句互救，也可以獨立使用。
（4）平平仄仄平仄平
該句式和句式（2）一樣，第五字當仄而平，作為拗救的一種形式，第六字當平而仄。例句有：“八月湖水平”（孟浩然），“死亦為鬼雄”（李清照），“渡頭水落村徑成”（柳宗元），“美人初起天未明”（張籍）等。這個句子互救使用較多，也可以單獨使用。因為是平平仄仄仄平平拗救而來，末字為平聲，所以用途很大。當必須的韻腳字與仄聲相配時，如老翁，士兵等，只要把第五字改為平聲字就可以了。這樣的句子我用過多次，如：“鳥點湖水平”，“蜜蜂過午飛蕊頭”，“哪惜春冷滴老翁”，“破城不廢一士兵”等。
以上所舉的例子和律句共同組成律詩是不成問題的。
也有的拗句不能救，如仄仄平平仄平平等，只能將第六字改仄。如果不改而用了這類句式，即視為一次不拘，。如果再犯，即可認定該詩已成寬體。
問題四：你以為，寬體律詩有多大的發(fā)展空間？
答：自從唐代律詩形成以后，就出現(xiàn)了兩個營壘，一個是律詩，一個是古風(fēng)，形成了詩壇上的“對立的同一體”。在當時的詩壇上，或者在詩的發(fā)展過程中，是不是就應(yīng)該只有這二種體裁呢？答案應(yīng)該是否定的。因為這種現(xiàn)象在哲學(xué)上屬于“非A即B”。非A即B是形而上學(xué)的宇宙觀，細分起來，二者之間必然有一個“中間地帶”。萬事皆如此，例如：
就天氣而言：命題“不是陰天，便是晴天”。經(jīng)查，不對了，有陰間多云，有多云轉(zhuǎn)晴，還有霧霾天氣。
就人們擁有的財產(chǎn)狀況而言：命題“不是富人，便是窮人”。經(jīng)查，不對了，大部分人說自己是半窮半富的人。如此等等，不勝枚舉。
回到詩壇上來。與律詩接近的有詞，還應(yīng)該有寬體律詩。古風(fēng)也是這樣，李白有“古風(fēng)五十九首”，在李白看來，他的此外的非格律詩不屬于古風(fēng)，屬于甚么這里不討論。
詞是律詩的異化，這個異化只是句子的長短作了改革，韻腳增加了仄聲韻，基本上是律句的切割，沒有觸及格律本身。
寬體律詩是律句在非緊要處的寬松化，簡稱“削繁”。放在歷史的角度看，它應(yīng)該是一個大的改革，一般說來，具有代表性的精英畢竟是少數(shù)，好的律詩也只能是少數(shù)。那些寫得不好的，有可能是因為作者的素質(zhì)，有可能是偶然不得心應(yīng)手，還有可能是形勢所迫(如不給發(fā)表)，而勉強所為。如果放開來寫，把這些不好的改寫成寬體，有可能從中出些好作品。
問題五：律詩是永明體發(fā)展而來的，實行寬體律詩，是不是又倒退到了永明體呢？
答：在辯證唯物主義者看來，事物的發(fā)展是螺旋式前進的，遵守“否定之否定規(guī)律”。否定之否定不是重復(fù)，而是在更高基礎(chǔ)上的向前發(fā)展。第二次否定之后出現(xiàn)的某些現(xiàn)象，即使與第一次否定之前的現(xiàn)象類似，也不能同日而語，因為時空變了，條件變了。“橘生淮南為橘，橘生淮北為枳”，這是公認的道理。
具體到詩這個問題上，永明體大多是五言長詩，句子數(shù)量意盡才能終止。寬體律詩則必須是七言八句，也有少數(shù)五言八句者，它是把篇章放在第一位，詩意必須安排在相應(yīng)的字數(shù)內(nèi)。它的最大優(yōu)點是短小精悍，可隨手拈來，隨手推去，不廢它事，這些都不是永明體的特征。只要把二者拿到一起比較，就會很快察覺到它們的區(qū)別。當然，寬體律詩也不排除從樂府、永明體、律詩和民間彥語中汲取營養(yǎng)。
寬體律詩不是能不能寫的問題，而是有沒有佳作的問題，自古以來，體裁和名篇往往是相得益彰。不斷出精品，才會有人跟進。事實上，歷史上這種體裁早就有人寫了，只不過那時不是叫寬體律詩而已。唐代的王維、李白，宋代的蘇軾，當代的毛澤東、陳毅，都留有作品，筆者也是受此啟發(fā)而提出的。今天，它需要正名，需要宣傳，需要培育，需要不斷出新品。建議刊物對這類詩也要予以發(fā)表，不過需要明示，不要魚龍混雜，以便于讀者研究品味。我既然向詩友推薦，就必須先從自己做起，最近又寫了幾首，在這里抄寫二首以供品評。
寬律O九初度
今年寒潮初張狂，夜間零下十度強。
肇自西西穿朔漠，奔來禹域掃云洋。
凡有多籌少罹患，概無遠慮近凄惶。
盡管經(jīng)危接地震，篤信高端匯智囊。
寬律冀中田間臨記
一輪紅日落下去，半個月亮爬上來。
秋蟲飲露止鳴叫，綠帳參差息剪裁。
高田低地料豐定，千家萬戶喜盈懷。
只待舉眉望征雁，沃野整飭重安排。
注意使用字詞造句，字詞可使語彙豐富，含意深邃，消除積習(xí)，給人耳目一新之感。
問題六：你對詩詞的發(fā)展，包括寬體律詩的發(fā)展有何看法？
答：詩詞的發(fā)展與人們的社會生活密切相關(guān)，在離亂的年代，顧不上精凋細啄，詩詞往往粗放，有氣勢。劉邦的《大風(fēng)歌》，曹操的《短歌行》、《觀滄?！返?，雖沒有復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和華麗的詞藻，但有氣吞山河之勢，得到了很高的評價。到了和平年代，社會安定繁榮，對詩詞的要求也逐漸細化，一些描述社會生活的佳作也受到了青睞。
1961年，胡云翼編寫的《宋詞選》，選了蘇軾詞23首，辛棄疾詞40首。而婉約派晏幾道的詞只選了4首。中學(xué)課本都在學(xué)蘇辛。陳毅詩《冬夜雜詠》云：“吾喜長短句，最喜是蘇辛，東坡胸次廣，家軒力萬鈞”。2008年初版的上僵村民編選的《宋詞三百首》，選了蘇軾詞10首，辛棄疾詞8首，晏幾道的詞卻選了13首之多。這不是偶然的，對于那些以歌舞為夜生活的人來說，晏幾道的“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”，無疑是最佳的詞句。
在今后一個時期內(nèi)，那些歌頌祖國山河的詩詞，那些摧人奮進、貼近生活的詩詞、寬體或古風(fēng)，將依然會受到青睞。作品不要貪多，而要精益求精，要提高字詞鋪陳事件的能力，增加對新生事物的靈感。王國維說：“不為美刺投贈之篇，不使例事之句，不用粉飾之詞，則與此道已過半矣”（摘自《人間詞話》）。把小說、散文所講的內(nèi)容壓縮到詩詞中，內(nèi)容充實，人們就沒有理由不喜歡你的作品。
律詩、律詞、寬體、古風(fēng)都是中華詩詞的組成部分，如果沒有屈原、曹操、陶潛和李白，中華詩詞的歷史將會重寫，我們應(yīng)該看得寬一些、遠一些。中華詩詞不應(yīng)該守在平仄這條線上，因為它不是中華詩詞與非中華詩詞的分界線。至于寬體律詩的前途，律詩濫觴于齊梁而盛于唐，詞濫觴于唐而盛于宋。如果大家熱愛，精心打造，寬體律詩可能在一、二百年內(nèi)發(fā)展起來。屆時可能代替普律完成它的一部分任務(wù)，寫律詩的人不再會因平仄不和傷腦筋，不諳格律的人將有一條合法通道，幾萬人寫四句詩的局面將會結(jié)束。回頭再看今天，或許覺得可笑。

倫炳宣
對近體詩求正容變的
思考與構(gòu)想

國務(wù)委員、國務(wù)院秘書長馬凱同志對詩詞格律提出要“求正容變”，中華詩詞學(xué)會副會長丁國成先生也在《中華詩詞》撰文，闡述了“求正容變”的辯證關(guān)系及其意義，引起了人們更深入更廣泛的思考。“求正”，正什么？“容變”，變什么？是詩體改革的實質(zhì)問題，也是當前應(yīng)當急需明確、急需規(guī)范的問題。筆者以為，現(xiàn)在是到了沖刺的時候了，并愿意就此提出幾點淺薄的見解。
一、嚴守“黃金”格律弘揚詩詞精華。
馬凱同志稱詩詞基本格律為“黃金格律”，丁國成先生又對此進行了精到的論證，勾勒出了應(yīng)當遵循和保留的詩體格律的基本框架。具體地講，我認為應(yīng)當包括以下幾個方面：
1、基本句式。近體詩包括五言律詩、七言律詩；五言絕句、七言絕句。其基本句式分別為五言八句四十字、七言八句五十六字、五言四句二十字、七言四句二十八字。這種句式是繼《詩經(jīng)》、《楚辭》、古體詩以后，又一個新的詩體，經(jīng)過幾代甚至幾十代人的千錘百煉才確定下來的。通過近兩千年的驗證，已被廣泛接受和運用，具有強大的生命力。這種句式短小精悍，言簡意賅，便于吟誦記憶，而且不斷為別的詩體和詞體所借用。因此，這種基本句式應(yīng)當保留和繼承，作為一條基本格律固定下來。至于排律，是律詩的延伸，每句五字或七字（但以五字為常規(guī)），共十句或者更多，總句數(shù)必須是雙數(shù)。
 2、基本韻律。就是要保留三條規(guī)則。一是押平聲韻。押平聲韻，可以用舊韻（如平水韻），也可以用新韻（如《中華新韻》），但新舊韻不能混用。用舊韻寫近體詩只限于使用平水韻的上平聲和下平聲共三十個韻部的字，而且除首句可以使用鄰韻外，各部之間不能互押；用新韻寫舊體詩只限于使用陰平和陽平的字，即《中華新韻》十四個韻部中的陰平和陽平兩個部分的字。而且同韻部中，陰平和陽平之間可以互押。值得提出的是，在新韻（中華新韻）中，因為實行的是同身同韻，因此，也就沒有鄰韻。二是韻式有兩種，即首句入韻式和首句不入韻式。所謂首句入韻，就是第一聯(lián)的出句和對句以及此后各聯(lián)的對句（雙數(shù)句）的最末一個字要押韻。也就是律詩的第一、二、四、六、八句的最末一個字要押韻，共五個韻腳字；絕句的第一、二、四句的最末一個字要押韻，共三個韻腳字；排律的第一、二句和此后每逢雙句的最末一個字要押韻。所謂首句不入韻，就是指每一聯(lián)對句的最末一個字押韻。律詩則有四個韻腳字，絕句則有兩個韻腳字，排律則根據(jù)長短而定。三是一韻到底，不能“出韻”。就是說一首詩中的韻腳字只能使用同一個韻部的平聲字（用舊韻，首句可以用鄰韻）。
3、基本的平仄規(guī)律。近體詩包括律詩、絕句兩大類，又各分五言和七言，但平仄格律的要求是相同的。它們的基本句型有四個，即：A、（平平）仄仄平平仄，B、（仄仄）平平仄仄平，C、（仄仄）平平平仄仄，D、（平平）仄仄仄平平。這四個基本句型（加括號里邊的字為七言，不加括號里邊的字為五言，下同）按規(guī)律搭配，可以組成律詩和絕句。依照基本句型，可以認定三條規(guī)律。一是“一句之中，平仄相間”，就是說相鄰兩個小節(jié)節(jié)奏點（即五言第二、四字，七言第二、四、六字）上的字平仄不同。二是“一聯(lián)之中，平仄相對”，就是出句和對句位置相對應(yīng)的節(jié)奏點上的字，平仄不同。按照這個要求，四個基本句可以組成四聯(lián)（略）。三是“兩聯(lián)相鄰，平仄相粘”，就是相鄰近的兩聯(lián)中，上一聯(lián)的對句和下一聯(lián)的出句，位置相同的節(jié)奏點上的字，平仄相同。根據(jù)這個原則，就可以將上述各聯(lián)組成律詩和絕句的基本句型（略）。
4、基本的對仗句型。作為格律要求,律詩中間兩聯(lián)必須對仗,首尾兩聯(lián)可以不用對仗。絕句則比較自由，可以兩聯(lián)都用對仗，也可以一聯(lián)用一聯(lián)不用，還可以兩聯(lián)都不用。排律除首聯(lián)和尾聯(lián)可以不用對仗外，中間各聯(lián)都用對仗。對仗可以用寬對、工對、借對、流水對等不同形式。但對其變式，則應(yīng)區(qū)別對待。在各種變體中，有四聯(lián)都對仗的，有首、頷、頸三聯(lián)對仗的，有首聯(lián)、頸聯(lián)兩聯(lián)對仗被稱之為“偷春體”的，有只在頸聯(lián)用對仗被稱之為“蜂腰體”的，有隔句對仗被稱之為“扇面對”的，還有本句中自對的，等等。這些表現(xiàn)手法是允許的，但除了四聯(lián)都對仗和前三聯(lián)對仗外，其余變體終不算律詩的正體，也就是說，這都不是嚴格意義上的律詩。
二、摒棄繁文縟節(jié)，簡化格律限制。
1、取消“孤平”、“三平調(diào)”、“三仄腳”限制。所謂“孤平”，是指在“（仄仄）平平仄仄平”句型中，五言第一字用了仄聲,七言第三字用了仄聲,全句除韻腳外只剩下一個平聲,故稱為“孤平”；所謂“三平調(diào)”就是“三字腳”用“平平平”；“三字腳”用“仄仄仄”的，叫“三仄腳”。這三種情況在格律詩的創(chuàng)作中是經(jīng)常遇到的現(xiàn)象，按現(xiàn)行的格律要求是犯了大忌。其實，這三種句型，并沒有違反近體詩的基本格律要求，其節(jié)奏點上的字，符合“平仄相間”的原則，吟誦起來也沒有違背一抑一揚的和諧音調(diào)，和一呼一吸的生命律動平衡特征，這在古體詩中也得到了驗證，沒有必要在近體詩中加以限制。特別是“孤平”的設(shè)定，尤其顯得牽強附會，明明是兩個平聲，卻偏要把其中一個平聲除外而稱其為“孤平”，就好象是故意設(shè)了一道門檻，以顯示奧秘。在近體詩中還有一種句型“仄仄仄平平”，不也是除了韻腳字以外，只剩下一個平聲字，為什么不稱其為孤平呢？有了這樣的限制，讓人稍不小心，就會掉入陷阱，如不“拗救”將不可自拔。
2、解除“拗救”束縛。在現(xiàn)行的格律中,凡不合平仄格式的字稱“拗”。凡“拗”須用“救”,平拗仄救,仄拗平救,稱為“拗救”。而且把拗救分為兩類：一是本句自救,即孤平拗救。二是對句相救，包括小拗可救可不救和大拗必救兩種。
 所謂本句自救,即孤平拗救，是指格律詩中“犯孤平”時,在五言第三字、七言第五字用一個平聲字作為補償。對一個非節(jié)奏點上的字如此苛刻，似乎有點小題大作。前面已經(jīng)講過，“孤平”無礙聲調(diào)和諧的格律，其限制自當取消，這種拗救方式也就沒有存在必要了。
所謂對句相救中的小拗可救可不救，本身就是可有可無，可直接取消。至于大拗必救，指的是出句“（平平）仄仄平平仄”句型五言第四字拗,七言第六字拗時,可在對句五“（仄仄）平平仄仄平”句型五言第三字,七言第五字用一個平聲字作為補償。筆者認為，這是“以拗救拗”。也就是說，用對句的非節(jié)奏點上的拗字，去救出句節(jié)奏點上的拗字，進而斷言，拗救后的詩就沒有格律上的毛病了。實際結(jié)果是什么呢？出句中的拗字照樣拗，對句中不該拗的又成了拗，這種拗救有什么必要呢？按常理推論，漢語的表達方式豐富多彩，一種意思的表達有許多字、詞可供選擇，其中不可能連一種合規(guī)矩的表達方式也找不到，詩人也沒有必要去寫一個拗句，然后再費盡心機地去找個辦法將其補救過來。因此，由一些人推導(dǎo)出來的拗救方法就成了束縛人們手腳，阻礙詩詞普及發(fā)展的攔路虎，應(yīng)當在詩體改革中予以革除。
3、重提“一、三、五不論，二、四、六分明”。所謂“一三五不論,二四六分明”是格律詩平仄格式的通俗口訣。就是說七言詩句第一、三、五字可以不拘,第二、四、六字必須依照格式,平仄相間,不能變動。由此類推,五言句則為一、三不論,二、四分明。這個口訣簡潔明快,通俗易懂，便于記憶。其中“二四六分明”符合格律詩的要求,“一、三、五”由于受“孤平”、“三平調(diào)”、“三仄腳”的限制，被認為是不全面、不準確,對有些句型不適用?，F(xiàn)在，如果取消上述限制，這個口訣就成了近體詩的平仄規(guī)律的經(jīng)典概括。實際上，近體詩的音調(diào)聲律主要體現(xiàn)在句中節(jié)奏點上，只要節(jié)奏點上的字符合平仄要求，也就達到了抑揚起伏、和諧優(yōu)美的效果。
三、堅持詩韻改革，推行新韻創(chuàng)作。
詩詞發(fā)展至今已有幾千年的歷史，沿用舊韻創(chuàng)作已形成了共同遵守的規(guī)范。在當代詩人中，仍有一大部分習(xí)慣于用舊韻寫作詩詞，這無可厚非。但是，隨著社會的發(fā)展，特別是現(xiàn)代語音的形成和完善，舊韻的發(fā)音方式和現(xiàn)代語音越來越顯得不協(xié)調(diào)、不融洽，如果一成不變地仍舊沿用舊韻創(chuàng)作詩詞，就會影響詩詞的健康發(fā)展。所以詩韻改革勢在必行。中華詩詞學(xué)會提出的“倡今知古，雙軌并行；今不妨古，寬不礙嚴”是符合歷史潮流的正確主張，也是進行詩韻改革的指導(dǎo)方針。這個方針擺正了與舊韻書的關(guān)系，提倡使用新韻創(chuàng)作舊體詩，但不反對使用舊韻（如平水韻）。同時又要求，在同一首詩中，對于新舊韻的不同部分不得混用。
用新韻寫舊體詩，至少有兩大好處。一是音韻范圍寬泛，便于詩人在創(chuàng)作詩詞時更加靈活地選擇韻字，減少“出韻”的發(fā)生。我們知道，“平水韻”是從《切韻》演變而來，并不都符合當時的實際語音，和現(xiàn)在的普通話差別就更大。例如，“空”和“龍”，在實際語音中韻腹韻尾是完全相同的，但在平水韻中，卻分別屬于“東韻”和“冬韻”，用舊韻寫格律詩不能互相押韻；但在填詞的時候，“東韻”和“冬韻”又同屬第一部，又可以互相押韻。再如，“門”和“軒”在實際語音中并不同韻，其韻腹完全不同，但在平水韻中又同屬于“元韻”，若用舊韻寫格律詩，可以互相押韻，但在填詞的時候，“門”屬于第六部，而“軒”則屬于第七部，又不能互相押韻。這種錯綜復(fù)雜的韻目劃分，極大地限制了詩人在創(chuàng)作時的思路，難怪有人大罵“該死十三元”。如果用新韻就可以避免或者減少許多不必要的麻煩。如本人曾用新韻習(xí)作一首七律《山韭菜》：“根紅苗正在寒門，多見石頭少見人。夾縫求生生性強，壁巖立腳腳根深。風(fēng)摧枝萎群芳悴，霜打葉肥獨自馨。過往游仙皆見愛，攀崖走峭漫山尋”。該詩首句入韻用“門”，這在“平水韻”中屬于“險韻”或者“窄韻”，但用《中華新韻（十四韻）》就寬泛得多了。詩中“門、人、深、馨、尋”在新韻中，同屬“文韻”，可以通押。而在平水韻中，則分屬“元韻”（門）、“真韻”（人）、“侵韻”（深、尋）、“青韻”（馨）四個韻部，不能通押。
二是符合現(xiàn)代語音，可以使詩詞韻律更加優(yōu)美，瑯瑯上口。前面說過，由于舊韻并不都符合實際語音，所以不少用舊韻寫出來的詩，讀起來并不能讓人感到押韻。如杜甫的《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯”。其韻腳字“哀、回、來、臺、杯”按平水韻是“灰韻”相押。但“哀、來、臺”與“回、杯”其韻腹不同，讀起來總覺得有些拗口,韻味大減。像這類情況，在古詩中是非常普遍的。如果依照新韻（尤其是《中華新韻》）進行創(chuàng)作，此類現(xiàn)象就不會發(fā)生。由此可見，詩韻改革勢在必行。

馮澤堯
試說詩詞的意象語言

改革開放的三十年，也是我國當代詩詞迅猛發(fā)展的三十年，創(chuàng)作隊伍達到一百五十萬人，詩作年產(chǎn)量高達三千萬首以上，是全唐詩的六百倍。這自然是傳統(tǒng)詩詞在當代得到繁榮發(fā)展的可喜現(xiàn)象；但巨大的數(shù)字背后卻隱藏著令人擔憂的一面，即精品稀少。析其原因，其一出在詩詞的語言方面。不少作者其實并未弄清楚詩詞語言的基本屬性和特點，完成的作品僅僅是現(xiàn)成字符拼湊的順口溜。本文的立意也僅限于此，僅就詩詞語言的屬性、特點及其表現(xiàn)手法作些粗淺的分析。
一、詩詞意境與意象的關(guān)系
王國維在《人間詞話》中提出了詞創(chuàng)作的最高審美標準，他說：“詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句”。（此所謂“詞”其實包含詩在內(nèi)）這個立論，一直影響到我國今天的詩詞創(chuàng)作。中山大學(xué)教授黃天驥說：“評價詩詞是否優(yōu)秀，關(guān)鍵在于它是否具有意境。意境，即便不是惟一的尺度，也應(yīng)視為主要的尺度。”又說：“不管是全首或是半首或是幾句出現(xiàn)了意境，便不失為好詩。”（《詩詞寫作發(fā)凡》，下引同）應(yīng)該說，黃教授的觀點也基本是我國詩詞界的主流認識。
黃教授之謂“意境”，即王國維之謂“境界”。那么什么是境界（意境）？王國維說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之境界。故能寫真境物真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界?！保ā度碎g詞話》）
什么又是意象？古今之人關(guān)于意象的論述頗多而且也很深奧?！掇o海》注釋相對簡潔：“指主觀情意和外在物象相融合的心象。”今人有更通俗說法——意象“是詩里被作者思想化了的物象”。
那么，意境與意象是什么關(guān)系呢？黃天驥教授說：“在抒情性的文學(xué)和藝術(shù)中，意象是意境的基礎(chǔ)；意境則是比意象高越一級的美學(xué)范疇?！?br> “昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏?！弊x著《詩經(jīng)·小雅·采薇》纏綿的詩句，我們似乎進入了一個“境界”，而此“境界”之存在，則在于作者創(chuàng)造了融合自己主觀情意的依依“楊柳”和霏霏“雨雪”兩個意象。李清照《聲聲慢》曰：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴?！笨芍^“境界”非凡，而此“境界”是依托被詞人“思想化”了的黃昏中的“細雨”、細雨中的“梧桐”這兩個意象而呈現(xiàn)的。
詩詞總體屬于抒情性文學(xué)，可見，一首詩詞要進入“境界”的高度，得首先創(chuàng)造出意象。
二、詩詞語言的屬性及特點
由以上的立論和界定推論，詩詞的語言就當是“具象化的情感語言”，即意象語言。雖然此論或許不能一言以蔽之，但詩詞的語言至少主要地是意象語言。
詩詞的意象語言有四大特性：一是直覺性，在《采薇》中讀者分明能感受到戍邊士卒歸途中的饑渴和哀楚。二是表現(xiàn)性，它極富感染力。誰讀《聲聲慢》，誰就可能走進細雨中的黃昏，油然而生雨打梧桐的愁緒。三是超越性，它可以超越時空。當我們吟誦著“明月何時有，把酒問青天”的詞句的時候，望著頭頂?shù)膱A月，想著逝去的年華，無論你是何人，你在何方，都會生出蘇公同樣的感慨來。四是悖常性，往往不合語法或邏輯。杜牧《江南春絕句》中的“水村山郭酒旗風(fēng)”一句，幾個并列的名詞和名詞性短語中沒有動詞或形容詞作謂語，又沒有虛詞連接，不合語法常規(guī)。何鶴絕句《家鄉(xiāng)即景》（《中華詩詞》2006年第8期）這樣寫：“牛車款款向村還，鞭打枝頭月一彎。滿載春天希望走，夫妻燈下卸豐年?！焙笕涞恼f法均不合常理。但正是這種語言的悖常，讓詩詞有了意象，有了情味，進而創(chuàng)造出美妙的意境。
三、詩歌意象語言的表現(xiàn)手法
黑格爾在《美學(xué)》中說：“詩用語言，不能像日常意識那樣運用語言，必須對語言進行詩的處理，無論在詞語的選擇和安排上，還是在語言的音調(diào)上，都要有區(qū)別于散文的表達方式。”這段話黑格爾不是針對中國詩詞說的，但對于中國詩詞仍有借鑒意義。
那么，中國詩詞怎樣“對語言進行詩的處理”呢？直白地講，即是要讓詩詞的語言成為“區(qū)別于散文的表達方式”的意象語言?！掇o海》在給意象下定義時還說了一句話：“明清后專指借助外物，用比興手法所表達的作者情思?！边@句話不從定義的角度去理解，則告訴了我們創(chuàng)造意象的語言手法——那就是“比興”。
比興在《詩經(jīng)》中就已廣泛運用，是我國傳統(tǒng)詩歌的表現(xiàn)手法，是最主要的意象語言?！按T鼠碩鼠，無食我黍！”（《魏風(fēng)·碩鼠》）這里用的是比法，用“碩鼠”比喻當時的剝削階級?！按T鼠”幾乎成了一個永遠的喻象，直至今天人們還在用“碩鼠”喻斥貪占國家和人民財物者?！氨耸螂x離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。”（《王風(fēng)·黍離》）這里用的是興法。此詩意在“憫周室之顛覆”，可詩的開句卻寫黍稷茁壯成長。這里的“黍稷”是被作者“思想化”了的興象。
《詩經(jīng)》的比興手法對后世影響極大，許多優(yōu)美的詩歌都用比興手法創(chuàng)造了優(yōu)美的意象。“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”（李白《望廬山瀑布》）、“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船”（蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》），“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”（李商隱《無題》），這些當是后世用比的典范了。而“孔雀東南飛，五里一徘徊”則是《詩經(jīng)》后用興之千古絕唱，作者在詩首用興法創(chuàng)造出徘徊不前的孔雀意象，鋪墊了故事深沉哀怨的氛圍，使詩有了意境。
但創(chuàng)造意象之法，《辭?！氛f的卻不完全?！对娊?jīng)》的雅、頌大量運用了賦來創(chuàng)造意象，此自不必贅言。只說白居易，一曲《琵琶行》中，“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”、“東舟西舫悄無言，唯見江心秋月白”、“今年歡笑復(fù)明年，秋月春風(fēng)等閑度”、“去來江口守空船，繞船月明江水寒”、“春江花朝秋月夜，往往取酒還獨傾”，這些句子中的“月”，是何等優(yōu)美多情的意象！此賦象也。
象征也是意象語言最常用的表現(xiàn)手法，古詩詞中用象征手法創(chuàng)造的意象，許多都賦予了永恒的意義和情感。如：“昔我往矣，楊柳依依”和柳永《雨霖鈴》）“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月”中的“楊柳”，是用象征手法創(chuàng)造的意象，表達了怨別、懷遠的情思。又如：“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴”和徐再思《雙調(diào)水仙子·夜雨》“一聲梧葉一聲秋，一點芭蕉一點愁，三更歸夢三更后”中的“梧桐”、“梧葉”、“芭蕉”，作為意象，象征著凄涼和悲傷。再如：“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”（屈原《離騷》）、“后來富貴已凋落，歲寒松柏猶依然”（劉禹錫《將赴汝州，途出浚下，留辭李相公》）、“一朵忽先變，百花皆后香”（陳亮《梅花》），這些句子中的菊、松柏、梅等意象，分別象征了人的某一種品質(zhì)。
其實，其他一些修辭手法也是意象語言。如前舉杜牧《江南春絕句》中的“水村山郭酒旗風(fēng)”這個句子，它把四個名詞和名詞性短語組合成一組意象，這是用列錦的修辭法創(chuàng)造意象?！袄嬷鞚M農(nóng)夫笑，掬把歡聲寄偉人”，這是筆者絕句《游中華梨村》中的后二句，前句把視覺轉(zhuǎn)換成聽覺，后句又把聽覺轉(zhuǎn)換成視覺觸覺，這是用通感修辭法在創(chuàng)造意象。
創(chuàng)造意象不少時候都不是只用一種手法，往往兩種或兩種以上手法并用?！帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”，并用了夸張和比喻。“江風(fēng)拂柳半城綠，十里鶯聲挽渡頭?！保üP者《合川濱江路》），并用了夸張、比擬和通感。
詩詞是文學(xué)的最高形式，最高形式的文學(xué)需要最別致的語言。即便是言理之詩，一些古人也是運用意象語言的典范?！翱托兄荒盥?，相爭渡京口。誰知岸上人，拭淚空搖手?！边@首晉簡文帝的《春江曲》飽含哲理，卻無一字直言，給人以淳美的藝術(shù)享受?！鞍兹找郎奖M，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓?！保ㄍ踔疁o《登鸛鵲樓》）有人評此詩為唐詩第一，意象語言的巧妙運用自然是重要因素。
適當?shù)刈鲆恍┰娫~語言的研討，不懈地在傳統(tǒng)詩詞語言中吸取營養(yǎng)，注重學(xué)習(xí)當代詩壇佳作，把自己的詩詞語言雕琢成意象語言，創(chuàng)作出好的詩詞來，應(yīng)該是每個詩人永遠的追求。

衛(wèi)新華
談?wù)労迷?/p>

何為好詩？這是老話題，見仁見智，難有一致之論，所以有人說“好詩實際上沒有標準”。但似不盡然，好詩總還有一些共同的東西——如果我們統(tǒng)計一下眾多人認為的好詩，更可以看出這一點，只是我們可以不把這些共同的東西叫做標準。更為重要的是，對“何為好詩”認識，往往決定著一個人——自覺或不自覺的——詩詞欣賞和詩詞創(chuàng)作的價值取向。這里，我只想談?wù)剛€人對好詩的理解和感受，冀有一得，以求引玉。 
我以為，好詩不外乎“才情”二字，或曰“文采飛揚、情真意切”。由此可以說，好詩是眾多相互關(guān)聯(lián)的因素集合在一起共同作用的產(chǎn)物。好詩是詩人由更高遠、更細膩、更深刻、更新穎的感受而發(fā)的，因此大多數(shù)情況下是感人的，此非虛言。好詩須有文采，離不開語言的錘煉。好詩從內(nèi)涵至語言都須有時代氣息，但好詩的價值共性使其具有超越時代的品質(zhì)。大多數(shù)情況下，具有這些品質(zhì)的好詩被人反復(fù)閱讀，使好詩不知不覺成了“標準”，代表了方向，形成了名詩、名句，好詩得以流傳。正因為好詩的標準很高，所以，即使是大家，真正流傳的、廣為人知的好詩也往往只有十幾首或幾首或幾句。
讓我稍詳述之。
——詩是有感而發(fā)的，但對好詩來說還不夠。好詩是詩人由更高遠、更細膩、更深刻、更新穎的（那怕只有一點）感受而發(fā)的。詩人的“感”來源于時代和生活，則好詩有強烈的時代氣息，但詩人有不同層次的“感”、不同內(nèi)容的“感”，這決定了詩的境界。有真情才有好詩，無病呻吟不行，也許文字功底可以湊出來“詩”，但如過眼煙云。有些人或許情感豐富些，幾乎每天都寫，每到一地都寫，把寫詩當成任務(wù)，要求自己寫，“到這樣的地方，我應(yīng)該寫一首詩”或者“面對這樣的事件，我應(yīng)該寫一首詩”，但終未有佳作經(jīng)典。由此，詩人的境界決定詩的境界。比如，人們喜歡大器磅礴的詩詞，然此類詩詞，非心胸、歷練、修養(yǎng)齊至而難以為之。心境高遠，體經(jīng)空乏，胸懷萬里，身修文化，則詩詞大器自然而至；非此，縱寫下一味看似“大器”、“豪放”之辭句，總有浮躁夸張、缺乏根基、強作振奮之感，難免恣意妄語、大喊大叫之嫌。當然，其他類別的詩詞也是如此。文如其人，正是此謂也。
正因為好詩是真切的、由感而發(fā)的，所以其語言如同內(nèi)涵一樣，應(yīng)具有時代氣息，包括詞匯和音韻等（當然，音韻在相當長的時間內(nèi)具有相對的穩(wěn)定性）。也許正是從這個意義上講，新韻詩詞有著廣闊的天地。好詩的語言往往是時代的、生活化的，好詩的時代氣息與超越時代的品質(zhì)并不矛盾，恰恰相反，如同“民族的就是世界的”一樣，真正反映時代的好詩才具有超越時代的品質(zhì)。時代氣息意味著創(chuàng)新，這是不易的。今天，我們?nèi)钥吹揭恍┤说脑娫~里充滿了“挑燈”、“沙鷗”、“酒旗”、“曉角”等語匯，雖“很有些古典味”或“象模象樣”，但仔細看來，這些詩詞很大程度上脫離了詩人的生活環(huán)境。事實上，比如，即使今天生活在農(nóng)村地區(qū)，很多人也不是“挑燈”了，更不用說生活在城市里的人了——詩詞的想象對現(xiàn)實的超越與詩詞脫離實際不是一個問題。在今天國民古漢語和古典詩詞普及較少、教育缺乏的背景下，這些看似有點“古典味”的詩詞甚至被一些網(wǎng)刊認為的好詩，無論是語言或是意境都是模仿或因讀多了、背多了前人的詩而“整合”得來的，了無新意；同樣，有些人寫這類詩似乎得心應(yīng)手，但讓他寫自己的生活與感受、寫這個時代的人情、社情與事件，似乎就找不到詞匯了。閱讀習(xí)慣往往使人們傾向于認為那些語言上有點“古典味”的、格律整齊的詩是“好詩”，從而容易忽略詩的時代氣息，這是問題的一個方面；另一方面，要含蓄、文雅而明白地用“三農(nóng)”、“工業(yè)”、“電話”、“短信”、“鈴聲”、“汽車”、“網(wǎng)絡(luò)”、“英語”、“航天”、“熱舞”、“沙塵暴”等類似的、前人較少或從未用過的詞語，寫出描述“改革開放”、“汶川地震”、“科學(xué)發(fā)展”、“和諧社會”和“全球化”等具有時代內(nèi)涵來的好詩來，的確還是不易。而我相信，當今天這些富有時代氣息的詞匯成為詩詞語言時，它們也將成為新韻詩詞發(fā)揚光大的標志。
——好詩不可沒有文采，也離不開語言的錘煉。我講由感而發(fā)的詩“大多數(shù)情況下是感人的”，是因為，有些詩雖然也是詩人由感而發(fā)的，但詩畢竟是一種藝術(shù)，如果詩人的藝術(shù)修養(yǎng)沒有達到足以準確表達感受的程度，寫出來的詩可能不是非常感人的。
好詩要感人，必須錘煉語言。的確，詩意出自天性和感悟，但感情的爆發(fā)往往形成詩的境界和框架，而某些辭句則是需要錘煉的，即使最偉大的詩人也是如此，差別只在于需要推敲的地方之多少。如道與術(shù)的關(guān)系，詩意與語言也是不可分割的。好詩讀起來讓人眼前為之一亮，好詩能經(jīng)得起推敲，這是語言錘煉的結(jié)果。
好詩的語言是應(yīng)該是讓人一看即懂的，甚至是平淡的、直白的。好詩不能過多地引經(jīng)據(jù)典，對過多用典的批評已有很多。上千年前文言文盛行的時代，李白寫出了“床前明月光”的名句，像極了今天的白話。甚至還有很多詩詞加入了方言或口語，也沒有影響它們成為好詩。唐張籍吸收民間口語入詩，非常有力地加強了詩歌反映生活的能力，他的《秋思》一詩頗為人稱道：“洛陽城里見秋風(fēng)，欲作家書意萬重。復(fù)恐匆匆說不盡，行人臨發(fā)又開封?！彼瓮醢彩额}張司業(yè)集》譽為“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”白居易用力于詩歌的通俗化，要求普通人都能看懂聽懂，也有相當?shù)氖斋@。是的，用看似平常的詞匯組成不平常的語句，用看似平常的語句組成不平常的詩章，構(gòu)建出氣象萬千的情思與意境，傳達著或深刻或細膩或激越的感受，情真語淺，微言大義，才是詩詞語言的真諦。當然，完全沒有拔高的、平鋪直敘的語言又當別論了。
好詩的語言必須能清晰地傳達著詩人的思想和感情。雖然詩無達詁，雖然某些詩的語言也許復(fù)雜一些，不同的人對同一首詩會有不同的理解，但其語言應(yīng)該讓讀者明白或感受到詩人思想和感情，也應(yīng)該能夠被解讀。如果一首詩完全不能夠被理解，也沒有傳達給你任何感覺，作者就有故弄玄虛之嫌，或者這首詩就是失敗的。語言的新穎不是標新立異，標新立異不是創(chuàng)新，現(xiàn)代詩不乏這樣的例子。比如，“鐘表內(nèi)部/留下青春的水泥”，“一匹馬在古老的房頂/突然被勒住韁繩”等等，只能成為后人的笑料。也許正是從這個意義上，有人喊出了“埋藏朦朧詩”的口號。
——好詩往往有好句或名句可以獨立使用，不僅感人于當世，也流傳于后來。這應(yīng)該是好詩的前兩條特征的結(jié)果。王國維講過：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。”有些好詩是一氣呵成的，字字珠磯，通篇閃耀著好詩的光芒，但這樣的詩或通篇都是名句的詩畢竟是少數(shù)，很多好詩往往只有一兩句或幾句名句。今天我們知道的名句往往是一首詩的一兩句，而整篇的詩卻不為我們所熟悉了，就是這個道理。
好詩的名句往往具有高度的概括性、代表性和抒情性，可以獨立使用，在說明一個道理或一個事件時，在表達某種感情時，名句的使用可以起到畫龍點睛的作用。至于好詩或名句是內(nèi)斂或是張揚、是淡泊平易或是激情四射，是豪放或是婉約，抑或者是其他類別，則體現(xiàn)著詩人的個性或時代的特點，只是不同的風(fēng)格而已，不妨礙它們都是好詩，雖然詩人彼此可能并不相互欣賞。
最后，有兩個相關(guān)的問題似乎應(yīng)當提出：其一，到此為止，我只談了好詩的感人與詩人的關(guān)系，其實，好詩的感人也與讀者有關(guān)，與讀者的經(jīng)歷、心境和修養(yǎng)等因素有關(guān)，所以有人說詩“感動有心人”。把詩的感人與否和讀者聯(lián)系起來，似乎與要求詩的平易、情深語淺相矛盾，實則不然，因為只是從不同的角度看待問題。其二，好詩一定能流傳嗎？的確，今天我們看到了不少的好詩，或者說，很多的好詩流傳（廣為人知）下來了。但是，是否所有的好詩都流傳下來呢？不得而知。我們可以看到，有些好詩并不流行于當世，只是很多年以后才流傳開來；有的甚至被歷史淹沒了，只是可以在典籍中找到它們；有的好詩可能我們甚至找不到了。所以，好詩能否流傳以及好詩流傳的條件等問題，如同詩與讀者的關(guān)系一樣，已經(jīng)是另外的、更為復(fù)雜的問題了。

李東陽
煉字與煉意

“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休?！笔窃娛ザ鸥χ膬删湓?，一千多年來的中國詩壇盡管新舊代嬗，但是，“語不驚人死不體”，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術(shù)旗幟。
“語不驚人死不休”的含意是豐富的，“煉字”與“煉意”即其中之一。我國的六典詩歌，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘，有如陶淵明的“悠然見南山”的“見”字，但“煉字”、“煉句”畢竟是詩歌創(chuàng)作到了高度繁榮的唐代的自覺的產(chǎn)物。我國古代詩論中所說的“詩眼”，“句眼”、“一字眼”等等，就是對詩歌創(chuàng)作中的煉字所作的理論概括，而“吟安一個字，燃斷數(shù)莖須”（盧延讓）、“詩賦以一字見工拙”（蘇東坡）等等，則是詩人們自道創(chuàng)作辛苦之辭，而熟悉“推敲”這一煉字的經(jīng)典式佳話的讀者，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》，其中之一寫道：“青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后，百川春水自東流?！弊髡咭孕蜗蟮脑娋涿枥L詩創(chuàng)作中煉字的過程，以及詩人煉得至當至雋的字以后的美好心情。吟誦之余，我們固然可以對煉字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術(shù)的喜悅嗎？
從大的范圍來說，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎，下面，我們有所側(cè)重地引例作一些說明。
煉數(shù)量詞。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué)、物理有某種密切的關(guān)系，因此，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看，它似乎是枯澡乏味的。其實不然，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖，那經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩情。庚信《小園賦》中的“一寸二寸之魚，三竿兩竿之竹”，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”。李商隱的《錦瑟》，開篇就是“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，盡管元遺山慨嘆“獨恨無人作鄭箋”于前，王漁洋表示“一篇錦瑟解人難”于后，“五十弦”、“一弦”、“一柱”這些并非富于詩意的數(shù)墾詞，在高明的詩人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美，卻是不爭的事實?！扒按迳钛├?，昨夜數(shù)枝開”，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數(shù)枝開”，改為“一枝開”，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧耍槐刭樖?。?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨，一樹早梅何處春”，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”，同時，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”，“幾點”本身井沒有什么奇特之處，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實，也使全詩氣機流暢，韻味平添。
煉形容詞。詩歌是社會生活的主觀化的表現(xiàn)，少不了繪景摹狀，化抽象為具體，變無形為有形，使人如聞其聲，如見其人，如觸其物，如歷其境。這種任務(wù)，相當一部分是由形容詞來承擔的。我國古典詩詞中煉形容詞，有兩種情況值得特別注意，一種是形容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運用。王維的《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鷗”，郭彥深就說“漠漠陰陰，用疊字之法，不獨摹景之神，而音調(diào)抑揚，氣格整暇，悉在四字中”。怎樣描繪雪景？《詩經(jīng)》中的“今我來思，雨雪霏霏”大約是最早的答卷了，而黃山谷《詠雪》的“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜”，可以說是后來居上?！坝昵俺跻娀ㄩg蕊，雨后全無葉底花。蝴蝶飛來過墻去，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《睛景》，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”，易“應(yīng)”為“卻”之外，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆，才能令人動情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景。至于形容詞的單用，如吳文英的“鄉(xiāng)夢窄，水天寬”（《鷓鴣天化度寺》），“窄”與“寬”形容與對照俱妙；周密的“夢魂欲度蒼茫去，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺寄越中諸友》），以“輕”字描狀夢魂，化無形為有形，而且通之于表重量的觸覺，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末，這種詩例也不為少見，如杜甫的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”、“紅入桃花嫩，青歸柳葉新”，“碧知湖外草，紅見海東云”、“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”、“青青竹筍迎船出，白白江魚人饌來”，是形容詞煉于句首，有如現(xiàn)代的印象派繪畫，首先捕捉的是色采鮮明的印象。王維的“日落江湖白，潮來天地青”，李清照的“守著窗兒，獨自怎生得黑”，都是形容問煉于句末的范例，而元稹的“寥落古行官，宮花寂寞紅”，李商隱的“曾是寂寥全燼暗，斷無消息石榴紅”，也是煉形容詞于句末，本是表熱鬧的宮花的“紅”，又形容之以表冷清的“寂寞”，煉字而運用矛盾修辭法，更覺合情深婉。李商隱的“暗”與“紅”的色調(diào)對比，也許是從前人那里得到過啟發(fā)吧？
煉動詞。一首詩，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞。主要是表動態(tài)的具象動詞。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性，而能給作主語的名詞以生動的形態(tài)的，主要就是常常充當謂語的動詞，這樣，具象動詞的提煉，就成了中國古典詩歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動詞，煉字藝術(shù)就會黯然失色。是的，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞．我們只要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空，星光燦爛，目不暇給。庚信的《春賦》中有“月入歌扇，花承節(jié)鼓”一句，清人許梿在《六朝文絜》中評為“生錠可喜”，因為班婕妤詩有“裁為合歡扇，團圓似明月”，如果庚信化為“月似歌扇”，當然也無不可，卻遠不如動詞“入”的去熟生新，情韻回蕩，而前面所說杜甫的“紅入桃花嫩”，恐怕也還是受了庚信的啟示。據(jù)說，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的“平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”十分自負，蘇東坡以為精神全見于“卷”字，而“飛”字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以“橫”字，結(jié)果使他嘆眼不已。由此可見，即使同為動詞，也要根據(jù)詩的規(guī)定情境千錘百煉。又如“吐”字，這是最平常易見而沒有什么驚人之處的動詞了，杜甫有一聯(lián)詩句是“四更山吐月，殘夜水明樓”，蘇東坡對此極為欣賞，我想，除了“明”字這一形容詞兼攝動詞的作用而富于動態(tài)之外，就是“吐”字下得極妙。宋代陳與義對此也頗為心折，他在《巴丘書事》中有句是“四年風(fēng)露侵游子，十月江湖吐亂洲”，高步瀛《唐宋詩舉要》贊賞說“言水落而洲出也，吐字下得奇警”。清代的查慎行，大約于此也未能忘情吧，他在《移居道院納涼》詩中寫道：“滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈”，寫華燈初上燈水交輝的夜景，化靜為動，造語奇特，這個富于動力性的“吐”字的運用，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了。
虛詞的運用，在新詩創(chuàng)作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要。在古典詩詞中，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣，開合呼應(yīng)，悠揚委曲，活躍情韻，化板滯為流動等美學(xué)效果。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋。撐拄如屋之有柱，斡旋如車之有軸”，就是從這個角度看到煉虛字的作用。盛唐詩人善于運用虛字，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說：“詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟字自齊梁’，遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外”。又如他的《寄杜位》：“近聞寬法離新州，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去，悲君已是十年流。干戈況復(fù)塵隨眼，鬢發(fā)還應(yīng)雪滿頭。玉壘題書心緒亂，何時更得曲江游？”前呼后應(yīng)，仰承俯注，妙在虛字旋轉(zhuǎn)其間，使氣勢頓宕，情韻欲流。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，去掉“與”、“共”二字就會大為減色，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相，富貴而歸故鄉(xiāng)”，因此而使文義大為增光，那么，從上面所引的詩例中，我們就更不難領(lǐng)略詩詞中煉虛字的美的消息。
正如同一個戰(zhàn)士要在統(tǒng)一號令之下才能充分發(fā)揮戰(zhàn)斗力一樣，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值。因此，有字無句或無篇，是不足取的。只有篇中煉句，句中煉字，煉字不單是煉聲、煉形，同時也是煉意，只有切合題旨，適合情境，做到語意兩工，這樣煉出來的字才能真正精光四射。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝，而不以字勝。故能平字見奇，常字見險，陳字見新，樸字見色?！睆那耙T例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的，煉字，就是使“意”--作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動化、縱深化與美學(xué)化，只有煉出具體生動的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量。
“語不驚人死不休”，是一面嚴肅的藝術(shù)旗幟，而在煉意的前提下煉字，是使這面旗幟飛揚起來的風(fēng)。