《艾李斯托夫殿下的肖像》，布面油畫，1925年，流亡白俄貴族

1916年，18歲的塔瑪拉嫁給了出身名門望族的俄國律師T·蘭姆皮庫奇（TadeuszLempicki），過了兩年循規(guī)蹈矩、波瀾不興的婚姻生活。不久，俄國十月革命爆發(fā)，丈夫遭逮捕。剛滿20歲的塔瑪拉為了營救丈夫，不惜“獻(xiàn)身”做瑞典駐俄國領(lǐng)事的情人，通過外交途徑斡旋努力，救出丈夫，逃往巴黎。

《樓梯前的阿弗李特侯爵》，布面油畫，1926年，塔瑪拉的情人肖像

《穿粉色衣服的Kizette》，布面油畫，1927年，唯一的女兒的肖像

牢獄生涯使丈夫成了一個一蹶不振、性格陰暗的人，這種局面甚至在他們的女兒Kizette出生后也沒能改變。蘭姆皮庫奇始終不愿出去工作，最后，窮途末路的塔瑪拉下決心以打小就頗為自負(fù)的畫筆為武器，作為職業(yè)畫家掙一份有尊嚴(yán)的生活，那時，她22歲。

《夢》，1927年

《穿著綠色衣服的年輕女子》，1927

塔瑪拉開始師從立體派畫家Andre Lhote和Maurice Denis學(xué)畫，到第一號作品被一家商業(yè)畫廊收購幾乎沒用多長時間。5年后，27歲的塔瑪拉開始受到歐洲藝術(shù)界的矚目。特別是在意大利舉辦的個展大獲成功以后，“美貌新銳女畫家”塔瑪拉一夜之間成了意大利社交界的明星。她近乎偏執(zhí)的性格和驚世駭俗的美貌一齊受到世人的推崇，塔瑪拉的作品就是品位的象征。

《圣·莫麗茨》，木板油畫，1928年，以同性戀人伊拉·裴洛為模特的作品

《夏季》，1928

塔瑪拉的作品帶有很強(qiáng)的裝飾性，線條圓潤，色彩鮮艷。散發(fā)著濃麗的肉欲氣息的女體肖像猛烈地撞擊著人們的視覺和感官，懸掛在繁華商業(yè)街櫥窗里的畫家肖像點綴著那個時代最高的時髦。最是那不經(jīng)意地夾在指間的一截燃燒的香煙透露了最重要的資訊——一個真正奢華又頹廢的年代。

Greta Garbo

塔瑪拉本人在談及自己創(chuàng)作的時候曾經(jīng)說“每一幅都是自畫像”，其對自己及其藝術(shù)的了解可謂深矣。高大壯健的女人肌膚圓滑，略顯倦怠的雙眼透著一抹神秘的表情，像極了葛麗泰·嘉寶（Greta Garbo）。女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中的性表達(dá)來源于性體驗的要素要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于對性的想象。而塔瑪拉的藝術(shù)創(chuàng)作則更進(jìn)一層，一種對自我肉體的自戀情節(jié)濃得難以化解。這種自戀是如此強(qiáng)烈，乃至于有時會達(dá)到自我膜拜的程度。她善于從模特的身體中發(fā)現(xiàn)自身的美，將一種發(fā)自本體的宿命沖動傾瀉在畫布上。

《男人肖像》，布面油畫，1928年，為第一任丈夫T·蘭姆皮庫奇繪制的肖像，因婚姻破裂，作品終未完成

塔瑪拉繪畫中，照片中左邊的作品正是第一任丈夫的肖像畫

塔瑪拉在巴黎的畫室

塔瑪拉成名在她還很鮮艷的年齡，訂單像雪花一樣飛向她位于巴黎的畫室，有流亡的白俄貴族，有美國的百萬富翁，西班牙國王，希臘王妃……在歐美的上流社會，一幅帶有“Lempicka”簽名的肖像畫成為身份和品位的象征。每當(dāng)夜幕降臨的時候，濃施粉黛的塔瑪拉身著高貴的晚禮服不知疲倦地周旋于各種各樣的沙龍和派對。凌晨回家，一直工作到上午，然后昏然睡去。

《自畫像》，木板油彩，1929年

作為有固定藝術(shù)贊助人和大牌商業(yè)畫廊支持的畫家，塔瑪拉進(jìn)項多多，但掙來的錢也一文不剩地統(tǒng)統(tǒng)花在了自己身上。唯一的女兒交給母親撫養(yǎng)，一到上學(xué)年齡便打發(fā)到寄宿學(xué)校了事。衣則chanel，食在Maxim's，駕駛著黃色Renault四處兜風(fēng)的美貌女畫家是大都會巴黎的一道明麗的風(fēng)景——塔瑪拉日日笙蕭，每一天都對得起少女時代“一生過奢華的生活”的毒誓。她一邊不斷地在一群富有的俊男美女中變換著情人，一邊描繪出一幅幅情人們動人的肖像?！盀榱水嫼玫漠媰骸?，畫家需要太多的愛，男人的愛和女人的愛。

《彼埃爾·德蒙托的肖像》，木板油畫，1931年，妹妹阿德麗艾奴的丈夫

對于丈夫，塔瑪拉從來沒有想到過離婚，因為對她來說婚姻是婚姻，情愛是情愛，邊界清楚得很，再說丈夫又是出名的美男子。可后來還是出事了，1928年，蘭姆皮庫奇方面有了情人。塔瑪拉傷心之余，在1933年與年長她20歲的富翁Raoul Kuffner男爵再婚。男爵作為奧匈帝國最大的莊園主，從塔瑪拉登上畫壇之初就是她作品的主要收藏者之一，也將她帶入了真正的上流社會。

《音樂家》，1929

1939年，感受到納粹抬頭以后國內(nèi)的政治動蕩，塔瑪拉說服丈夫變賣掉所有的土地和財產(chǎn)，舉家遷居美國。在那里，塔瑪拉作為“手持畫筆的男爵夫人”又投身于新大陸的社交舞臺，繼續(xù)演出著她的“藝術(shù)家加情人”的人生活劇。但作為畫家，則因無法趕上（抑或不愿去趕也未可知）本世紀(jì)40年代源自美國的日益抽象化的藝術(shù)潮流，終于被遺忘，直至70年代被重新“發(fā)掘”并受到矚目。

《春天》，1930

《亞當(dāng)與夏娃》，1932

第二任丈夫Raoul男爵于1962年去世以后，塔瑪拉完全放棄了繪畫并于晚年移居墨西哥。1980年的一天，畫家在墨西哥的寓所于睡眠中無聲地離開了這個世界。遵照塔瑪拉生前遺囑，骨灰由唯一的女兒Kizette撒在波波卡特佩特爾火山（Mt.Popocateptl）的火山口附近。想想當(dāng)初被塔瑪拉扔到寄宿學(xué)校的女兒才是陪伴母親到生命最后的人。

塔瑪拉是一個幾乎只為情人作畫的畫家，為她充當(dāng)模特的也多是其“如意郎（或女郎）君”。塔瑪拉面對風(fēng)情萬種的裙釵時，視線會越過橫陳于眼前的柔媚的玉體，透視到自身的馥郁和美艷；而在面向男性情人時，一邊感受著他們射向自己的充滿欲望的灼熱目光，一邊又得到了自身的美真實的確認(rèn)。就在這樣一種恍惚莫名的情緒的左右下，塔瑪拉描繪了一幅又一幅無比感性的“自畫像”。

《病愈》，木板油畫，1932年，塔瑪拉作為畫家、作為女人都到達(dá)盛期時的作品

塔瑪拉創(chuàng)作生涯的盛期大約只有十年左右的光景，即從不到30歲的少婦到40歲左右的中年。當(dāng)畫家開始覺出模特們年輕而富于活力的肉體與自己那日漸衰老的身體“有隙”的時候，其黯然是不難想象的。也許正因此，塔瑪拉后期的創(chuàng)作明顯遠(yuǎn)離了那種在早年創(chuàng)作中常見的呼之欲出、光亮奪目的官能色彩，代之以少女的清純和恬靜；以前畫布上鋪陳的那種鎏光溢彩、性感欲滴的鮮嫩膚色也逐漸變成了比較貼近自然的化妝色，連早年愛用不已的玫瑰紅也絕少使用了。塔瑪拉忽然間衰老了，欲望也變淡泊了。

塔瑪拉晚年時期

進(jìn)入20世紀(jì)70年代，塔瑪拉的藝術(shù)連同其傳奇的經(jīng)歷開始重新受到矚目，畫家的作品再度出現(xiàn)于美歐的著名畫廊和美術(shù)館。塔瑪拉的繪畫對現(xiàn)代藝術(shù)的影響是多方面的，麥當(dāng)娜也熱衷于收藏塔瑪拉的作品。其筆下那些帶有強(qiáng)烈裝飾風(fēng)格的衣著華貴入時的歐洲王公貴族人物的肖像甚至對時裝產(chǎn)生了影響。說來巧合，1984年創(chuàng)立的巴黎品牌Lolita Lempicka，其前半部分來自納博科夫（Vladimir Vladimirovich Nabokov）的著名小說《洛麗塔》，而后半部分則和塔瑪拉·德蘭姆皮卡的姓相同，浪漫，時髦而不失書卷氣。而在1980年去世的塔瑪拉，早已在歸隱墨西哥后，對包括自己的藝術(shù)在內(nèi)的一切都漠然了。