藝術(shù)家劉慶和

本文刊登于《Scope 藝術(shù)客》雜志2014年12月刊封面故事部分，歡迎廣大讀者前來訂閱！

在近30年水墨實(shí)踐中，劉慶和曾經(jīng)歷過1980年代初本科畢業(yè)告別傳統(tǒng)，感受西方思潮的好奇，也經(jīng)歷過研究生時(shí)期重拾傳統(tǒng)但又不甘心循規(guī)蹈矩的迷惘，1994年在中央美術(shù)學(xué)院的首次個(gè)展，呈現(xiàn)了其繪畫風(fēng)格的日漸成熟。2000年后，劉慶和積極地介入水墨當(dāng)代，在踐行水墨探索的同時(shí)，也不斷發(fā)現(xiàn)新的未知，而這些都標(biāo)志著劉慶和不同的創(chuàng)作和思考階段。這其間不論哪個(gè)階段，都表現(xiàn)出劉慶和積極追求的姿態(tài)，和自我表達(dá)的欲望。在此過程中，劉慶和也會(huì)不時(shí)地對(duì)立、逃脫、妥協(xié)和解脫，水墨無形的力量或阻礙或推動(dòng)著他一直向前。在批評(píng)家們探討新水墨在藝術(shù)史中的價(jià)值和意義之外，技法本身的力量會(huì)引領(lǐng)藝術(shù)家走得更遠(yuǎn)。

大時(shí)代之下的水墨線索

對(duì)于劉慶和來說，傳統(tǒng)水墨中的勾勒和填色，與受西方影響的沒骨技法的結(jié)合，在規(guī)避中國傳統(tǒng)水墨中用于表達(dá)質(zhì)感的皴擦點(diǎn)染的“蹩腳”方式以外，用皴來表現(xiàn)明暗關(guān)系的方式，不但削弱了筆墨，也“詆毀”了素描關(guān)系。劉慶和善于在自然而然的運(yùn)筆中，將水墨、明暗、素描和結(jié)構(gòu)關(guān)系相互融合且互相作用，并用這種方式來達(dá)到素描的塑造效果。而中國傳統(tǒng)水墨一氣呵成的氣韻則串聯(lián)起劉慶和的每一幅畫作，不同于西畫一遍遍地涂改或?qū)訉由钊?，劉慶和的繪畫中貫穿了國畫氣韻的哲學(xué)和風(fēng)骨。而這種連貫的氣息來自于控制和運(yùn)筆上的熟練。反過來，技法本身也會(huì)給劉慶和帶來體悟和轉(zhuǎn)變。

劉慶和 《新發(fā)地》組合 紙本設(shè)色水墨 750×100cm×15 2013 現(xiàn)場圖

天津工藝美術(shù)學(xué)校時(shí)期的劉慶和，一直在研習(xí)傳統(tǒng)水墨，十幾歲就開始參加全國美展，臨摹大量的水墨名作、工筆甚至嘗試過水墨人物的創(chuàng)作，而正是這些童子功的積累，為其之后基于水墨技法的新嘗試奠定了深厚的基礎(chǔ)。直至改革開放初期，大量新知識(shí)的涌入和對(duì)西方意識(shí)形態(tài)的好奇，使得1983年考入中央美術(shù)學(xué)院民間美術(shù)系的劉慶和，在接觸西方教學(xué)體系和西畫系統(tǒng)之初，曾一度將中國傳統(tǒng)水墨的概念體系及精髓一概拋棄，西畫的素描、光影關(guān)系以及造型理念，一度占據(jù)了劉慶和對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知。期間劉慶和也受到了像現(xiàn)壁畫系教授陳文驥這樣有學(xué)養(yǎng)和感染力的老師的影響。創(chuàng)作方面，劉慶和還是從繪畫而并非水墨的角度來考慮創(chuàng)作。然而大學(xué)在民間美術(shù)系中研習(xí)的毛筆勾線方式，像游絲一樣，仍舊牽引著劉慶和傳統(tǒng)水墨的神經(jīng)。彼時(shí)的劉慶和能夠感受到美院U字樓中的國畫系，仿佛書齋中的隱者，與代表當(dāng)代的油、版、雕專業(yè)保持著錯(cuò)落的距離。本科畢業(yè)成為李少文先生的研究生之后，劉慶和開始真正回歸傳統(tǒng)水墨的語境，重新考慮水墨的問題，而這次出發(fā)的起點(diǎn)是不同以往的，在經(jīng)過四年的折返和重新的回望之后，劉慶和開始用一種全新的視角再次理解水墨，也是一次全新的基于水墨的再出發(fā)。

初秋 紙本水墨 180×140cm 2001

1988年與陳淑霞、王友身、劉煒在中央美術(shù)學(xué)院畫廊舉辦四人聯(lián)展的“新生代”四人聯(lián)展，首次以都市水墨題材亮相，連同當(dāng)年劉小東的個(gè)展，王華祥“近距離的世界”個(gè)展，以及“女畫家的世界”展覽等，一起在繪畫界掀起了由宏大敘事轉(zhuǎn)向個(gè)體生活的浪潮。藝術(shù)史表明，不同時(shí)代的藝術(shù)家總會(huì)用不同的圖像去表現(xiàn)他所處的時(shí)代。劉慶和也曾提到“一個(gè)敏感的藝術(shù)家不可能完全借用古已有之的圖像去表達(dá)他身處的時(shí)代。他應(yīng)該，也必須從自己的生活中去尋找與創(chuàng)造體現(xiàn)新時(shí)代特征的圖像，其風(fēng)格的創(chuàng)造也是以此為前提的。”劉慶和希望關(guān)注當(dāng)下生活，并以這一準(zhǔn)則來看傳統(tǒng)，就不會(huì)被傳統(tǒng)凌駕。

1988年在中央美院畫廊與王友身、劉煒、陳淑霞舉辦四人畫展

彼時(shí)劉慶和關(guān)心的是在千篇一律的宏大敘事時(shí)代背景之下，如何在國畫中注入時(shí)代和現(xiàn)實(shí)感，在此之下，唯一能做的就是在題材上拓寬思路。在中國社會(huì)急劇變化的八十年代末尾，改革開放十年的節(jié)點(diǎn)，作為一個(gè)生活在此時(shí)的水墨畫家，如何用筆墨構(gòu)成與當(dāng)下生活的直接聯(lián)系，描繪初生的“都市”景觀。于是在1990年至1991年的一系列《雨雪》、《坐轉(zhuǎn)椅的人》等一系列代表作中，劉慶和選擇用工筆的方式，來描摹都市的面貌以及形態(tài)各異的都市心理。而在從傳統(tǒng)水墨到都市水墨的轉(zhuǎn)變中，劉慶和自然而然地進(jìn)入到了一個(gè)當(dāng)代的語境之中。

坐轉(zhuǎn)椅的人 紙本水墨 170×90cm 1991

然而在不斷地創(chuàng)作中，劉慶和發(fā)現(xiàn)寫意和工筆結(jié)合的方式才更加適合自己的創(chuàng)作節(jié)奏，那種傳統(tǒng)水墨中一氣呵成的氣韻，在純工筆的描摹中會(huì)消失殆盡，然而最初的嘗試讓劉慶和認(rèn)識(shí)到帶有中鋒用筆的寫意方式與工筆并不能很好地結(jié)合，反而是沒骨的方式與工筆二者能夠彌合出一種新的視覺經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生意想不到的平衡效果。比如《雨雪》中畫面邊緣打電話的人，用寫意的筆法和勾線的方式，在成就了一個(gè)虛擬人物意向的同時(shí)，也凸顯了畫面中工筆描摹的人物層次和質(zhì)感。在這種虛實(shí)之間有機(jī)的結(jié)合中，我們能夠體會(huì)到作者與人物之間的心理距離和在翻滾向前的時(shí)代進(jìn)程中，被裹挾著的個(gè)體的面貌。至此，劉慶和對(duì)沒骨技法產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，并且發(fā)現(xiàn)沒骨是介于工筆和寫意中間，最適宜表現(xiàn)當(dāng)代人們都市生活的一種方式。

面對(duì)問題

1992年初到西班牙皇家馬德里藝術(shù)學(xué)院工作的劉慶和感覺自己像傘兵空投到馬德里的街道，沒有組織和歸屬感，于是他開始重新尋找自己在環(huán)境中的位置。在馬德里的半年中，劉慶和走遍了普拉多美術(shù)館、索菲亞藝術(shù)中心等大大小小的美術(shù)館和藝術(shù)中心，發(fā)現(xiàn)像西班牙寫實(shí)主義大師洛佩斯和達(dá)利等杰出藝術(shù)家的紙上作品的表現(xiàn)力同樣強(qiáng)大，具有很強(qiáng)的感染力，同時(shí)也感到了傳統(tǒng)水墨與西方當(dāng)代紙本在意識(shí)上的巨大差異。在研習(xí)水墨傳統(tǒng)之外，他也看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)的思維和表現(xiàn)語言。

王先生 Mr

回北京后，劉慶和有半年的時(shí)間沒有畫出一張畫，在轉(zhuǎn)向都市題材之后，劉慶和在怎樣看待自己的藝術(shù)實(shí)踐中遇到問題，他開始思考水墨怎樣表達(dá)當(dāng)代，如何看待傳統(tǒng)，如何看待師承，如何將西方繪畫語言和中國傳統(tǒng)水墨對(duì)接，以及如何看待經(jīng)典等問題。1994年在中央美術(shù)學(xué)院畫廊的個(gè)展，成為了劉慶和對(duì)這一摸索和自省期的階段總結(jié)。這一年的作品《王先生》描繪了一個(gè)志得意滿翹腳而坐的都市人物形象，在這一個(gè)體中，蘊(yùn)含了劇烈城市化進(jìn)程變革中，城市特定階層的標(biāo)志性姿態(tài)。而在筆法和墨色的運(yùn)用中，劉慶和發(fā)現(xiàn)自己可以重新自由地控制和表達(dá)所喜歡的意象性表現(xiàn)的傳統(tǒng)水墨，恢復(fù)了對(duì)于作品把握的自信。我們可以從劉慶和這個(gè)時(shí)期的作品中感受到一種放松、流暢和純熟的運(yùn)筆以及鋪陳墨色的方式。1996年《都市上空》題材的作品，到1998-1999年的“流星雨”直到現(xiàn)在，劉慶和在一次次發(fā)現(xiàn)問題和解決問題中，不斷論證并夯實(shí)了自己獨(dú)特的水墨創(chuàng)作線索。

材料的作用

在拓展和摸索自己意象道路的同時(shí)，問題也會(huì)接踵而至。沒骨的水、色相融，需要熟宣紙的配合，在控制水和色的濃淡與疏密的同時(shí)，也是在描繪邊緣。而在邊緣和邊緣之間接應(yīng)的白線，則恰恰相當(dāng)于帶有中鋒用筆的水墨技法，劉慶和摸索出了一種用“白線”來區(qū)分輪廓之間界限的沒骨畫法。在這其中，紙本身也對(duì)于畫面邊緣的形成也起到了重要的作用。1994年之后，劉慶和開始用一種泛黃的“皮紙”來當(dāng)作繪畫的基底，以此來讓紙、水、色、筆相互產(chǎn)生作用。而這種溫州皮紙本身材質(zhì)的特殊性也正好介于生宣與熟宣之間，它將宣紙本身帶有的那種對(duì)于色與水的敏感性鈍化、弱化和后退，但又同時(shí)具備宣紙飽含墨色的能量，并且可以承受中鋒，也可以鋪展。而這些材料的優(yōu)勢，需要建立在作者對(duì)傳統(tǒng)水墨技法的純熟掌握之上，當(dāng)墨色和墨色、水與水相交融時(shí)，劉慶和往往能感受到一種難以掌控的“活性”。在2002年以“都市營造”為主題的上海雙年展中，劉慶和就在這種皮紙上感受到了對(duì)于材料、墨色把控的快感。在中鋒用筆和墨色團(tuán)塊的交相呼應(yīng)之下，劉慶和找到了自己獨(dú)特的表述方式，也在對(duì)材料和手段的把控上邁進(jìn)了一步。

有魚 皮紙水墨 270×500cm 2006

中鋒用筆

與傳統(tǒng)水墨固有的認(rèn)知不同的是，劉慶和將傳統(tǒng)水墨中的墨色作為灰顏色在畫面中處理，而不是將其作為畫面的基礎(chǔ)色。而通過墨色本身冷暖間的變化，就能表現(xiàn)出空間的質(zhì)感、遠(yuǎn)近、厚度和溫度，拓展了傳統(tǒng)墨色的表現(xiàn)力。不同于傳統(tǒng)意義上的“墨分五色”，劉慶和創(chuàng)造了一種在西畫思維之下的對(duì)于墨色的認(rèn)識(shí)和實(shí)踐。重要的是，在用西畫思維來運(yùn)用傳統(tǒng)墨色的同時(shí)，并未滑向沒骨-水彩-西畫的邏輯線索，所以劉慶和在此時(shí)更加強(qiáng)調(diào)中鋒、畫面的留白和墨色的渲染。有時(shí)甚至?xí)?qiáng)調(diào)書卷的氣息和筆墨的偶然性，盡量用傳統(tǒng)樣式和文人風(fēng)骨來彌補(bǔ)西畫的氣息。劉慶和的立場始終站在傳統(tǒng)水墨語境中，他的所有創(chuàng)新和嘗試都是基于傳統(tǒng)水墨的邏輯和審美，并非盲目跟從西畫的系統(tǒng)，相對(duì)于僅僅將水墨當(dāng)作繪畫的材料，劉慶和更愿意將傳統(tǒng)水墨作為一種折返的語言，一種與傳統(tǒng)水墨本身對(duì)話的工具和媒介，劉慶和始終在和傳統(tǒng)水墨本身對(duì)話。

一、二、三、四 紙本水墨 33×136cm 2014

在抽象水墨實(shí)踐的藝術(shù)家中，劉慶和恰恰認(rèn)為與傳統(tǒng)水墨有關(guān)聯(lián)的作品才是有其獨(dú)特價(jià)值的，而拋開傳統(tǒng)水墨進(jìn)入西畫樣式的作品則變成了空洞的沒有感受力的繪畫語言。這種西方式的水墨作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上西班牙藝術(shù)家安東尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies,1923-2012) 筆下肆意流淌的水墨線條。與其用自己的材料來抒他人的情，還不如就用自己的材料來表達(dá)自我的情懷。因此，傳統(tǒng)水墨中的中鋒用筆則成為不能丟掉的一種自我的繪畫語言，這是一種發(fā)聲的武器和有力的語言。

“水”是“墨”的靈魂

對(duì)于墨色的控制，劉慶和習(xí)慣用潤澤的筆法來表現(xiàn)情緒的起伏和事物的質(zhì)感。羊毫筆飽含水分的特質(zhì)就要比狼毫的硬朗更具表現(xiàn)力，水分就好比是筆法的靈魂，讓畫面顯得生動(dòng)而富于變化。即使在運(yùn)用枯筆時(shí)，劉慶和也會(huì)用濕潤的羊毫筆來描繪枯筆的轉(zhuǎn)折。即使有枯筆的成分出現(xiàn)，劉慶和也會(huì)用大面積的潤澤的筆法來簇?fù)硭?，使整個(gè)畫面生動(dòng)起來。此時(shí)，“水”就成為一種能夠活化色彩與機(jī)理的一種調(diào)和劑，在這個(gè)千變?nèi)f化的介質(zhì)的作用之下，墨色才有了情緒，而帶有水分的墨色在交融和留白的過程中，成就了畫面的感染力，也將個(gè)人化的細(xì)微情緒通過水墨傳達(dá)給觀者。

綠島 紙本水墨 280×500cm 2013 年

新水墨

新水墨的意義可能正是在于跳出傳統(tǒng)水墨固有的技法和語言的程式化，生發(fā)出一種新的，從個(gè)人出發(fā)的水墨語言表達(dá)方式。就像文藝復(fù)興中對(duì)于人性的釋放和贊頌，新水墨也是一種對(duì)于社會(huì)固有意識(shí)形態(tài)的逆反，通過自我的藝術(shù)語言、審美體系和價(jià)值觀，來表現(xiàn)當(dāng)下的題材。而在此過程中，傳統(tǒng)水墨是一個(gè)重要的前提，一切的“逆反”都是基于傳統(tǒng)水墨而言的。這就是劉慶和并不認(rèn)同用傳統(tǒng)水墨來描繪西畫的原因。而以劉慶和為代表的一代所開啟的“都市水墨”題材，則正是用一種全新的視角來觀看我們當(dāng)下的生活，從宏大敘事集體無意識(shí)的使命感中將自己擇出來，重新睜開眼睛審視自己所處的時(shí)代，以及時(shí)代中的個(gè)體，這讓人想起古代文人畫中的文士情懷，相對(duì)于官方畫院的八股，顯現(xiàn)出靈光四溢，而這些靈光都是來自于個(gè)體對(duì)于生命的體悟。后來被多次提及的“新文人畫”可能正是延續(xù)了這種個(gè)體意識(shí)之下的文人傳統(tǒng)和風(fēng)骨，這是一種在血脈中流淌的東方哲學(xué)精神。而無論是“新水墨”還是“新文人畫”的產(chǎn)生，都是上個(gè)世紀(jì)的85之后所產(chǎn)生的，在新時(shí)代思潮的風(fēng)起云涌之下，“新水墨”就是翻卷其中的浪花，而一切的動(dòng)力都來自于尋找個(gè)體價(jià)值的回歸，這可能才是新水墨的意義所在。而剛結(jié)束的“白話”個(gè)展，正是劉慶和重新回溯在宏大敘事中曾經(jīng)“丟失”的個(gè)人歷史。

校車 紙本水墨 90×75cm 2014年

圖片提供/劉慶和工作室

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