1、不是“大說(shuō)”,只敢“小說(shuō)”：大說(shuō)應(yīng)是文學(xué)評(píng)論家和理論家們干的活兒,而小說(shuō),才是我們這些當(dāng)作家的,在創(chuàng)作之余,隨意哼唱哼唱的小調(diào)。

　　2、小說(shuō)創(chuàng)作,按其藝術(shù)純度,可以依次遞列為以下四種境況：

　　情節(jié)構(gòu)筑,人物雕塑,氛圍營(yíng)造以及索性虛化一切而遁入禪境。

　　構(gòu)筑情節(jié)本是小說(shuō)這種文體之所以會(huì)出現(xiàn)的始發(fā)點(diǎn)；所謂編故事、講故事,然后再讓人聽(tīng)故事。并以此來(lái)作為一種生活的消遣——就文學(xué)涵義而言,唯情節(jié)的小說(shuō)中尚不存在任何進(jìn)化與精煉的痕跡。

　　塑造人物的本意是為了讓故事講得更生動(dòng)、更精彩更有吸引力從而也就更不會(huì)使讀者忘卻。這是小說(shuō)創(chuàng)作的一種自我改良手法,并逐漸演變?yōu)榱诵≌f(shuō)結(jié)構(gòu)強(qiáng)度中的一根最能承重的樑柱。在學(xué)院派對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作藝術(shù)的研究之中,它曾是衡量小說(shuō)作品優(yōu)劣的一條重要依據(jù)。

　　追求一種氛圍的凝聚濃度與籠罩效果,這是詩(shī)對(duì)小說(shuō)滲透的結(jié)果。將稀釋了多少倍的一顆詩(shī)核溶化進(jìn)一篇小說(shuō)字里行間敘述的汪洋大海中去,讓這里那里都不可捉摸著某種詩(shī)之韻味,這是小說(shuō)在藝術(shù)追求層面上的一次帶根本性意義的革命與進(jìn)化。

　　而向著更高的禪意層面升華的小說(shuō)則是一種與宗教境界的接壤。這類作品即使沒(méi)有當(dāng)代市場(chǎng)價(jià)值,也會(huì)隨著時(shí)光的流逝,而愈來(lái)愈被證明為一部永恒之作。假如在哪一天,人類又發(fā)明了一種叫“大說(shuō)”的文體的話,這類小說(shuō)作品便首先是。

　　3、沒(méi)有平庸的時(shí)代,只有平庸的作家。一個(gè)再轟轟烈烈的時(shí)代,在平庸作家的筆下也會(huì)變得支離破碎,無(wú)精打彩。

4、小說(shuō)家是在事件的邊緣觀察事件,時(shí)代的上空俯瞰時(shí)代,當(dāng)他創(chuàng)作時(shí),這種心態(tài)的力求保持是一件很重要的事。

5、一個(gè)時(shí)代過(guò)去了,也就過(guò)去了。她究竟留下了些什么呢？定神一想,你會(huì)覺(jué)得一片惘然和漂白……

　　但畢竟,她還是留下了點(diǎn)什么。她留下的除了一長(zhǎng)串事件記載的年份表外,就是大片大片的對(duì)於那個(gè)特定時(shí)代的氛圍的記憶：假如事件是綠葉的莖脈,氛圍便是綠色之本身。

　　6、作家在剛完成了一部小說(shuō)的當(dāng)時(shí)之一刻,他對(duì)自己都曾寫了些什么的不確定性很大。當(dāng)這些不確定性塵埃落定,他的自信又重新凝聚起來(lái)時(shí),他會(huì)發(fā)覺(jué),原來(lái)他只是很投入地扮演了一回不是自己的自己,如此而已。

　　7、只有眼高手低的作家,不可能相反——這是文人之所以會(huì)相輕的原因之一。

　　8、一個(gè)作家的最原始、最終極、最權(quán)威也是最好的批評(píng)家就是作家本身。他形影相伴作家於他創(chuàng)作的全部進(jìn)程中,并將作品的每一點(diǎn)滴優(yōu)劣之處加以肯定與刪剔,他是作家的同一種人格的異化。

　　作家的這種批評(píng)人格成型於他對(duì)以往他人作品的研讀中,且愈嚴(yán)歷愈苛刻愈無(wú)情愈能讓作家感覺(jué)到一種持續(xù)焦慮之壓迫的,便愈能令其出好作品。

　　從某種意義而言,作家就是在那種對(duì)自身生產(chǎn)出來(lái)的那份精神養(yǎng)料的反芻、消化與不斷地吸收之中成長(zhǎng)和成熟起來(lái)的。

9、小說(shuō)的世界是透過(guò)小說(shuō)作者眼中呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)世界。這個(gè)虛擬世界中的一切：人物、場(chǎng)景、情緒、情調(diào)、情趣乃至情節(jié)都無(wú)不染有同一種稀薄的色彩,或粉紅或淡蘭或淺灰或玫瑰色；這是作家性格和性情的取向。純透明的主觀目光永不存在。但小說(shuō)的大千世界并不會(huì)因之而不色彩繽紛,不是非分明,不氣景萬(wàn)千,不神韻逼真；反倒會(huì)令作品更理想化了,更童話美了,更像一件人工再造的藝術(shù)品了。

10、記憶力不是一切,但記憶力是小說(shuō)作者的一項(xiàng)重要能力。一旦當(dāng)它與想像力融合為一體時(shí),你便具備了能再造一個(gè)虛構(gòu)世界的能量了。

11、記憶的保存有點(diǎn)像葡萄酒的釀制工藝……只要條件合適,方式合理,存放年代愈遠(yuǎn)久,則愈醇,愈能產(chǎn)生一種意想不到的味覺(jué)形變,因而也就愈能令人迷醉——對(duì)於讀者,也對(duì)於寫作者本人。

12、記憶，是指作家對(duì)當(dāng)時(shí)那種特定環(huán)境與氛圍的易感能力，相對(duì)而言，細(xì)節(jié)便顯得不太重要了，因?yàn)榧?xì)節(jié)不難被虛構(gòu)。

13、其實(shí),所謂（人物的）“塑造”兩字已是一個(gè)語(yǔ)病。小說(shuō)之中的人物是在小說(shuō)家自己為自己的作品所鋪墊的那一派社會(huì)環(huán)境與氛圍之中自然而然成長(zhǎng)和成熟起來(lái)的,這里也有一個(gè)性格組合的問(wèn)題。一個(gè)鮮活而成功的小說(shuō)人物往往是連作者都無(wú)法安排他（或她）命運(yùn)結(jié)局的人物。忽略了這一點(diǎn)的小說(shuō)不會(huì)是太優(yōu)秀的小說(shuō),而對(duì)這一點(diǎn)沒(méi)有深刻認(rèn)識(shí)的小說(shuō)家也不可能是太優(yōu)秀的小說(shuō)家。

14、假如一個(gè)讀者讀一部小說(shuō)時(shí),他僅是被小說(shuō)中的情節(jié)所纏繞,被人物間錯(cuò)綜復(fù)雜的恩怨關(guān)系所纏繞,而不是被一種強(qiáng)烈得連你吃飯睡覺(jué)都無(wú)法擺脫的氣氛所重重圍困的話,你所面對(duì)的就絕不可能是一部偉大,至少說(shuō)是優(yōu)秀的小說(shuō)作品。

15、寫小說(shuō)是一件非常樂(lè)事,一件集編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、舞美和服飾等一切工序于一身的樂(lè)事。小說(shuō)作者的快樂(lè)與滿足正是來(lái)自于那種可以讓他充分享受的淋漓盡致的創(chuàng)作自由：他可以在一個(gè)決無(wú)外求也無(wú)外撓的時(shí)空里,隨意構(gòu)筑一個(gè)自己的想象王國(guó),并一展其身手。

16、小說(shuō)是一種饑餓的文體,它可以來(lái)者不拒地將詩(shī)、散文、劇本以及任何影視作品的精髓都一一吞噬下去。然后，它便開(kāi)始蛻變,它變成了現(xiàn)代意義上的這種小說(shuō)文體。

17、從來(lái),小說(shuō)就有“起承轉(zhuǎn)合”一說(shuō)。惟這種古典理論在今日的小說(shuō)創(chuàng)作里已經(jīng)開(kāi)始解體；解體后再重新匯聚成一種均勻而廣闊的巨大的氣場(chǎng),從而對(duì)作品形成一種宏觀的籠罩效果。

18、能到達(dá)小說(shuō)這座成功殿堂里來(lái)的作者無(wú)非是經(jīng)過(guò)三種通道：散文的、詩(shī)的以及小說(shuō)家本身的。最成功的案例往往出現(xiàn)在這三類作者中能盡力向其異端文體靠攏的那些人之中；而最失敗的則是仍執(zhí)著于自身創(chuàng)作特點(diǎn),并排斥他人的。只是無(wú)論如何努力,他也無(wú)法完全擺脫他的那塊文體來(lái)源的胎記。

19、小說(shuō)人物的誕生，成長(zhǎng)與垂老過(guò)程與真實(shí)世界中的也無(wú)異：在作者冥想的子宮里,胎兒的腦、體、四肢逐漸發(fā)育和分離開(kāi)來(lái),這是人物的受精和孕育期,他（或她）的一切性格基因就在那一刻間定型。但小說(shuō)人物的成長(zhǎng)過(guò)程卻是在作家所創(chuàng)造出來(lái)的那個(gè)虛擬世界里,與各種假設(shè)人物的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系的發(fā)展中,特定的生存環(huán)境與氛圍之熏陶里逐步完成的。從童年到老年,其中潛行著一種強(qiáng)大的必然性。這樣的小說(shuō)人物才是個(gè)真實(shí)鮮活和可信的人物。預(yù)先通過(guò)邏輯推理和理性安排來(lái)規(guī)范其生存細(xì)節(jié)和結(jié)局的人物不會(huì)真實(shí),也沒(méi)有體溫。他（或她）的肌膚缺乏質(zhì)感以及彈性,給人以一種泥塑和木雕感。

20、小說(shuō)所創(chuàng)作的世界只有在相隔了時(shí)空間距的想像中,才會(huì)顯得愈來(lái)愈立體和真實(shí)起來(lái),太逼近的面對(duì)面觀察反會(huì)令其失真。

　　我們?cè)趧?chuàng)作并完成著一部又一部的時(shí)代工程：我們的作品既是寫給當(dāng)代人看的,更是寫給我們永遠(yuǎn)見(jiàn)不到面的后人讀的。故此,太拘泥於當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)禺?dāng)場(chǎng)某一處細(xì)節(jié)的精確與否便會(huì)有喧賓奪主之嫌。

21、一切作家最不易為的就是突破自己,小說(shuō)家亦然。

　　將自己以往千辛萬(wàn)苦建立起的瓶瓶罐罐全部踢爛,然后再運(yùn)用一種精神能量將自己從已經(jīng)慣舊了思維與語(yǔ)言的運(yùn)行軌道中彈飛出去——任何創(chuàng)新,不論成敗,都算是一種成功。

22、在小說(shuō)的世界里,你就是個(gè)創(chuàng)造一切的造物主。你創(chuàng)造了亞當(dāng)和夏娃,你再欲擒故縱地讓他們?nèi)ネ党越?/span>,然后——然后便有了多姿多彩的后敘故事的鋪展了。

23、小說(shuō)家的所謂“神來(lái)之筆”,是小說(shuō)這個(gè)虛構(gòu)世界在演進(jìn)中一道劃破長(zhǎng)空然后直劈大地的閃電,往往最有可能成功寫一筆流傳千古的絕招。

24、寫小說(shuō)即寫人。寫人即寫人性。人性由獸性與靈性組成。因此只有同時(shí)寫出人之獸性與靈性的才算寫出了完整的人性。

25、太清醒的作家不適宜去寫小說(shuō)。理想的小說(shuō)家應(yīng)該是介乎於一種清醒與夢(mèng)幻中間狀態(tài)的，以語(yǔ)言為材料的揉雕大師。

26、語(yǔ)言,首先是語(yǔ)言。

　　語(yǔ)言是詩(shī)化的,語(yǔ)言是散逸的,語(yǔ)言是宏議的,語(yǔ)言是思辨的,語(yǔ)言中豐富著色彩,語(yǔ)言中流動(dòng)著音樂(lè),語(yǔ)言能在剎那之間凝固成為一尊雕塑——但歸根結(jié)蒂,語(yǔ)言必須是詩(shī)化的。

　　27、語(yǔ)言,還是語(yǔ)言。

語(yǔ)言是支點(diǎn),語(yǔ)言是終極,語(yǔ)言是歸宿,語(yǔ)言是定形液,語(yǔ)言是泊錨地。語(yǔ)言讓一切都從虛無(wú)之中脫形出來(lái),成為一個(gè)個(gè)可以被觸感到的具像。

28、語(yǔ)言,仍然是語(yǔ)言。

我們從語(yǔ)言中擺脫動(dòng)蕩,我們從語(yǔ)言中找到慰藉,我們用語(yǔ)言來(lái)洗滌懷疑,我們用語(yǔ)言來(lái)卸除焦慮。完了,我們抹一把額頭辛勤的汗水,再微笑而滿足地從語(yǔ)言的鏡面中照見(jiàn)了一個(gè)曾經(jīng)是自己的美麗的影像。

29、語(yǔ)言,終於還是語(yǔ)言。

語(yǔ)言的神奇在於：它能使組成這世界的一切物質(zhì)顆粒都詩(shī)化了,虛飄飄地升騰到半空中去,再海市蜃樓地霧化出另一片純想像的天地來(lái)。

30、一部再氣勢(shì)磅礴的作品也都基於一個(gè)小小的支點(diǎn),那便是作者自己。他用他長(zhǎng)長(zhǎng)的精神力臂,輕輕抬起了一個(gè)大時(shí)代。

31、小說(shuō)創(chuàng)作,一旦作為一種藝術(shù)品種而進(jìn)入市場(chǎng)化了的運(yùn)作之后,其出版標(biāo)準(zhǔn)大致可以第次歸納為以下五種考量因素：

一、效益（指市場(chǎng)賣點(diǎn)）二、特色（指作品的泛文學(xué)性）三、名氣（指作者本人的市場(chǎng)賣點(diǎn)及其認(rèn)受度）四、關(guān)系（指對(duì)作者各種社會(huì)存在價(jià)值的縱橫權(quán)衡）五、質(zhì)量（指作品的純文學(xué)性）。

32、小說(shuō)家盡管可以思索得很深入,但他最終還得回到他的那些生活現(xiàn)象與瑣碎的最表層來(lái)；他的職責(zé)是表述,冷靜而中性地表述,而將思索的廣闊空間還給讀者。

33、離政治遠(yuǎn)一些,　　離人性近一些；

　　離高貴遠(yuǎn)一些,　　離平凡近一些；

　　離華麗遠(yuǎn)一些,　　離樸素近一些；

　　離批判遠(yuǎn)一些,　　離幽默近一些；

　　離說(shuō)教遠(yuǎn)一些,　　離表述近一些；

　　離揭露遠(yuǎn)一些,　　離寬容近一些；

　　離丑惡遠(yuǎn)一些,　　離善良近一些；

　　離權(quán)宜遠(yuǎn)一些,　　離永恒近一些。

34、政治也是人性的一種表述方式,正如虛偽是真實(shí)的另一種表達(dá)形式一樣——如此理解,才是小說(shuō)創(chuàng)作的正道。

　　政治是權(quán)宜的,人性永恒。

35、絕不容許讓仇恨,尤其是私仇一類的情緒對(duì)小說(shuō)作品作出任何形式的滲透。

36、信念是必須要堅(jiān)持的,這是一股中氣,貫通始終。沒(méi)有信念便不可能有文學(xué),不可能有讓優(yōu)秀的小說(shuō)成長(zhǎng)出來(lái)的那一片水土和氣候。

信念是優(yōu)秀小說(shuō)作品的一根無(wú)形的精神擎柱。

37、小說(shuō),作為一種文體,正處在不斷的蛻變中。無(wú)數(shù)形式破土而出,無(wú)數(shù)觀念粉墨登場(chǎng)。但這是時(shí)尚,不是實(shí)質(zhì)；這是服飾,不是裸體之本身。

　　夜深了,小說(shuō)對(duì)著她熱烈的思索的戀人,一一卸下了她所有的偽裝,露出了迷人的真實(shí)的胴體……

但她還有一顆深藏於胸膛中的心啊,是美麗善良呢,還是冷酷虛偽？——這是小說(shuō)作者最無(wú)法掩飾的其人格之本身。

38、不按照,或不嚴(yán)格按照,學(xué)院派烹調(diào)配方創(chuàng)作的小說(shuō)是一種帶上了點(diǎn)野性的小說(shuō),靈感閃爍,野趣處處。讀來(lái)讓人有一種回歸自然,倘佯其中樂(lè)而忘返之感。

自古拳法皆有“醉拳”一說(shuō),對(duì)於一位天賦型的小說(shuō)家而言,不按牌術(shù)的出牌往往是其牌招中最絕、最精彩之一處。

39、藝術(shù)的“野路子”是正統(tǒng)文藝的先祖,是藝術(shù)之勇者披荊斬棘開(kāi)拓出來(lái)的第一條藝術(shù)通道。

藝術(shù)的原始森林中本沒(méi)路,走的人多了也便成了路。