始終將傳統(tǒng)融入于現(xiàn)代

——論臺灣現(xiàn)代派小說的創(chuàng)作特點

   上世紀60年代，現(xiàn)代派思潮在臺灣文學界風行一時。它打破和否定流行于臺灣文壇的“反共文學”和“逃避文學”而創(chuàng)作的以人物為中心，注重描寫人和人性，探索人的內(nèi)心世界及其復雜性的小說。它們在藝術上不再重視傳統(tǒng)手法，而是向西方學習，廣泛采用西方現(xiàn)代小說表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧，代表作家有白先勇、聶華苓、陳若曦、王文興、歐陽子、七等生、施叔青等。  

這些作品從重在表現(xiàn)自我到側(cè)重反映社會，有很強的寫實意味。綜觀60年代這些或比較"西化"或比較"寫實"作品，它們大致上也還是有些共同的特征。

    首先是表現(xiàn)了臺灣知識分子失望于社會現(xiàn)實的政治冷漠感、個體孤獨感和身份危機意識。臺灣現(xiàn)代派小說家對于西方現(xiàn)代主義的學習，并不是純粹的模仿。他們以西方現(xiàn)代小說作為創(chuàng)作的楷模，在實際創(chuàng)作中卻一般主要從自己的生活經(jīng)驗中出發(fā)，使臺灣現(xiàn)代派小說大部分作品不僅致力傳達作者的"現(xiàn)代感"，而且包含有豐富的社會內(nèi)容。

   西方現(xiàn)代主義表達了西方現(xiàn)代知識分子精英對社會文化的深刻失望和深刻的精神困惑，因此往往外化為對種種諸如冷漠、孤獨、內(nèi)心焦慮、惶恐不安等人性狀態(tài)的細膩、深入的刻畫。這種西方現(xiàn)代主義藝術精神，也深刻感染了60年代的臺灣現(xiàn)代派小說家。他們借現(xiàn)代主義小說形式所傳達的，也是他們對臺灣社會現(xiàn)實的深刻失望與個體精神的痛苦與迷惘。如聶華苓《臺灣軼事》中的許多小說，都曲折反映了對臺灣社會黑暗和腐敗現(xiàn)狀的強烈不滿。七等生的一些寓言小說類似卡夫卡的《變形記》，通過小人物的灰色人生，隱喻黑暗社會對人性的無情壓迫和扭曲。這兩位作家的創(chuàng)作說明，臺灣現(xiàn)代派作家在以實際創(chuàng)作反對那些"反共文學"的庸俗的同時，并不完全是采取"逃避主義"的方式轉(zhuǎn)向感覺、潛意識和夢幻的世界中去，而是在表達政治冷漠感的同時，深藏著一種積極的批判精神。

其次是注重對內(nèi)心世界的開拓?，F(xiàn)代派小說把自己的主攻方向和描寫領域規(guī)劃在對人們內(nèi)世界的開拓上。他們的作品注重刻畫人物內(nèi)心，通過人物的心靈世界來反映現(xiàn)實世界，運用弗洛伊德的心理分析技巧和各種西方現(xiàn)代主義藝術表現(xiàn)手法，細膩地描寫和展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感、潛意識、夢境、幻覺等。

這些小說將人物廣闊的社會活動轉(zhuǎn)向內(nèi)心，將人物有規(guī)則的性格活動轉(zhuǎn)向不規(guī)則的意識流動，將人物的常規(guī)行動轉(zhuǎn)向變態(tài)。雖然一部分作品脫離了生活，脫離了社會，但對人們內(nèi)宇宙的開拓卻獲得了空前的突破。有些作品不僅對人物的淺層靈活動進行揭示，而且十分關注人物潛意識的開發(fā)。在一定程度上克服了現(xiàn)代派小說脫離社會、脫離生活的弊端，增加了作品的社會批性。許多現(xiàn)代派作家在這種創(chuàng)造中顯出了才華。

最后則是表現(xiàn)手法、藝術形式的刻意求新。在臺灣現(xiàn)代派小說創(chuàng)作中，最廣泛的現(xiàn)代表現(xiàn)手法的運用是象征手法和意識流手法。而在時空交錯藝術、創(chuàng)造復合意象和復合形象等手法的運用上，也往往新意倍出，雅文翩至，給人以目不暇接、美不勝收之感。

象征手法既非現(xiàn)代派小說獨創(chuàng)，也非現(xiàn)代派小說家所獨有，但對于現(xiàn)代派作品又確實具有特殊的價值。尤其是現(xiàn)代派的詩，幾乎達到了無象征便無詩的地步。在小說中，象征手法尤其是一種表現(xiàn)力極強、內(nèi)涵極豐富、方法極靈活的藝術，是深化主題的 一種有效手段。如七等生的《放生鼠》，不僅象征著主人公羅武格，而且象征著小說的主題--放生。整部作品的結(jié)構，就是以"放生鼠"這個含意豐富而深刻的寓言故事為基點和終點進行構思的。因此把象征手法和小說的構思、立意相結(jié)合，把方法和內(nèi)容相結(jié)合，把人物和主題糅合在一起，開拓了象征的境界，擴大了象征藝術的疆域。在叢魁的《盲獵》中，盲與夜的交互象征造成的黑暗、空茫、絕望氣氛，則是以象征烘托作品的氣氛，既造成人物的生存和生活環(huán)境，又表達出種種復雜的思想內(nèi)涵。這些都是現(xiàn)代派小說成功運用象征手法的典型。

意識流手法是以現(xiàn)代心理學為基礎的，是心理的文學化，或文學的心理化。作家筆下的意識流，不僅具有豐富的感情色彩和思想內(nèi)容，而且是為塑造人物性格，體現(xiàn)創(chuàng)作意圖服務的，是具有性格色彩和時代特征的意識流。與傳統(tǒng)小說的心理活動描寫不同之處是，現(xiàn)代小說的意識流手法除刻畫人物的意識活動外，更加注重描繪人物的潛意識生活，在呈現(xiàn)意識生活部分也總是以自由聯(lián)想的方式加以表達，因此在小說語言上與傳統(tǒng)小說表現(xiàn)出極大的不同。臺灣文評家周伯乃認為意識流小說最大特色"就是小說語言已不再是傳統(tǒng)小說的語言，而是近現(xiàn)代的小說語言。特別重視意象的重疊，是超出日常慣用的語言而創(chuàng)造出一種足以捕捉那些瞬現(xiàn)即滅的人類意識活動的語言。這種語言，亦就是超現(xiàn)實主義所謂的自動語言"是最能展示現(xiàn)代人內(nèi)在精神世界的語言"。意識流手法在臺灣現(xiàn)代派小說中使用非常普遍，像於梨華的《又見棕櫚，又見棕櫚》、白先勇的《游園驚夢》等，都是運用意識流手法非常純熟的作品。

此外，像聶華苓的《桑青與桃紅》、王文興的《家變》等采用時空交錯并用的手法，將西方文學中的時空藝術引進作品，打破了傳統(tǒng)小說較為僵板的時空描寫，使作品變得更加活潑富于變化。七等生的《我愛黑眼珠》通過創(chuàng)造意象的方式創(chuàng)造出清醒與錯亂、正常和反常兩個世界，形成一種非正常狀態(tài)和正常狀態(tài)、現(xiàn)實和非現(xiàn)實意象的重疊與復合，達到表達作者思想和情感的目的，等等。這些新的藝術形式的探索對于中國文學的現(xiàn)代化和世界化，都具有十分重要的意義。

白先勇是臺灣現(xiàn)代派小說作家中最有代表性的一位，在他的小說作品中我們能強烈地感受到將傳統(tǒng)融入于現(xiàn)代中的藝術的特點。

在論及白先勇的小說藝術時，夏志清認為："白先勇是當代中國短篇小說家中的奇才。這一代中國人特有的歷史感和文化上的鄉(xiāng)愁，一方面養(yǎng)成他尊重傳統(tǒng)、保守的氣質(zhì)，而正統(tǒng)的西方文學訓練和他對近代諸大家創(chuàng)作技巧的體會，又使他成為一個力創(chuàng)新境，充滿現(xiàn)代文學精神品質(zhì)的作家。"可以認為，夏志清的這段話概括了白先勇主體意識上的雙重性。他首先是一位現(xiàn)實主義小說家，以現(xiàn)實生活為思考對象，用寫實手法表現(xiàn)對現(xiàn)實的思考，而在認識、思考和反映現(xiàn)代的時候，他仍保持著傳統(tǒng)的思想方式，因而，融傳統(tǒng)于現(xiàn)代，便成為白先勇小說在創(chuàng)作上的重要藝術特色。白先勇屬于那種探索"永恒主題"的作家。他的傳統(tǒng)的保守的氣質(zhì)更多的表現(xiàn)在他的思想深受東方古老哲學的影響。在他的創(chuàng)作意識中浸透了民族傳統(tǒng)文化的精髓，而這種傳統(tǒng)的保守的氣質(zhì)卻并不與現(xiàn)代精神相抵觸。因為現(xiàn)代仍然可以作為傳統(tǒng)的一個發(fā)展階段而存在，仍可以用東方哲學的觀點去考查。

雖然白先勇在自己的創(chuàng)作中大量借鑒西方現(xiàn)代派的技巧，但從根本上說，在他作品中流淌的仍是中國文學的血脈。他的小說熔中國古典小說與西方小說的藝術技巧于一爐，博采眾長而形成細膩、含蓄、深沉而優(yōu)雅的藝術風格：在人物形象的塑造上，既較多地采用"以形寫神"的手法，同時也融進了意識流的技巧；在結(jié)構安排上，他把傳統(tǒng)的"縱剖面"的寫法與西方的"橫截面"的寫法相結(jié)合，在結(jié)合中西小說的不同結(jié)構藝術方面做出了有益的嘗試；在敘事觀點的選擇運用上，他的小說也體現(xiàn)出了中西小說技巧相結(jié)合的特點。