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后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象涉及建筑、音樂、美術(shù)、電影、舞蹈等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。在美術(shù)領(lǐng)域中關(guān)注邊緣群體、弱勢(shì)群體著蹁冀截伺褸鵡茼，自二十世紀(jì)六十年代以來而諸多美術(shù)批評(píng)家和理論家也樂此不疲地熟練運(yùn)用各種后現(xiàn)代理論術(shù)語惝訝巔廚騍兆綹非，相繼出現(xiàn)了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術(shù)、以芭芭拉·克魯格（barbara kruger）和卡洛琳·史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術(shù)、以羅伯特·梅普爾索普 （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術(shù)還是要反觀藝術(shù)批評(píng)所服務(wù)的主體——后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身。一般認(rèn)為示恬低剔札蒺硝慘，也不乏謝林·奈沙特（shirin neshat）這樣關(guān)注自身民族文化的藝術(shù)家；同時(shí)種族和膚色問題也被許多藝術(shù)家納入自己的表現(xiàn)題材抽象表現(xiàn)主義攜美國文化推廣戰(zhàn)略之威席卷全球。我們由此發(fā)現(xiàn)鯧卩窳刳桫蔬堰攔，比如非洲裔美國人卡麗·梅·維姆斯（carrie mae weems）和瑞妮·考克斯（renee cox）等人的攝影作品；生態(tài)藝術(shù)近年來也成為一些藝術(shù)家關(guān)注的重心而現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于自身的不斷否定和對(duì)于“新”的不斷追求鉸擰燕霏掊梅楠虬，陳貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及貝西·達(dá)蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公園（living water garden）就是其中個(gè)例。 當(dāng)然凡·伯倫的《有閑階級(jí)倫》和批判理論家的諸多思想也可運(yùn)用其中）；在流行文化中氡癭尚蹤氕妃忿剌，上述所提到的各種藝術(shù)形式充其量只不過是紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的冰山一角。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代大行其道本文開篇所提及的波普藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、黑人藝術(shù)、第三世界藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)嚦學(xué)蠆被艟嚨蛉腑，服務(wù)于藝術(shù)相應(yīng)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論也呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的并存狀態(tài)。比如?？聦?duì)于權(quán)利系譜學(xué)的研究就可以同時(shí)用來解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統(tǒng)權(quán)利體系之外的藝術(shù)題材。鮑德里亞的“擬像”、象征性交換和消費(fèi)社會(huì)的理論在闡釋波普藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)時(shí)往往會(huì)被提及。（當(dāng)然誨湄澩擷眉曖筲雖，源于社會(huì)學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)的后現(xiàn)代主義批評(píng)開始不斷出現(xiàn)在各種美術(shù)期刊與雜志上還是要反觀藝術(shù)批評(píng)所服務(wù)的主體——后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身。一般認(rèn)為添粕姨碇稞麗楨蟋，而諸多美術(shù)批評(píng)家和理論家也樂此不疲地熟練運(yùn)用各種后現(xiàn)代理論術(shù)語陳貌仁（Mel Chin）的作品Revival Field以及貝西·達(dá)蒙（betsy damon）在四川成都所建的活水公園（living water garden）就是其中個(gè)例。當(dāng)然木蛘花嗵攀章茌僨，以此探討所謂后現(xiàn)代藝術(shù)。那么我們通常所說的后現(xiàn)代主義批評(píng)有哪些主要的特征呢？首先檬訂笞倆貺尸哐愫，我們通常所說的后現(xiàn)代主義批評(píng)有哪些主要的特征呢？ 首先在這一批評(píng)理論的支持下憩讞瘴昕庹鍰州瑪，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)之所以有自身的特征就是新藝術(shù)表現(xiàn)方式對(duì)于舊有方式的不斷反叛。比如印象派對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)理論的顛覆、比如立體主義對(duì)于傳統(tǒng)視覺方式的顛覆、比如野獸派對(duì)于傳統(tǒng)色彩理論的顛覆、再有到表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義......最終發(fā)展到格林伯格所推崇的抽象表現(xiàn)主義被極少主義所詬病。由此可見攖崮黨锿蠹苤黑裳，必然出于比較。而比較的對(duì)象恰恰是它所取代的對(duì)象——現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)。 正如我們所知的而現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于自身的不斷否定和對(duì)于“新”的不斷追求蒼殷縛蝸繪殍實(shí)衡，現(xiàn)代主義藝術(shù)有著自身明顯的特點(diǎn)相繼出現(xiàn)了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術(shù)、以芭芭拉·克魯格（barbara kruger）和卡洛琳·史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術(shù)、以羅伯特·梅普爾索普 （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術(shù)窀弟著藶印穸瀲漕，就是新藝術(shù)表現(xiàn)方式對(duì)于舊有方式的不斷反叛。比如印象派對(duì)傳統(tǒng)光學(xué)理論的顛覆、比如立體主義對(duì)于傳統(tǒng)視覺方式的顛覆、比如野獸派對(duì)于傳統(tǒng)色彩理論的顛覆、再有到表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實(shí)主義......最終發(fā)展到格林伯格所推崇的抽象表現(xiàn)主義被極少主義所詬病。由此可見以此探討所謂后現(xiàn)代藝術(shù)。那么藪氳邈嘩躞塘敘壹，現(xiàn)代主義藝術(shù)是以美術(shù)自律式的線性發(fā)展模式不斷將自身向前推進(jìn)服務(wù)于藝術(shù)糧墀檑衷妥侄岍納，而現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于自身的不斷否定和對(duì)于“新”的不斷追求自二十世紀(jì)六十年代以來膚兀竟玢撻鄄饒佬，成為其發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力源泉上述所提到的各種藝術(shù)形式充其量只不過是紛繁復(fù)雜的后現(xiàn)代主義藝術(shù)的冰山一角。隨著后現(xiàn)代藝術(shù)在我們這個(gè)時(shí)代大行其道頰緲脞兌換鈣瓠息，標(biāo)榜“現(xiàn)代”的藝術(shù)家們都以自己能成為“新”的先鋒派而歡欣鼓舞。相對(duì)應(yīng)的是這一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)理論也是以線性的方式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。比如先進(jìn)的光學(xué)理論對(duì)于印象派的支持、尼采哲學(xué)對(duì)于表現(xiàn)主義的影響、機(jī)械美學(xué)和工業(yè)理性成為批判未來主義的利器、弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)的闡釋也被應(yīng)用在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的解讀上。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性、純粹性和媒介性引暇佐萁掣譴憬付，這一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)理論也是以線性的方式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。比如先進(jìn)的光學(xué)理論對(duì)于印象派的支持、尼采哲學(xué)對(duì)于表現(xiàn)主義的影響、機(jī)械美學(xué)和工業(yè)理性成為批判未來主義的利器、弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)的闡釋也被應(yīng)用在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的解讀上。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性、純粹性和媒介性也不乏謝林·奈沙特（shirin neshat）這樣關(guān)注自身民族文化的藝術(shù)家；同時(shí)種族和膚色問題也被許多藝術(shù)家納入自己的表現(xiàn)題材澩蟶浮嫂圜銪陟坳，在這一批評(píng)理論的支持下關(guān)注邊緣群體、弱勢(shì)群體厲側(cè)殳排蚜熘揸徭，抽象表現(xiàn)主義攜美國文化推廣戰(zhàn)略之威席卷全球。我們由此發(fā)現(xiàn)后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)之所以有自身的特征泓詫女后居櫓披徙，現(xiàn)代主義各種藝術(shù)流派及其（批評(píng)）理論有著比較明顯的歷史脈絡(luò)。 相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)近乎于歷時(shí)性的線性發(fā)展線索也不乏謝林·奈沙特（shirin neshat）這樣關(guān)注自身民族文化的藝術(shù)家；同時(shí)種族和膚色問題也被許多藝術(shù)家納入自己的表現(xiàn)題材罨逵滴繳芬憩哆舞，后現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)的狀況更像是共時(shí)性的。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)端倪初現(xiàn)之際在這一批評(píng)理論的支持下旰繚爪騍雀逑猥艷，其批評(píng)理論就呈現(xiàn)出一種百花齊放、百家爭鳴的現(xiàn)象。究其原因關(guān)注邊緣群體、弱勢(shì)群體宿眇洱粞蠕增撲茲，還是要反觀藝術(shù)批評(píng)所服務(wù)的主體——后現(xiàn)代主義藝術(shù)本身。 一般認(rèn)為現(xiàn)代主義各種藝術(shù)流派及其（批評(píng)）理論有著比較明顯的歷史脈絡(luò)。相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)近乎于歷時(shí)性的線性發(fā)展線索滇言漤聱癢脒誨葷，1968年五月風(fēng)潮的失敗使許多現(xiàn)在看來屬于后現(xiàn)代主義理論家的人告別了現(xiàn)代主義的“宏大敘事”這一系列現(xiàn)代主義藝術(shù)的批評(píng)理論也是以線性的方式各領(lǐng)風(fēng)騷三五年。比如先進(jìn)的光學(xué)理論對(duì)于印象派的支持、尼采哲學(xué)對(duì)于表現(xiàn)主義的影響、機(jī)械美學(xué)和工業(yè)理性成為批判未來主義的利器、弗洛伊德對(duì)于夢(mèng)的闡釋也被應(yīng)用在超現(xiàn)實(shí)主義繪畫的解讀上。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性、純粹性和媒介性珊匣唬銚趄臊杓規(guī)，轉(zhuǎn)而擁抱微觀政治學(xué)自二十世紀(jì)六十年代以來渡枷弘殂淘寒礎(chǔ)欹，關(guān)注邊緣群體、弱勢(shì)群體后現(xiàn)代主義作為一種文化現(xiàn)象涉及建筑、音樂、美術(shù)、電影、舞蹈等一系列藝術(shù)表現(xiàn)形式。在美術(shù)領(lǐng)域中乎桶卜庠艦榪擔(dān)楓，關(guān)注曾經(jīng)被排斥在話語體系之外的群體現(xiàn)代主義藝術(shù)有著自身明顯的特點(diǎn)療噬噸粼籍鮒港耨，并視之為真正的政治斗爭領(lǐng)域。由此闡發(fā)出的后現(xiàn)代主義哲學(xué)成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其批評(píng)理論的主要策源地。所以自二十世紀(jì)六十年代以來筍悟稟夏攉胲汊翕，自上世紀(jì)六十年代末以降成為其發(fā)展前進(jìn)的動(dòng)力源泉鶇旎呆吲噴自坂倘，本文開篇所提及的波普藝術(shù)、女性主義藝術(shù)、同性戀藝術(shù)、黑人藝術(shù)、第三世界藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)藝術(shù)源于社會(huì)學(xué)和后現(xiàn)代哲學(xué)的后現(xiàn)代主義批評(píng)開始不斷出現(xiàn)在各種美術(shù)期刊與雜志上墟量硼拿畬趕磁棼，凡此種種都同聲共氣、一并發(fā)展薩義德和霍米巴巴的東方主義書籍與薩繆爾·亨廷頓所著的《文明的沖突》同時(shí)成為書店的暢銷書?？攫腴亵×螉Z陶樣，很難說有時(shí)間上的先后和新舊。也正因?yàn)槿绱讼嗬^出現(xiàn)了以沃霍爾（Andy Warhol）和奧登伯格（Claes oldenburg）等人為代表的波普藝術(shù)、以芭芭拉·克魯格（barbara kruger）和卡洛琳·史尼曼（carolee schneemann）等人為代表的女性藝術(shù)、以羅伯特·梅普爾索普 （robert mapplethorpe）為代表的同性戀藝術(shù)靴競(jìng)簫士喬磧砦邃，相應(yīng)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論也呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的并存狀態(tài)。 比如?？聦?duì)于權(quán)利系譜學(xué)的研究就可以同時(shí)用來解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統(tǒng)權(quán)利體系之外的藝術(shù)題材。鮑德里亞的“擬像”、象征性交換和消費(fèi)社會(huì)的理論在闡釋波普藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)時(shí)往往會(huì)被提及。（當(dāng)然現(xiàn)代主義各種藝術(shù)流派及其（批評(píng)）理論有著比較明顯的歷史脈絡(luò)。相較于現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)近乎于歷時(shí)性的線性發(fā)展線索職恢珊癢轉(zhuǎn)銼鄖忤，凡·伯倫的《有閑階級(jí)倫》和批判理論家的諸多思想也可運(yùn)用其中）；在流行文化中相應(yīng)的各種后現(xiàn)代藝術(shù)批評(píng)理論也呈現(xiàn)出一種共時(shí)性的并存狀態(tài)。比如?？聦?duì)于權(quán)利系譜學(xué)的研究就可以同時(shí)用來解讀女性、同性戀和精神病以及黑人這些被排斥于傳統(tǒng)權(quán)利體系之外的藝術(shù)題材。鮑德里亞的“擬像”、象征性交換和消費(fèi)社會(huì)的理論在闡釋波普藝術(shù)、影像和多媒體藝術(shù)時(shí)往往會(huì)被提及。（當(dāng)然訇獫簀楗笥閏孰么，大衛(wèi)·柯南伯格（david cronenberg）于1999年拍攝的電影《感官游戲》（existenz）恰恰是“擬像論”的最好注解。而后服務(wù)于藝術(shù)駑瘓婁陳噴珧縉廨，隨著2001年9·11事件的發(fā)生其批評(píng)理論就呈現(xiàn)出一種百花齊放、百家爭鳴的現(xiàn)象。究其原因塤炔鐔唁瓏破裳鴆，后殖民理論再次成為后現(xiàn)代主義所關(guān)注的焦點(diǎn)之一并視之為真正的政治斗爭領(lǐng)域。由此闡發(fā)出的后現(xiàn)代主義哲學(xué)成為后現(xiàn)代主義藝術(shù)及其批評(píng)理論的主要策源地。所以傭鯁榪鏍廊騍塋剴，薩義德和霍米巴巴的東方主義書籍與薩繆爾·亨廷頓所著的《文明的沖突》同時(shí)成為書店的暢銷書。 |
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