現(xiàn)代主義繪畫(huà) Modernist Painting原著:克萊門(mén)特·格林柏格 (Clement Greenberg) 翻譯:秦兆凱 譯者序 繼1939年《前衛(wèi)與媚俗》(Avant-Garde and Kitsch) 的發(fā)表, 《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》是美國(guó)藝評(píng)家格林伯格(1909-1994)的又一影響深遠(yuǎn)的力作。至今它被普遍認(rèn)為是英語(yǔ)語(yǔ)言中最能代表現(xiàn)代主義藝術(shù)立場(chǎng)的文字。寫(xiě)于其影響高峰期的60年代初,格林伯格在文中試圖為十九世紀(jì)下半葉至二十世紀(jì)60年代的現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展趨勢(shì)提供理論和邏輯的依據(jù)。 格林伯格認(rèn)為,現(xiàn)代主義繪畫(huà)的理論基礎(chǔ)是源于哲學(xué)家康德的“自我批評(píng)”——即用一個(gè)學(xué)科特有的方法和標(biāo)準(zhǔn)批評(píng)這個(gè)學(xué)科本身。具體到藝術(shù),就是藝術(shù)要用藝術(shù)的而不是其它學(xué)科的方法和標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)論。因?yàn)樗囆g(shù)惟有證明其價(jià)值的不可替代性才能防止自身的貶值。對(duì)于每一門(mén)藝術(shù)來(lái)說(shuō),自我批評(píng)的任務(wù)是從每類藝術(shù)的特殊效果中排除可能從或是被其它藝術(shù)的媒介借鑒的效果。從而使每類藝術(shù)變得更純粹,并從這種純粹中得到質(zhì)量和獨(dú)立的保證。 在格林伯格看來(lái),繪畫(huà)的不可替代性在于它的平面性, 即二維空間,它是繪畫(huà)唯一不與其它藝術(shù)共享的條件。 由于馬奈的繪畫(huà)中毫不掩飾的平面化趨向,他的畫(huà)成為最早的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。自十九世紀(jì)60年代馬奈的繪畫(huà)以來(lái),現(xiàn)代主義繪畫(huà)的趨勢(shì)就是按照其內(nèi)在邏輯不斷走向平面化。作者是從50年代和60年代初的繪畫(huà)現(xiàn)狀出發(fā)回顧現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展的。這個(gè)時(shí)期,繪畫(huà)上最為引起格林伯格關(guān)注的是美國(guó)畫(huà)家杰克遜·波洛克 (Jackson Pollock), 肯尼斯·諾蘭(Kenneth Noland) 以及莫里斯·路易斯 (Morris Louis)。在他們的作品中繪畫(huà)的平面性最突出地顯示出來(lái)。如果說(shuō)在1939年發(fā)表的《前衛(wèi)與媚俗》中格林伯格對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)注完全在歐洲的話,在寫(xiě)作《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》的60年代初,他的眼光同時(shí)投向了美國(guó)。在格林伯格的認(rèn)識(shí)里,當(dāng)時(shí)美國(guó)的抽象繪畫(huà)與歐洲繪畫(huà)一脈相承并代表了當(dāng)時(shí)繪畫(huà)的最高成就。在很大程度上,格林伯格的藝術(shù)批評(píng)為提高美國(guó)藝術(shù)的國(guó)際地位做了理論上的鋪墊。 應(yīng)該指出的是,格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論出自形式主義批評(píng)的立場(chǎng)和方法——即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立以及形狀,線條, 色彩等形式因素的絕對(duì)至上。 在繼承羅杰·弗萊 (Roger Fry)和克利夫·貝爾 (Clive Bell)形式主義理論的基礎(chǔ)上，格林伯格將形式主義批評(píng)進(jìn)一步與現(xiàn)代主義聯(lián)系起來(lái)。由于他更注重那些形式上富于創(chuàng)新和趨于抽象的繪畫(huà),格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)發(fā)展趨勢(shì)的概括極具選擇性。那些不符合其標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代藝術(shù)如達(dá)達(dá),超現(xiàn)實(shí)主義以及波普藝術(shù)均被排斥在外。 雖然格林伯格的理論對(duì)解釋自馬奈以來(lái)的現(xiàn)代主義繪畫(huà)的主流是有效的,但因其對(duì)平面化意義的過(guò)分強(qiáng)調(diào),在理論上大大縮減了繪畫(huà)進(jìn)一步發(fā)展的空間。從這個(gè)意義上說(shuō),自60年代中期以來(lái)出現(xiàn)的觀念藝術(shù), 行為藝術(shù),裝置藝術(shù)以及后現(xiàn)代主義批評(píng)是對(duì)格林伯格現(xiàn)代主義的反其道而行之。其結(jié)果是,藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)批評(píng)經(jīng)歷了從藝術(shù)的自律到藝術(shù)和生活界限的混淆,由對(duì)形式創(chuàng)新的強(qiáng)調(diào)到觀念的主導(dǎo), 以及從注重藝術(shù)獨(dú)立的審美價(jià)值到泛政治,意識(shí)形態(tài)化的巨變。 毫不夸張地說(shuō), 格林伯格的理論在某種意義上已經(jīng)成為藝術(shù)中的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分水嶺。(最初發(fā)表于 Arts Yearbook, 1, New York, 1961. 此文譯自 Art & Literature, no。4, Spring 1963, pp. 193-201.) 譯文正文 現(xiàn)代主義包括的不僅是藝術(shù)和文學(xué)。至今它涵蓋了我們文化中幾乎所有真正有活力的東西。此外,它在很大程度上是一個(gè)歷史的新事物。 西方文明不是第一個(gè)反過(guò)來(lái)質(zhì)疑自己基礎(chǔ)的文明,但卻是在此方面走得最遠(yuǎn)的。我視現(xiàn)代主義為始于哲學(xué)家康德的這種自我批評(píng)趨勢(shì)的強(qiáng)化或加劇。由于康德是第一個(gè)對(duì)批評(píng)的方法本身進(jìn)行批評(píng)的人,我認(rèn)為他是第一個(gè)真正的現(xiàn)代主義者。 在我看來(lái),現(xiàn)代主義的本質(zhì)在于用一個(gè)學(xué)科特有的方法來(lái)批評(píng)其學(xué)科本身——這樣做,不是為了消弱它, 而是為了使其特長(zhǎng)更牢固地樹(shù)立起來(lái)。 康德用邏輯來(lái)界定邏輯,而當(dāng)他使邏輯在很大程度上從舊有的權(quán)限中脫離出來(lái)時(shí), 邏輯對(duì)自身權(quán)限的擁有就更加牢固了。 現(xiàn)代主義的自我批評(píng)源于但不等同于啟蒙運(yùn)動(dòng)的批評(píng)。(1)啟蒙運(yùn)動(dòng)從外部進(jìn)行批評(píng), 即一種廣義上的批評(píng)所采用的方式;現(xiàn)代主義是自內(nèi)部,用批評(píng)對(duì)象本身的方法進(jìn)行批評(píng)。很自然這種新式的批評(píng)首先出現(xiàn)于哲學(xué)——其本質(zhì)既是批判性,但進(jìn)入十九世紀(jì)后, 它的影響開(kāi)始擴(kuò)散到很多其它領(lǐng)域。 這時(shí),每種正式的社會(huì)行為開(kāi)始訴求一種更理性的存在依據(jù),康德的自我批評(píng)最終被推廣應(yīng)用到與哲學(xué)相去甚遠(yuǎn)的領(lǐng)域。 我們知道象宗教這樣的行為因未能用康德的內(nèi)批評(píng)來(lái)證明其合理性的處境。咋看起來(lái),藝術(shù)似乎和宗教有相同的處境。 由于被啟蒙運(yùn)動(dòng)拒絕委以重任,藝術(shù)看起來(lái)好象要被同化為單純的娛樂(lè),而娛樂(lè)本身則似乎將象宗教那樣被同化為精神安慰劑。藝術(shù)要想阻止自身的墮落唯有靠證明藝術(shù)所提供的體驗(yàn)有其自身的價(jià)值而不能從其它行為中獲得。 其結(jié)果是,每類藝術(shù)必須自己來(lái)實(shí)現(xiàn)這個(gè)證明。需要證明的不僅是藝術(shù)作為整體——并且是每類藝術(shù)——所獨(dú)特不可或缺的東西。每類藝術(shù)必須通過(guò)其自身的方式和努力確定其特有的藝術(shù)效果是什么。這樣做的結(jié)果注定會(huì)縮減其特長(zhǎng)的范圍,但同時(shí)也使對(duì)其特長(zhǎng)的擁有更加牢固。 很明顯,每類藝術(shù)的特長(zhǎng)與其媒介的特質(zhì)是相一致的。自我批評(píng)的任務(wù)就是從每類藝術(shù)的特殊效果中排除任一可能從或是被其它藝術(shù)的媒介借鑒的效果。從而使每類藝術(shù)變得更純粹,并從這種純粹中得到質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)以及獨(dú)立的保證。在這里, “純粹”意味著自我定義, 而藝術(shù)中的自我批評(píng)就是自我定義的極端化。 現(xiàn)實(shí)主義,幻覺(jué)主義藝術(shù)掩蓋了藝術(shù)的媒介, 即用藝術(shù)來(lái)掩蓋藝術(shù)?，F(xiàn)代主義則利用藝術(shù)引起對(duì)藝術(shù)的注意。構(gòu)成繪畫(huà)媒介的限定性– 扁平的表面, 畫(huà)框的形狀, 顏料的性能– 曾被古典大師們視為消極因素,其存在只能被含蓄地或間接地默認(rèn)?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)則視這些同樣的局限為積極因素,應(yīng)被毫不隱瞞地顯示出來(lái)。由于其不加掩飾地顯示畫(huà)之所依附的平面, 馬奈(Manet) 的畫(huà)成為最早的現(xiàn)代主義繪畫(huà)。繼馬奈之后,印象主義者放棄了畫(huà)底色和表層透明色,為的是使他們的色彩出自軟管和罐子里的顏料這一事實(shí)一目了然。(2) 塞尚(Cezanne) 則犧牲了逼真或準(zhǔn)確性,為的是使其畫(huà)面更明顯地與畫(huà)布的長(zhǎng)方形相協(xié)調(diào)。 然而,強(qiáng)調(diào)畫(huà)面必然的平面性依然是繪畫(huà)藝術(shù)按現(xiàn)代主義標(biāo)準(zhǔn)自我批評(píng)和界定的方法中最為根本的。因?yàn)槲ㄓ衅矫嫘允仟?dú)特于和專屬于繪畫(huà)藝術(shù)的。而畫(huà)面呈環(huán)繞狀的外形是一個(gè)與戲劇藝術(shù)共有的限定條件或規(guī)范;色彩則是一種與雕塑和戲劇共有的規(guī)范或手段。 只有平面性, 即二維空間,是繪畫(huà)唯一不與其它藝術(shù)共有的條件, 有鑒于此,現(xiàn)代繪畫(huà)對(duì)平面性的強(qiáng)調(diào)遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)其它。 古典大師已經(jīng)感到有必要保持所謂畫(huà)面的完整性:就是說(shuō),顯示在最生動(dòng)的三維空間的幻覺(jué)表面之下平面性的始終存在。其中顯而易見(jiàn)的矛盾——辯證的統(tǒng)一,用一個(gè)時(shí)髦但恰當(dāng)?shù)木渥印獙?duì)他們藝術(shù)的成功曾經(jīng)是必要的,就象對(duì)所有繪畫(huà)藝術(shù)的成功是必要的一樣?，F(xiàn)代主義者既沒(méi)有回避也沒(méi)有消除這種矛盾;相反地,他們顛倒了這對(duì)矛盾的關(guān)系。使人們先意識(shí)到畫(huà)面的平面性再意識(shí)到這個(gè)平面包含什么。盡管人們習(xí)慣于在把一件古典大師的作品看作畫(huà)之前先注意到它畫(huà)的是什么,人們首先把現(xiàn)代主義繪畫(huà)看作畫(huà)。對(duì)于無(wú)論是古典大師還是現(xiàn)代主義的作品來(lái)說(shuō), 當(dāng)然,這是最好的觀看畫(huà)的方式。只是現(xiàn)代主義迫使其成為唯一和必要的方式,而現(xiàn)代主義在此的成功就是自我批評(píng)的成功。 最新階段的現(xiàn)代繪畫(huà)并非從原則上放棄了對(duì)具象形體的再現(xiàn)。它在原則上放棄的是對(duì)具象,三維形體可依存的那種空間的再現(xiàn)。 抽象, 或非具象,就其本身仍未證明是繪畫(huà)藝術(shù)自我批評(píng)中不可或缺的因素, 盡管象康定斯基(Kandinsky) 和蒙德里安 (Mondrian)這樣顯赫的藝術(shù)家認(rèn)為如此。再現(xiàn)或圖解就其本身來(lái)說(shuō)并不削弱繪畫(huà)藝術(shù)的獨(dú)特性;削弱繪畫(huà)藝術(shù)獨(dú)特性的是對(duì)被再現(xiàn)事物的聯(lián)想。 所有可辨認(rèn)的實(shí)體(包括畫(huà)本身) 都存在于三維空間,而對(duì)可辨認(rèn)實(shí)體的哪怕是極小的暗示就足以喚起對(duì)三維空間的聯(lián)想。一個(gè)不完整的人的側(cè)影,或是一個(gè)茶杯, 都會(huì)達(dá)到這個(gè)效果, 而使繪畫(huà)空間脫離嚴(yán)格意義的二維空間– 即繪畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)之保障。 因?yàn)?正象前面所說(shuō), 三維空間是雕塑的領(lǐng)域。為了自身的獨(dú)立,繪畫(huà)不得不首先擯棄可能與雕塑共有的一切; 在為此所做的努力過(guò)程中(我再重復(fù)一次) 而不是為了排除再現(xiàn)或文學(xué)性,繪畫(huà)使自身變得抽象。 與此同時(shí),現(xiàn)代繪畫(huà)向我們展示, 恰恰在對(duì)雕塑感的抵制上,它延續(xù)了傳統(tǒng)和其主題,盡管從表面看來(lái)正相反。因?yàn)閷?duì)雕塑感的抵制遠(yuǎn)在現(xiàn)代主義到來(lái)之前就開(kāi)始了。西方繪畫(huà),就追求真實(shí)的幻覺(jué)而言, 極多地受益于雕塑。 起初,雕塑教給繪畫(huà)如何制造明暗層次和立體感以產(chǎn)生浮雕般的幻覺(jué),并且如何將此幻覺(jué)代替以深度空間的幻覺(jué)。然而,西方繪畫(huà)的一些最偉大的成就的取得部分地是由于其在過(guò)去四個(gè)世紀(jì)中為抑制和擺脫雕塑感所做的努力。始于十六世紀(jì)的威尼斯,延續(xù)于十七世紀(jì)的西班牙, 比利時(shí)及荷蘭,這種努力首先是以色彩的名義進(jìn)行的。在十八世紀(jì), 當(dāng)大衛(wèi) (David)試圖復(fù)興雕塑式繪畫(huà)時(shí),此舉部分地是為了使繪畫(huà)藝術(shù)免于由強(qiáng)調(diào)色彩引起的裝飾性的平面化趨勢(shì)。然而, 大衛(wèi)自己最好的畫(huà)作(主要是肖像畫(huà)作品) 的魅力往往在相同的程度上來(lái)自于色彩。 而安格爾(Ingres), 大衛(wèi)的忠實(shí)學(xué)生,雖然他更始終如一地堅(jiān)持使色彩處于從屬地位,卻完成了屬于自十四世紀(jì)以來(lái)由一個(gè)成熟的西方藝術(shù)家完成的最平面化,最缺乏雕塑感的繪畫(huà)。因此, 至十九世紀(jì)中葉,所有具有抱負(fù)的趨勢(shì), 在分歧的外表下,均向反雕塑的方向會(huì)聚。 現(xiàn)代主義在繼續(xù)這個(gè)方向的同時(shí)還使其成為一種自覺(jué)。對(duì)馬奈和印象主義者來(lái)說(shuō),問(wèn)題已不再是色彩與素描的對(duì)立,而變成純粹的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)與摻雜了觸覺(jué)聯(lián)想的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)立。在以純粹的和嚴(yán)格意義上的視覺(jué)而不是色彩的名義,印象主義者開(kāi)始熱衷于削弱明暗和立體以及繪畫(huà)中其它一切隱含雕塑感的東西。在某種程度上就象大衛(wèi)以雕塑感的名義反佛拉貢納爾(Fragonard) 其道行之那樣,塞尚和其后的立體主義者同樣地反印象主義其道而行之。 但是,正象大衛(wèi)和安格爾的回應(yīng)以一種比此前更缺乏雕塑感的繪畫(huà)而告終, 立體主義者的反變革造成了一種自奇馬布耶(Cimabue) 以來(lái)西方藝術(shù)所經(jīng)歷的最平面化的繪畫(huà) –如此的平面化以至于幾乎不能容納可辨認(rèn)的形象。 與此同時(shí),其它重要的繪畫(huà)規(guī)范也在經(jīng)歷一次同樣深入的探尋, 盡管其結(jié)果可能不是同樣明顯。在此,我沒(méi)有足夠的時(shí)間來(lái)說(shuō)明圍繞的形狀, 或邊框是如何被一代代的現(xiàn)代主義畫(huà)家放松了,又繃緊了, 然后再放松和孤立, 又再次被繃緊;或是表面涂層,顏料質(zhì)感及明度和色彩對(duì)比的規(guī)范是如何被檢驗(yàn)和再檢驗(yàn)的。藝術(shù)家不斷對(duì)這些規(guī)范進(jìn)行新的挑戰(zhàn),這樣做不僅是為了獲得新的表現(xiàn), 而是為了使這些規(guī)范更清楚地展示出來(lái)。通過(guò)展示,這些規(guī)范被檢驗(yàn)是否不可或缺。 這種檢驗(yàn)還遠(yuǎn)未終止,它在進(jìn)行中不斷深入這一事實(shí)正好解釋了充斥于最新的抽象繪畫(huà)中的極端簡(jiǎn)化和極端復(fù)雜化現(xiàn)象。 這種簡(jiǎn)化和復(fù)雜化均非過(guò)度自由的問(wèn)題。相反,一門(mén)學(xué)科的規(guī)范越是嚴(yán)格和本質(zhì)地加以界定就越不易于允許自由 (‘自由’已經(jīng)成為一個(gè)與前衛(wèi)和現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)的討論中用濫的詞)。繪畫(huà)的根本規(guī)范或常規(guī)同時(shí)是一個(gè)有記號(hào)的表面能被視為一幅畫(huà)所必須遵從的限定條件?，F(xiàn)代主義發(fā)現(xiàn),在一幅畫(huà)停止作為一幅畫(huà)而變成一個(gè)任意的物體之前, 這些限制可以被無(wú)限地向后推延,但同時(shí)也意識(shí)到, 離這些限制走得越遠(yuǎn),這些限制就越必須被遵守和顯示出來(lái)。一幅蒙德里安畫(huà)作中的黑色交叉直線和彩色的長(zhǎng)方形似乎不足被視為一幅畫(huà),然而, 它們通過(guò)不言自明地重復(fù)畫(huà)框的形狀,迫使其成為一個(gè)具有新的影響力和完整性的指導(dǎo)規(guī)范。遠(yuǎn)非有招致無(wú)根據(jù)地任意胡來(lái)的危險(xiǎn),隨著時(shí)間的推移, 蒙德里安的藝術(shù)證明在某些方面是過(guò)于自制了,過(guò)于為常規(guī)所束縛。一旦習(xí)慣了其作品的完全抽象化, 我們會(huì)意識(shí)到它在色彩上和對(duì)邊框的服從方面比莫奈(Monet) 的晚期作品更傳統(tǒng)。 希望人們理解,在構(gòu)想現(xiàn)代主義繪畫(huà)的基礎(chǔ)原理過(guò)程中,我不得不對(duì)其進(jìn)行簡(jiǎn)化和夸張?，F(xiàn)代繪畫(huà)趨向的平面化永遠(yuǎn)不可能是絕對(duì)的平面化。對(duì)畫(huà)的表面高度的敏感也許使雕塑般的幻覺(jué)或幻覺(jué)效果(trompe-l’oeil) 不再可能,但它的確也必須允許視覺(jué)幻覺(jué)。第一個(gè)表面上的印記將破壞近乎于絕對(duì)的平面,而蒙德里安作品的布局仍喚起一種三維空間的幻覺(jué)。只是現(xiàn)在它是一種嚴(yán)格意義上繪畫(huà)的,視覺(jué)的第三維。古典大師們創(chuàng)造了一種人們可以想象自己步入其中的空間的幻覺(jué),而一幅蒙德里安的繪畫(huà)所創(chuàng)造的是一種人們只能瞧, 只能用眼睛來(lái)暢游其中的幻覺(jué)。 人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到當(dāng)新印象主義者似乎漫不經(jīng)心地涉足科學(xué)時(shí),他們并非完全是被誤導(dǎo)。康德的自我批評(píng)是在科學(xué)而不是哲學(xué)中得到了最完美的表現(xiàn)。而當(dāng)這種自我批評(píng)被運(yùn)用于藝術(shù)中時(shí),藝術(shù)比從前任何時(shí)候都在精神上更接近科學(xué)的方法——在這點(diǎn)上甚至勝過(guò)早期文藝復(fù)興時(shí)期。視覺(jué)藝術(shù)應(yīng)該把自己專門(mén)限制在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所提供的范圍內(nèi),而不涉及其它經(jīng)驗(yàn)——這種觀點(diǎn)的唯一根據(jù)在理論上就在于科學(xué)的一致性。只有科學(xué)方法要求一個(gè)問(wèn)題用同提出這個(gè)問(wèn)題完全一樣的方式來(lái)解決——就是說(shuō),一個(gè)生理學(xué)問(wèn)題要用生理學(xué)而不是心理學(xué)的方式來(lái)解決; 如果用心理學(xué)的方式解決,這個(gè)問(wèn)題必須首先須用這種方式提出或轉(zhuǎn)化為這種方式。 同樣,現(xiàn)代繪畫(huà)要求一個(gè)文學(xué)主題成為繪畫(huà)藝術(shù)的主題之前被轉(zhuǎn)化成嚴(yán)格意義上視覺(jué)的,二維的方式——這意味著它被如此地轉(zhuǎn)化以至完全喪失其文學(xué)特性。 事實(shí)上,這種一致性并不給予藝術(shù)質(zhì)量或藝術(shù)效果任何保證,而過(guò)去70或80年中最好的藝術(shù)越來(lái)越接近這種一致性的事實(shí)也不能改變這一點(diǎn)。從過(guò)去到現(xiàn)在,藝術(shù)中唯一有價(jià)值的一致性是審美的一致性,這種一致性只在效果上而從來(lái)不在方式或方法上呈現(xiàn)。從藝術(shù)自身角度來(lái)看,它與科學(xué)的匯合僅僅是一個(gè)偶然,兩者都不比以前向彼此給予和提供更多保證。這種匯合所表明的是現(xiàn)代藝術(shù)從屬同現(xiàn)代科學(xué)一樣的歷史和文化趨勢(shì)的程度, 人們還應(yīng)懂得現(xiàn)代藝術(shù)的自我批評(píng)始終只是以即興和下意識(shí)的方式進(jìn)行的。它完全是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題,內(nèi)在于實(shí)踐, 而從來(lái)不是一個(gè)理論問(wèn)題。(3)盡管有很多有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)的綱領(lǐng)的說(shuō)法,但實(shí)際上現(xiàn)代藝術(shù)比文藝復(fù)興和學(xué)院藝術(shù)都更缺乏綱領(lǐng)。除了幾個(gè)非典型的例外, 現(xiàn)代主義的大師們并未比柯羅(Corot) 顯露出對(duì)固定的藝術(shù)見(jiàn)解更大的興趣。某種傾向和側(cè)重,以及某種拒絕和節(jié)制似乎成為必要僅僅是因?yàn)樗鼈兪钱a(chǎn)生更強(qiáng)大更有表現(xiàn)力藝術(shù)似乎所必須的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家最直接的目標(biāo)依然首先是個(gè)人化的,他們作品的原理和成功也首先是個(gè)人的。 現(xiàn)代藝術(shù)的成功并非是以整體面目出現(xiàn)的?，F(xiàn)代繪畫(huà)的自我批評(píng)趨勢(shì)需要幾十年的大量個(gè)人繪畫(huà)作品的積累來(lái)揭示。沒(méi)有藝術(shù)家曾經(jīng)或至今意識(shí)到這一點(diǎn),沒(méi)有藝術(shù)家可以在意識(shí)到此的情況下仍自由地工作。 從這種程度 – 很大的程度上來(lái)說(shuō)– 藝術(shù)在現(xiàn)代主義階段基本上和以前一樣地進(jìn)行著。 我仍需強(qiáng)調(diào),現(xiàn)代主義從未意圖與過(guò)去分裂?，F(xiàn)代主義可能意謂著先前傳統(tǒng)的分散或解體,但它還意謂著傳統(tǒng)的延續(xù)?，F(xiàn)代藝術(shù)不間斷地從過(guò)去發(fā)展而來(lái), 無(wú)論在它的哪個(gè)階段,藝術(shù)的延續(xù)都可以被察覺(jué)到。繪畫(huà)的制作從一開(kāi)始至今都受我提到的所有規(guī)范的約束。舊石器時(shí)期的畫(huà)工或雕工忽略邊框的規(guī)范而用嚴(yán)格意義和近乎雕塑的方式處理表面,這樣做是由于他只制造圖象而非繪畫(huà), 并且作畫(huà)的支撐物的界限可以被忽視, 因?yàn)?除了在象骨或角之類的小物體的情況)大自然以一種難以處理的方式把它們賜予藝術(shù)家。但是, 與在平面上描繪一個(gè)形象不同,作畫(huà)意味著有意識(shí)地選擇和制造界限。這種蓄意性是現(xiàn)代主義不厭其煩地重申的:即清楚地說(shuō)明藝術(shù)的限定條件必須完全是人為的限定這一事實(shí)。 我重申,現(xiàn)代藝術(shù)并非對(duì)理論的驗(yàn)證。更確切地說(shuō)是它將所有理論上的可能轉(zhuǎn)化為經(jīng)驗(yàn)的可能,由此, 無(wú)意中檢驗(yàn)所有藝術(shù)理論對(duì)實(shí)際藝術(shù)實(shí)踐和體驗(yàn)的相關(guān)性。 僅就這方面來(lái)說(shuō),現(xiàn)代主義就是顛覆性的。許多過(guò)去被認(rèn)為是對(duì)制作和體驗(yàn)藝術(shù)所不可缺少的因素被證明并非如此是基于現(xiàn)代藝術(shù)能夠在擯棄它們的同時(shí)仍繼續(xù)提供所有基本的藝術(shù)體驗(yàn)這一事實(shí)。這種證明沒(méi)有觸及大部分原有價(jià)值判斷這一事實(shí)使它更具有確定性?，F(xiàn)代主義也許和恢復(fù)烏切羅(Uccello), 皮埃羅 (Piero della Francesca),艾·格列柯 (El Greco), 喬治·德·拉圖爾 (George de la Tour) 甚至維米爾 (Vermeer) 的聲譽(yù)有關(guān);現(xiàn)代藝術(shù)的確促進(jìn)了, 如果不是引起了, 如喬托(Giotto) 聲譽(yù)的恢復(fù); 但是現(xiàn)代主義沒(méi)有因此降低列奧那多(Leonardo), 拉斐爾 (Raphael), 提香(Titian), 魯本斯 (Rubens), 倫伯朗(Rembrandt) 或是華托(Watteau) 的地位?，F(xiàn)代主義所揭示的是:雖然過(guò)去有充分的理由欣賞這些大師, 卻常常是為著錯(cuò)誤或不相關(guān)的理由。 在某種程度上這種情況至今幾乎沒(méi)有改變。藝術(shù)批評(píng)象它滯后于前現(xiàn)代藝術(shù)一樣滯后于現(xiàn)代主義藝術(shù)。恰當(dāng)?shù)卣f(shuō),大部分有關(guān)當(dāng)代藝術(shù)的文字屬于新聞而不是批評(píng)。它屬于新聞——還屬于今天這么多記者所經(jīng)受的千年情結(jié)——即現(xiàn)代主義的每一新階段將會(huì)被歡呼為一個(gè)全新的藝術(shù)時(shí)代的開(kāi)始,與過(guò)去習(xí)慣和常規(guī)做堅(jiān)決的分裂。 每次, 一種新的藝術(shù)被期待將與以前的藝術(shù)如此不同,并如此不受實(shí)踐和趣味規(guī)范的束縛, 以至于每個(gè)人,無(wú)論他知道多少, 都有權(quán)說(shuō)上幾句。 而每一次,當(dāng)所關(guān)注階段的現(xiàn)代主義最終明白無(wú)誤的延續(xù)了趣味和傳統(tǒng),當(dāng)人們意識(shí)到過(guò)去也是如此期待藝術(shù)家和觀眾的, 這種期待就會(huì)落空。 沒(méi)有什么比連續(xù)性的斷裂的觀點(diǎn)離我們時(shí)代真正的藝術(shù)更遠(yuǎn)了。藝術(shù)即——除了別的以外——連續(xù)性,沒(méi)有藝術(shù)的過(guò)去, 沒(méi)有維護(hù)過(guò)去卓越的標(biāo)準(zhǔn)的需要和沖動(dòng),象現(xiàn)代藝術(shù)這樣的事物是不可能的。 譯注:
該文發(fā)表于2007年7期《美術(shù)觀察》 |
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