——西渡訪談錄

人物簡介：西渡（1967-），本名陳國平，詩人。1967年8月生于浙江浦江。1985年考入北京大學(xué)中文系，1989年畢業(yè)后任職于北京某出版社。大學(xué)期間開始寫詩，1990年代中期以后兼事詩歌批評。曾獲1997年度劉麗安詩歌獎。著有詩集《雪景中的柏拉圖》（1998）、《草之家》（2002）、《鳥語林》（2010），詩論集《守望與傾聽》（2000）、《靈魂的未來》（2009）。部分作品譯為發(fā)文，結(jié)集為《風(fēng)或蘆葦之歌》（2007）。編選過《太陽日記》、《彗星——戈麥詩集》、《戈麥詩全編》、《北大詩選》、《先鋒詩歌檔案》、《訪問中國詩歌》等。他不光自己創(chuàng)作詩歌，而且在各大學(xué)術(shù)期刊發(fā)表了近百篇有關(guān)詩歌理論及詩歌的文章，不少文章涉及詩歌翻譯理論，特別是對美國詩人弗羅斯特的詩歌及其理論給予了很大關(guān)注，對弗氏詩作的漢譯文本發(fā)表了不少獨(dú)到見解。筆者就弗羅斯特詩歌的漢譯及其詩歌對中國新詩的影響等諸多問題對他做了訪談。
　

1.從您2000年發(fā)表的《詩歌中的聲音問題》借用弗羅斯特的意義之音的論述來探討中國詩歌的音韻問題，到2002年11月8號發(fā)表在《中國圖書商報·書評周刊》A05版上的《在弗羅斯特的車轍里》，再到2009年《靈魂的未來》里收錄的《徘徊在明亮與灰暗之間——弗羅斯特論》[1]對弗羅斯特進(jìn)行了較為系統(tǒng)全面的介紹和評論，可以說，您是我國對弗羅斯特這個美國“交替詩人”給予極大關(guān)注的為數(shù)不多的新時期詩人之一，有點(diǎn)類似中國的“布羅茨基”，對弗羅斯特情有獨(dú)鐘。那么首先想請教您的一個問題是，您在《徘徊在明亮與灰暗之間》一文中指出：“如果我們愿意挑出幾個對中國當(dāng)代詩歌影響最大的外國詩人，弗羅斯特肯定榜上有名……說到對中國詩歌的具體影響，弗羅斯特可能比艾略特還要更大些，他的觀念、風(fēng)格和技藝直接塑造了1980年代中期以來一部分中國詩歌的風(fēng)貌?！笨煞裾埬唧w談一下弗氏詩歌對我國新時期新詩的塑造都體現(xiàn)在哪些人，哪些具體方面呢？當(dāng)然這個影響里也包括了您。

答：其實(shí)，對弗羅斯特給予關(guān)注的中國詩人不在少數(shù)，在創(chuàng)作上受其影響的中國詩人也不止一兩人，但是，出于各種原因，一些詩人不愿意坦率承認(rèn)這一點(diǎn)。有些是為了維護(hù)“天才”的面子，似乎詩歌是從他開始的。還有些詩人則不喜歡談?wù)撟约海率谷藗儗ζ湓姼璧某霭l(fā)點(diǎn)缺少認(rèn)知。實(shí)際上，弗羅斯特是整個第三代詩歌重要的理論資源和寫作上模仿的對象，他對當(dāng)代詩歌的實(shí)際影響可能超過另一位美國詩人艾略特。艾略特是朦朧詩一代的文化偶像，但你卻很難找到一個真正在創(chuàng)作上承其衣缽的中國詩人。朦朧詩一代在文化修養(yǎng)上的先天不足決定了他們對艾略特博奧的文化象征只能心向往之。第三代詩歌對朦朧詩進(jìn)行突擊的一個爆破點(diǎn)，就是他們對文化的偶像膜拜。第三代詩歌最重要的理論口號，反文化、反崇高、反英雄，都與此有關(guān)。弗羅斯特顯然是“他們”詩派的一個重要背景。韓東的平民化、世俗化主張，與他所理解的弗羅斯特有密切關(guān)系。其口語化主張，也與弗羅斯特對口語的重視有關(guān)。“他們”詩派的主要詩人，韓東、于堅、呂德安、小海的寫作，都受到弗羅斯特程度不同的影響。尤其是呂德安的詩，語調(diào)、意象、意識都酷肖弗氏。其他一些詩人，像安徽的葉輝，一位出色而低調(diào)的詩人，大概也通過弗氏校準(zhǔn)了自己的詩人定位。而且我們知道，韓東對口語的標(biāo)舉也影響了“他們”成員之外的很多詩人，譬如非非的一些詩人，后來的伊沙、徐江等等。我的學(xué)長徐永，一位長期被忽視的優(yōu)秀詩人，也從弗羅斯特的詩中吸收了很多東西，寫過不少與弗氏神似的優(yōu)秀之作。在我讀大學(xué)的時候，他的這些弗羅斯特婦女改革的作品曾使我深為折服和迷戀。弗氏也是我詩歌的出發(fā)點(diǎn)之一?？梢哉f，弗氏對中國詩人的影響是多層次、多方面的，既包括理論和意識上的影響，也包括詩人身份的界定，還包括具體的題材、風(fēng)格、手法。弗羅斯特詩歌的自然題材、鄉(xiāng)村題材在西方現(xiàn)代詩歌中是一個另類，但正是這一點(diǎn)使很多中國詩人感到親切，因?yàn)樯剿?、田園正是我們傳統(tǒng)詩歌的長項(xiàng)。弗氏的榜樣使中國詩人意識到用自然題材、農(nóng)村題材也可以寫出真正的現(xiàn)代詩，與詩歌的現(xiàn)代化并不矛盾。弗羅斯特是一部分中國詩人從艾略特的文化象征轉(zhuǎn)向自然象征的主要動力。不說弗羅斯特改變了中國當(dāng)代詩歌的面貌，至少他在很大程度上豐富了這一面貌。如果沒有弗氏的影響，中國當(dāng)代詩歌可能會單調(diào)貧乏得多。

2.您在《徘徊在明亮與灰暗之間》文末說：“我曾經(jīng)被弗羅斯特詩歌的魅力深深吸引，而且模仿弗羅斯特寫過一個時期的詩，我近二十年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)也有條件讓我追隨弗羅斯特……”，通過閱讀您的文章，發(fā)現(xiàn)您對很多英美詩人都有研究，可是您偏偏對弗羅斯特情有獨(dú)鐘，您認(rèn)為弗羅斯特詩歌吸引您的最大魅力在何處呢？您的詩中最能體現(xiàn)弗氏詩歌風(fēng)格影響又是哪些呢？

答：當(dāng)代詩人對弗羅斯特的接受有一個過程。一開始，人們大致把弗羅斯特視為一個現(xiàn)代田園詩人，后來隨著對弗羅斯特的介紹逐漸深入，也包括布羅茨基、特里林等人對弗羅斯特的批評觀點(diǎn)的引入，人們漸漸意識到在這位田園詩人并不那么簡單，在他那些關(guān)于田園和自然的詩篇背后有一種深刻的悲哀和恐懼，很多人又把他視為一位陰郁的詩人。弗羅斯特本人對把他視為一個悲觀的詩人有一個反駁，他認(rèn)為自己既不是一個樂觀的詩人，也不是一個悲觀的詩人，因?yàn)闃酚^與悲觀都基于一種改變世界的愿望，而他并沒有這樣的愿望。他認(rèn)為世界既不會變得更好，也不會變得更壞，所以他只以一種悲哀的心情坦然接受一個這樣的世界。他承認(rèn)自己的詩中有悲哀，但他認(rèn)為，悲哀不同于悲觀，也不同于不滿。他說，“悲哀是耐心的一種形式”，它既不謀求幫助，也不謀求安慰，然而其中“有一種實(shí)實(shí)在在的滿足”。他還說，“悲哀走多遠(yuǎn)，理性和信心也走多遠(yuǎn)”，甚至對命運(yùn)發(fā)出這樣的請求：“給我們一些無法消除的悲哀吧——一些我們沒法對付的悲哀——一些明確無誤的絕對的悲哀”（語見弗羅斯特《序羅賓遜的〈賈斯帕王〉》）。在我看來，在弗羅斯特對悲哀的頌揚(yáng)中，體現(xiàn)了一種心靈的力量、一種人之高貴的品質(zhì)，正是這種力量使弗羅斯特在一個被艾略特視為荒原的現(xiàn)代世界上創(chuàng)造了詩的秩序與和諧。這種對秩序與和諧的追求貫穿了弗羅斯特一生。這一傾向與多數(shù)現(xiàn)代詩人相去甚遠(yuǎn)，而接近于偉大的歌德。依我之見，弗羅斯特是現(xiàn)代詩人中最接近歌德的一位詩人。弗羅斯特晚年的作品，尤其是其《在林間空地》一集，從宇宙和上帝的視野反觀人類的存在，無論其認(rèn)識的深度和廣度，還是氣度的恢弘、藝術(shù)的完美，都非常接近晚年歌德?？上?，弗氏晚年經(jīng)常奔波在朗誦會和報告會之間，作品不算太多。弗羅斯特對我影響最深的就是他這種心靈的力量以及由此而來風(fēng)格上的高貴。弗羅斯特也影響了我對詩人身份的界定。弗羅斯特沒有把詩人看成一個特殊的人，而把自己視為普通人中的一員，從而摒棄了浪漫主義詩人身份意識中的感傷性。這對我是一個非常及時的提醒，使我很早就對那種感傷性保持了警醒?？梢哉f，弗羅斯特使我從大學(xué)時代就對浪漫主義的感傷性獲得了免疫力。此外，弗羅斯特從自然題材中發(fā)現(xiàn)詩意的能力，也幫助我發(fā)現(xiàn)了自己的題材。

3.說到弗羅斯特對您的影響，張?zhí)抑拊凇墩撐鞫膳c中國當(dāng)代詩歌的聲音問題》[2]中先是援引弗羅斯特有關(guān)“意義之音”(sound of sense)的介紹，指出“如同弗羅斯特詩中無處不在的令人驚悚的悲音，西渡詩歌在溫婉的語調(diào)和整飭（甚至古典）的外形之下，也潛隱著不易覺察的哀傷的低語。也許正是對命運(yùn)的隱憂，或者如評論家敬文東所分析的“時間”因素，賦予了西渡詩歌內(nèi)核中那如影隨形的低沉的哀音?！蓖瑫r，指出您詩歌中對“詩歌聲音的多樣建構(gòu)”?？刹豢梢哉f，弗羅斯特的“意義之音”理論對您的詩歌創(chuàng)作影響最大呢？這種“多樣建構(gòu)”在您的詩歌中具體情形又是如何呢？

答：弗羅斯特的“意義之音”引起我的注意是后來的事情。實(shí)際上，在我剛開始寫作的時候，我更關(guān)注的是詩的視覺效果。我一度認(rèn)為，詩應(yīng)該具有雕塑的質(zhì)地。雖然也有一些朋友認(rèn)為我早年的詩有一種音樂性的效果，但在我自己，那時候?qū)β曇粜Ч目紤]仍然是無意識的。我快大學(xué)畢業(yè)時，在對我另一位學(xué)長詩人蔡恒平的研讀中，我逐漸意識到語調(diào)對一個詩人的重要性。我發(fā)現(xiàn)語調(diào)其實(shí)是一個詩人的獨(dú)特性的最重要的標(biāo)志，也是其風(fēng)格的主要體現(xiàn)。此后，我開始關(guān)注詩歌中的聲音問題。弗羅斯特關(guān)于意義之音進(jìn)入我的視野還是更為后來的事情，大概已經(jīng)到了1990年代中期以后了。我想張?zhí)抑迯奈业淖髌分兄刚J(rèn)的“詩歌聲音的多樣構(gòu)建”大概是說我的詩具有若干不同的語調(diào)。我想，除了那些風(fēng)格化傾向非常嚴(yán)重的詩人，多數(shù)詩人都會有幾副不同的嗓音。因?yàn)樘幚淼念}材不同，說話的對象不同，表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒不同，說話的語調(diào)口吻自然也就不同。還有一種情況，也造成了我詩中不同的音調(diào)，因?yàn)槲页３е婢哒f話，也就是說，在我的詩中說話的很多時候并不是我自己，而是一個個有著自己個性和經(jīng)歷的人物，他們都有自己的說話方式和語調(diào)。但是，這樣談?wù)撟约旱脑?，已?jīng)很像王婆的口吻了，就此打住。

4．從1924年畢樹棠對弗羅斯特的最早簡介，到1946年楊周翰在《世界文藝季刊》（第1卷第3期）上的對弗氏三首詩歌的首次翻譯，在漫長的近一個世紀(jì)的中國新詩發(fā)展中，除了上述提到的1980年代后的詩人，如果請您對這個漫長時期進(jìn)行粗略階段劃分，并且每個階段找出一兩個受弗羅斯特影響最深的詩人的話，您認(rèn)為該如何劃分，都有哪些典型的詩人呢？還是1980年代以前的詩人受弗羅斯特詩風(fēng)影響不深呢？

答：對1980年代以前中國詩人所受弗羅斯特影響我所知不多。在我的閱讀范圍內(nèi)，我沒有發(fā)現(xiàn)1980年代之前有哪位詩人受到弗羅斯特的影響，畢竟只靠幾首詩的零星介紹，在創(chuàng)作上做出回應(yīng)是很難的，即便有，也很難認(rèn)定。畢樹棠在1924年就注意及弗氏的作品，應(yīng)該說眼光很敏銳，因?yàn)楫?dāng)時弗氏在美國也剛剛成名不久，只出版了四種詩集（畢氏文中說是三種，他大約不知道弗氏第四種詩集《新罕布什爾》已于1923年出版）。畢氏對弗羅斯特的介紹著重于其生平，對其創(chuàng)作的評說，則既有某種把握，也存誤會。畢氏認(rèn)為弗氏詩作的風(fēng)格是“新舊式并作”，《少年的心愿》“純?nèi)皇且环N抒情詩的格式”，“其余兩集大半都是一種長短抑揚(yáng)格的五步句詩，實(shí)質(zhì)是一時感觀（feeling fand observation）之記跡”，并指出其思想和羅賓遜差不多，“也是不大論及世界”，“所以凡組織，運(yùn)動，趨勢，他都不大愿及，也沒有甚么改造的鼓吹，與新學(xué)說的促進(jìn)，簡直不是哲理的詩人”。這里畢氏已注意到了弗氏創(chuàng)作中兩類不同的作品，抒情詩和敘事素體詩的存在。而說弗氏不大“論及世界”，“簡直不是哲理的詩人”，是囿于當(dāng)時觀念（以為“世界”便是組織，運(yùn)動，趨勢等等）和認(rèn)識程度（弗氏早期作品就有“思”的成分，但尚未來得及充分展現(xiàn)）的一種誤會。楊周翰對弗羅斯特的介紹則已相當(dāng)全面，既注意了弗氏作品題材的特色，他對自然的愛好，他的地方性，以及他對日常生活的詩意發(fā)現(xiàn)，指出其他的情調(diào)是“有一點(diǎn)悲傷，有一點(diǎn)新英格蘭的清教徒的嚴(yán)肅”，同時也注意到了弗氏“詩以快感開始，以智慧終結(jié)”的寫作理論。這些見解都相當(dāng)精到。楊氏的三篇譯詩，《雪夜林邊駐馬》、《踏葉人》、《進(jìn)入》，都是弗氏名作，而且譯意準(zhǔn)確，保持了原作的口語風(fēng)味，今天讀來還饒有詩味，只是對音節(jié)的處理有點(diǎn)過于散文化。

5.在您《徘徊在明亮與灰暗之間》里所選用的弗氏詩歌的譯文您注解為曹明倫教授所譯的《弗羅斯特集》的譯文，可以看出您對他的譯文認(rèn)可，同時您又說：“譯者對詩歌的聲音效果不夠敏感。對原作的這種豐富的聲響效果，我們只有運(yùn)用弗羅斯特所說的耳朵的想象力，才能依稀得其仿佛。也許為了詩行視覺上的整齊，也許出于某種古怪的趣味，譯者在譯文中大量疊用雙字頓或三字頓的短語和詞匯，結(jié)果使詩歌的聲音顯得磕磕絆絆的，用白居易的詩來形容，那真是“幽咽泉流冰下難”，完全失去了原作的口語風(fēng)味?！蓖瑫r您在《詩歌中的聲音問題》[3]中引用弗氏的論述，認(rèn)為：“詩歌在翻譯中失去的是什么?失去的就是它的聲音。而好的譯詩，其成功的秘密就在于使那些原作的聲音在另一種語言得到再現(xiàn)或至少部分再現(xiàn)?！蹦敲矗谀磥?，詩歌翻譯如何才能再現(xiàn)原詩的聲音呢？是否譯詩時，這種音調(diào)或聲音注定要失去，畢竟英漢兩種語言分屬不同的語系，在不同于原語的譯入語中，這種聲音又如何在譯作中補(bǔ)償呢？

答：翻譯要在另一種語言中完全復(fù)制原文的聲音效果幾乎是不可能的。詩歌的聲音效果可以分解為幾個不同的成分：音韻、節(jié)奏、語調(diào)。音韻包括韻腳（行間韻和行內(nèi)韻）和其他各種諧音效果，漢語中平仄的配合、雙聲疊韻等特殊聲音效果都屬于這一層次。但這個層次的聲音效果對詩歌的音樂性而言是次一級的，附屬于節(jié)奏和音調(diào)。節(jié)奏是詩歌音樂性最主要的體現(xiàn)，也可以說是判斷詩歌音樂性有無的標(biāo)志。但節(jié)奏如果不能與語調(diào)很好結(jié)合只是機(jī)械的重復(fù)，而不是活的音樂。我這里所說的語調(diào)接近于弗羅斯特所謂的“意義之音”。這個“意義之音”，按我的理解，實(shí)際上就是隨意義無限變化的語調(diào)口吻及其抑揚(yáng)頓挫、疾徐高低、輕重強(qiáng)弱的配合。在曹明倫教授的譯文中，弗氏有時也稱之為“音調(diào)”。他說，“一首詩中有活力的部分是以某種方式同語言風(fēng)格和文句意義纏在一起的音調(diào)。這種音調(diào)只有在以前的談話中一直聽到它的人才能感覺。我們在古希臘詩和拉丁詩中就感覺不到音調(diào)，因?yàn)楣畔ＥD人和古羅馬人說話的音調(diào)從來沒有傳進(jìn)我們的耳朵。音調(diào)是詩中最富于變化的部分，同時也是最重要的部分。沒有音調(diào)語言便會失去活力，詩也會失去生命。重音、揚(yáng)音和停頓并存，它們不是元音和音節(jié)的內(nèi)在體，它們總是伴隨著意義的變化而變化。元音有其重讀，這點(diǎn)不可否認(rèn)。但意義重音占先于其他任何重音，它可將后者壓倒甚至抹去”，“我喜歡把語調(diào)強(qiáng)拖過韻律并使其破碎，就像海浪先涌向鋪滿卵石的海灘，然后破碎在海灘上一樣”。也就是說，在音韻、節(jié)奏、語調(diào)這三個詩歌音樂性成分中，居于第一位的是音調(diào)（語調(diào)），其次是節(jié)奏，再其次才是音韻。然而，音韻又恰恰是在翻譯中最難復(fù)制的部分。但在翻譯實(shí)踐中，很多譯者往往舍本求末，把力量全用在復(fù)制這個次要的音韻效果上，結(jié)果對詩歌音樂性最重要的語調(diào)完全無暇顧及，對節(jié)奏的注意也及其機(jī)械性的一面。這樣自然也就難以傳達(dá)原作的聲音效果。這是成功的詩歌翻譯極其稀罕的一個重要原因。在我看來，翻譯首先要把握原作的語調(diào)（這是詩歌音樂性的精髓，也是原作之神），并應(yīng)竭盡全力在譯文中加以準(zhǔn)確地傳達(dá)，在此基礎(chǔ)上把握和傳達(dá)原作的節(jié)奏感，但這個節(jié)奏的因素要嚴(yán)格置于語調(diào)的統(tǒng)領(lǐng)下。至于音韻，并不需要亦步亦趨地復(fù)制，而需要相機(jī)靈活處理。在某些不利條件下，我覺得甚至不妨以素體詩去翻譯另一種語言的韻律詩。

6.筆者也閱讀過曹明倫教授的譯文，個人以為他的譯文除了用詞講究，韻式、詩行長短與原詩大致對齊，節(jié)奏感強(qiáng)外，他的一些雙聲疊韻字的使用以及一些口語助詞的使用極大地保留了弗羅斯特詩歌的口語特征，這種對詩歌譯作聲音效果的判斷，為什么差異如此之大？或者說，在對一首詩歌譯作評論時，如何才能做到相對客觀與公正的評價呢？

答：用詞講究確實(shí)是曹氏譯文的一個長處，看他那些譯文的標(biāo)題，你就能感覺到他對語言還是相當(dāng)敏感的，——他是有詩意感受力的人。其實(shí)，在眾多譯者中，具備這個條件的并不多。正是這個條件使他成為翻譯弗羅斯特成就最顯著的譯者——他譯的《弗羅斯特集》包括弗氏的詩全集、戲劇和主要散文作品，是中文世界對弗羅斯特第一次做全面介紹，其中有不少成功的譯文。韻式、詩行長短與原詩大致對應(yīng)，是曹氏譯文重要的形式特征。但問題也就出在這里。我剛才說到，音韻在詩歌音樂性中是一個附屬的東西，重要的是節(jié)奏和語調(diào)——這也是弗羅斯特的觀點(diǎn)。曹氏在這里顯出其理解的偏頗，雖然他翻譯、介紹了弗羅斯特關(guān)于“意義之音”的理論，但可能實(shí)際上并未完全理解，或者并不贊同。在對弗氏的翻譯實(shí)踐中，他遷就了原作的韻式，而丟失了原作的語調(diào)。你說他的譯作節(jié)奏感強(qiáng)，似乎值得商榷，他的節(jié)奏可以說是一種機(jī)械的節(jié)奏，主要體現(xiàn)在每行字?jǐn)?shù)的一律。實(shí)際上，漢語詩歌的節(jié)奏是不能通過數(shù)點(diǎn)字?jǐn)?shù)來獲得的——對新詩，字?jǐn)?shù)整齊不等于節(jié)奏的整齊，字?jǐn)?shù)不整齊也不等于節(jié)奏的不整齊。每行字?jǐn)?shù)一律的機(jī)械節(jié)奏，是新月派的一個特征，這已被證明是失敗的——新月派的詩被譏為“豆腐干體”就是由于這個原因。其實(shí)，新詩的節(jié)奏是由每行音組（頓）的一致或規(guī)律的安排來達(dá)到的，而每一音組的字?jǐn)?shù)可從一字到四字不等。在此基礎(chǔ)上，再加上隨意義而無窮變化的語調(diào)，也就給漢語詩歌的音樂性提供了無限的可能。這個規(guī)律經(jīng)由孫大雨、卞之琳、何其芳等人的發(fā)現(xiàn)、提倡和實(shí)踐，已經(jīng)獲得學(xué)術(shù)界、詩人包括很多翻譯家的公認(rèn)。孫大雨、卞之琳的創(chuàng)作和翻譯都是按照這個原則來進(jìn)行的，屠岸、周煦良、智量等的翻譯也遵從了這一原則。曹氏卻是遵循已經(jīng)被證明為理論上錯誤，實(shí)踐上失敗的新月派的等音（字）來建行，在我看來不可理解。曹氏最成功的譯文大致集中在弗羅斯特的敘事詩，因?yàn)樵魇撬伢w詩，使譯者得以擺脫了韻的限制，同時在敘事詩的翻譯中，曹氏也在某種程度上放棄了等音建行的原則，這兩個條件使他能夠注意到原作的語調(diào)而得其仿佛，使詩中人物的語調(diào)、口吻在譯作中也有生動的傳達(dá)?！闼f的原作的口語特征在這部分譯作中確有比較成功的保留。在抒情詩的翻譯中，韻的掣肘、等音的機(jī)械單調(diào)以及為此而采取的一些做法，如不顧意義和漢語規(guī)律的跨行處理，帶來了很大的問題，原作的語調(diào)基本上蕩然無存。——這種強(qiáng)行扭斷天鵝脖子的做法是很粗暴的。音韻，當(dāng)然是詩歌音樂性需要考慮的因素之一，漢語的雙聲疊韻、平仄等等也是漢詩應(yīng)該加以利用的音樂性資源，但它要服從于語調(diào)與節(jié)奏的優(yōu)先性。在曹氏譯文中，這個關(guān)系很多時候被顛倒了。我們不妨從曹氏譯文中舉幾個例子：

此刻/樹上/沒有/鳥兒/鳴囀，

唯有/一片/枯葉/殘留/枝端，

我/久久/徘徊，/繞樹/三匝，

只/看見/這幅/清冷的/圖畫。

憑高/遠(yuǎn)眺，/在/小山/之頂，

我/斷定/這/水晶般的/寒冷

不過/是/白雪上/再添/嚴(yán)霜，

如/金上/敷金，/難以/增光。

自北/向南/橫過/蒼茫/碧空，

一顆/小小/流星/劃破/天穹，

星尾/遺留下/迤邐的/一閃，

似/飄渺/流霞，/隱約/殘煙。

（節(jié)自曹譯弗羅斯特《覓鳥，在冬日黃昏》）

這三節(jié)譯文，如把行中逗號視為不出聲的一個隱形的字（因?yàn)槎禾栆舱紩r間），字?jǐn)?shù)完全一律。按照孫大雨、卞之琳的音組原則，我們可以將曹氏的三節(jié)譯文劃為每行五個音組，這體現(xiàn)了曹譯的節(jié)奏。但是這樣處理有其勉強(qiáng)處，如我們不等不將“只”、“這”、“是”、“如”處理為單獨(dú)一個音組，在實(shí)際說話中，它們其實(shí)總是和前面、后面的實(shí)詞粘連為一個音組。如果按照實(shí)際說話的習(xí)慣，這幾行就勢必短少一個音組。這也說明，字?jǐn)?shù)一律，節(jié)奏并不一定完全整齊。其中，一、二、九、十行完全由兩字音組構(gòu)成，讀起來遠(yuǎn)沒有其他各行自然。其他各行雖然也以兩字音組為主，但它們各有一到兩個一字音組或三字音組調(diào)劑了兩字音組的單調(diào)，而突破了節(jié)奏的呆板。按照卞之琳發(fā)現(xiàn)的規(guī)律，漢語兩字音組的建行一般不能超過三個音組，超過三個音組，就會在行中產(chǎn)生分裂，實(shí)際上變成了兩行。這就是我國傳統(tǒng)詩歌有四言詩體，偶有六言（六言已嫌單調(diào)），而沒有八言的原因。曹氏這里所用五音組的兩字音組詩行，實(shí)際上也有分裂的傾向，“此刻/樹上/沒有/鳥兒/鳴囀，唯有/一片/枯葉/殘留/枝端”很容易念成二三和三二的不同組合：“此刻/樹上//沒有/鳥兒/鳴囀，唯有/一片/枯葉//殘留/枝端”——這樣上下行本身的節(jié)奏也不整齊了。九、十行也存在同樣的問題。“似/飄渺/流霞，/隱約/殘煙”一行，也有這種分裂傾向。這樣，它們與其他各行的配合也就成了問題。這都是由譯者機(jī)械地理解詩歌節(jié)奏而造成的，其后果便是語調(diào)和口語風(fēng)味的消失——我們實(shí)際上沒有辦法用這樣機(jī)械的節(jié)奏說話。比較方平的譯文：

現(xiàn)在/再沒/小鳥/在林子里/歌唱，

只剩下/枯葉/一片，殘留在/枝端——

呈現(xiàn)在/眼前的/，就/這么個/光景，

雖說我/繞樹/徘徊，走了/兩圈。

我正在/小山/高處，向下/眺望，

捉摸/這/水晶似的/一層/寒氣，

無非/雪上/添霜，/不加/痕跡，

給金子/鍍金，/那也/如此/而已。

橫掃的/畫筆/留下了/迤邐的/一抹，

像是/那/殘霞，又好似/暮煙；

自北/向南，/橫掛在/半邊/藍(lán)天，

一顆/刺骨的/寒星，/從蒼茫里/出現(xiàn)。

方平也采用了五音組行，但不同的是他除了一行連用了五個二字音組外，其他各行都是利用二三音組相配合，還有三行摻用了單字音組（曹氏的譯文則多達(dá)六行）。兩位譯者的單字音組多少都有些勉強(qiáng)，是我們?yōu)榱斯?jié)奏整齊人為的劃分。從聲音效果上，方平的譯文顯然比曹氏自然，保留了更多口語的語吻。當(dāng)然，除了音節(jié)的處理，還有遣詞的問題。曹氏的用詞太文，語言太現(xiàn)成。如“繞樹三匝”，雖然可以引起中文讀者另外的聯(lián)想，但是卻有改變了原詩情致的危險?！半y以增光”、“飄渺流霞，隱約殘煙”都有這種潛在危險。方平則自覺地采用口語的語吻和普通的、日常的詞匯，對原作的情致更為忠實(shí)。事實(shí)上，有經(jīng)驗(yàn)的詩人都知道，樸素最難，白話最難，詩要突破陳詞，表現(xiàn)詩意，卻非樸素和白話不可。這也顯示出方平作為一個詩譯者的自覺性和自我克制。這點(diǎn)對詩歌翻譯是很重要的。再看曹氏《曾臨太平洋》的譯文：

破碎的/海水/發(fā)出/朦朧的/喧囂。

巨浪/洪波/升漲/一潮/高過/一潮。

一心/想要/對/海岸/來一番/洗劫，

大海/對/陸地/從未曾/這般/發(fā)泄。

像/黑色的/亂發(fā)/被風(fēng)/吹到/眼前。

人們/難以/看出/海邊/懸崖/峭壁

有/大陸/支撐，/而/海岸/則像是

幸運(yùn)地/有/懸崖/峭壁/作為/后盾。

二、七兩行連用了六個二字音組，念起來很不順耳，事實(shí)上也沒有人這么說話。至于這兩行分裂成兩個三音組行的傾向就更明顯。我們再看這八行譯文，句末以兩個兩字音組結(jié)尾的占到五行，加劇了節(jié)奏的單調(diào)和機(jī)械的感覺。弗羅斯特曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)最后一行詩對一首詩的重要性，實(shí)際上句尾在一行內(nèi)有同樣的重要性，無論對意義還是節(jié)奏都是這樣。曹氏的譯文連用兩字音組的情形在行內(nèi)、行尾都有泛濫的傾向，這是造成其節(jié)奏單調(diào)的一個重要原因。這也讓我認(rèn)為，曹氏對聲音不夠敏感，缺少弗羅斯特所謂“想象的耳朵”。再舉一例：

我推開房門，以便我最后一眼

會被引出書本，引到屋子外邊。

我說在我閉上眼睛睡覺之前

我倒想看看天狼星會怎樣用它

警覺的眼睛注視這若非留待

解釋也是留待以后探究的一切。

（節(jié)自曹譯弗羅斯特《又一瞬間》）

這里除了最后一行，句末全用兩個兩字音組，節(jié)奏已經(jīng)單調(diào)?？缧械奶幚砀蓡栴}。后四行是一個長句，它的跨行處理只求照顧等音原則，完全不顧我們說話的習(xí)慣和意義的要求。前兩行還勉強(qiáng)可讀，后四行根本沒法讀出?！叭舴恰庇迷谶@里也太文。這樣調(diào)整一些可能就好些：

我說/在我/閉上眼/睡覺/之前

我倒想/看看/天狼星/會/怎樣

用警覺的/眼睛/注視，這不是/留待

解釋，/也是留待/以后/探究的/一切。

這樣處理，雖然字?jǐn)?shù)在前兩行和后兩行之間出現(xiàn)了參差，但避免了節(jié)奏的單調(diào)，跨行上也顧及了意義的要求。三四行的問題是出現(xiàn)了兩個四字頓，聲音上與前兩行似不等值，但在實(shí)際發(fā)聲時，這兩個四字頓都可以念快些而縮短時長。順應(yīng)意義的要求是現(xiàn)代詩音樂性的一個重要原則，這和古典詩歌處理音樂性的方式是不一樣的。在古典詩歌中，詩和歌還沒有完全分離，詩還有歌詞的性質(zhì)，因此常常是外在音樂性的要求壓倒了意義的要求。但對于現(xiàn)代詩，正如弗羅斯特所說，詩本身就是音樂，它對譜曲配樂應(yīng)該有一種抵抗性。當(dāng)然，我在那篇舊文中對曹氏譯文聲音效果的批評，現(xiàn)在看還是太嚴(yán)厲了，畢竟曹氏還是有不少相當(dāng)成功的譯文。但他對詩歌聲音的處理，顯然不夠自覺。還有一個因素，可能涉及語言環(huán)境的問題。曹教授是四川人吧？我所說的這種負(fù)面效果，用四川話念起來也許另有一番效果？我也批評過董繼平先生譯文的聲音效果。董先生似乎也是四川人？四川方言是否影響了他們對漢語聲音效果的判斷？這個我不了解，但可能是一個需要考慮的因素。

7.曹明倫教授(2009)在其《翻譯中失去的到底是什么?——Poetry is what gets lost intranslation出處之考辨及其語境分析》[4]一文中指出：“在弗羅斯特心目中，在翻譯中喪失的還不僅僅是音韻，而是由音韻和意義結(jié)合而成的詩意。”這里與您的理解有些不同，那么請問您是如何理解這個詩意的呢？

答：曹明倫教授對弗羅斯特的理解是正確的。在弗羅斯特看來，詩的本質(zhì)就是一種聲音，一種基于意義和韻律結(jié)合而成的聲音，把它視為“純粹的聲調(diào)”、“純粹的形式”，從這個意義上講，失去了這個聲音，也就意味著“聲”和“意”雙雙失去，詩意也就無所賦存。然而，弗羅斯特的看法是一種深刻的片面。其深刻性在于揭示了詩歌聲音與意義的有機(jī)性，其片面性在于夸大了聲音的重要性，以至以聲音取代意義——所謂“純粹的聲調(diào)”，實(shí)際上又把聲音和意義割裂開來了。事實(shí)上，詩的意義部分有其獨(dú)立的一面。譬如一個好的比喻，本身就是對世界的一個發(fā)現(xiàn)，有其獨(dú)立的詩意。這個詩意因?yàn)橹饕蕾囉谝饬x，就不會因?yàn)閺挠⒄Z轉(zhuǎn)換成漢語而失去，至少不會完全失去。詩中其他主要依賴意義、形象而傳達(dá)的部分，在譯文中也總是可以得到不同程度的保留。正因如此，曹氏的很多譯文在傳達(dá)原作聲音效果上并不理想，但仍然有其存在的價值，也是對漢語的一種豐富。

8.從弗羅斯特的這句名言中，我們可以看出他認(rèn)為詩歌是不可譯的，而現(xiàn)實(shí)情況卻是他的詩歌正在不斷地被譯成各國文字，僅在我國大陸就有好多譯本，您是如何看待詩歌的可譯性與不可譯性呢？有人說“詩歌翻譯注定是一種遺憾的藝術(shù)?！蹦绾卧u價呢？

答：弗氏所謂詩就是在翻譯中失去的東西有夸張的一面。剛才我說了，詩的意義成分大致是可譯的，當(dāng)然意義在兩種語言之間的轉(zhuǎn)換，不可能完全等值，只能是近似的——這個近似既有增值的可能，也有損失的可能，實(shí)際上當(dāng)然是損失的可能性更大一些。聲音的成分，語調(diào)、節(jié)奏也在一定程度上可以移植，其中音韻的成分最難保留，但也不是說，它就會百分百失去。尾韻在一定程度上也可以保留，當(dāng)然諧音、雙關(guān)等一些根植于每一種語言各自聲音特點(diǎn)的手法確實(shí)很難復(fù)制。這也決定了翻譯只能是一種遺憾的藝術(shù)，但是在這個遺憾中是有收獲的。按照王佐良先生的說法，翻譯如揉面，一種語言經(jīng)過翻譯的震撼、磨練，它會變得越來越具有韌性，越來越靈敏，越來越活躍。這就是語言和詩從翻譯中收獲的。

9.就您所知的弗羅斯特譯本中，您認(rèn)為哪個弗氏譯本譯得較為出色呢？或者說能否請您談下您所知的譯本的優(yōu)劣呢？

答：曹明倫教授當(dāng)然是對弗羅斯特的介紹貢獻(xiàn)最著的。1986年四川文藝出版社就出版了他譯的《弗羅斯特詩選》，這大概是弗氏作品在中國的第一個單行本。2002年遼寧教育出版社出版的曹譯《弗羅斯特集》第一次對弗氏詩歌、戲劇、散文做了全面介紹。前面我們已經(jīng)談到這個兩卷集的長處和不足，但它對中文讀者全面了解弗羅斯特的重要性是任何其他譯本所無法替代的。從翻譯的藝術(shù)水準(zhǔn)而言，方平的《一條未走的路》（上海譯文，1988）對弗羅斯特的理解最深透，詩藝包括口語音調(diào)的傳達(dá)最完整。譯者還在每篇譯文后撰寫專文，對其題旨、詩意和寫作特點(diǎn)進(jìn)行評說。所以，這本書也可以說是我國對弗羅斯特批評研究的開山之作。1984年外國文學(xué)出版社出版的《外國詩2》發(fā)表了顧子欣的《弗洛斯特詩抄》（八首），似乎是新時期對弗羅斯特介紹的開始。顧的譯文相對中庸，特色不很明顯，但《雪夜林邊逗留》、《冰與火》、《未選擇的路》等弗氏名詩都在其中，這個集子印數(shù)也大，可以說促成了弗羅斯特在當(dāng)代中國的傳播?！锻鈬?》還發(fā)表過王延平譯的弗羅斯特詩十三首。但王的譯文粗糙，對原文的理解也頗成問題，談不到對弗氏介紹的貢獻(xiàn)。趙毅衡《美國現(xiàn)代詩選》（外國文學(xué)，1985）選入弗羅斯特詩二十一首，譯得有些隨意，但仍能得弗羅斯特風(fēng)格的仿佛，選詩上則頗顯譯者的敏感和眼光。申奧的《美國現(xiàn)代六詩人選集》（湖南人民，1985）選入弗羅斯特詩四十二首，譯得有點(diǎn)松懈。趙毅衡、申奧是當(dāng)代中國最早相對集中地介紹弗羅斯特的譯者，弗羅斯特在1980年代詩壇的影響可以說是由他們兩個建立起來的。曹明倫、方平的翻譯、批評隨后跟進(jìn)，進(jìn)一步擴(kuò)大了弗羅斯特在中國的影響。1992年中國文聯(lián)出版公司還出版過譯本姚祖培翻譯的《朱蘭花——羅·弗羅斯特抒情詩選》，其譯文質(zhì)量差，印數(shù)少，知道的人也不多。

10.關(guān)于英詩漢譯的問題，不同的譯家、學(xué)者提出了不同的理論模式，有認(rèn)為應(yīng)該做到“三美”（音美、形美、意美），有的主張“以頓代步”，有的主張“民族化”（古詩譯法），有的認(rèn)為應(yīng)該“自由體”譯法，還有的認(rèn)為“譯詩不要有‘洋腔’，但要有‘洋味’，盡量保留原詩的形式。”等等，不一而足，依您來看，理想的英詩漢譯策略應(yīng)該是什么呢?

答：“三美”似乎是一個理想的標(biāo)準(zhǔn)，但作為翻譯的原則，卻是空泛不實(shí)的，在實(shí)際翻譯中很難操作。我覺得譯詩要忠實(shí)原作，要有詩意，這是最根本的。不忠實(shí)于原作，不如去創(chuàng)作；沒有詩意，就不是譯詩。所以，“民族化”最不可取。譯詩的目的本來就在擴(kuò)大我們對詩意的理解，同時經(jīng)由翻譯的磨礪，豐富我們的語言表現(xiàn)力，一經(jīng)“民族化”，外國詩的新鮮之處、不同于中國詩之處全抹去了，實(shí)際上取消了翻譯的意義。我不理解譯詩為什么不能有洋腔？沒有洋腔，洋味還有沒有可能存在？當(dāng)然，我不知道這個話的具體語境，不知道說話者如何界定“洋腔”。我的意見，好的譯詩不僅要譯出洋腔，而且要譯出每個詩人獨(dú)特的“腔”，譯弗羅斯特就要有弗羅斯特腔，譯龐德就要有龐德腔，譯艾略特就要有艾略特腔。這就是我在前面一再強(qiáng)調(diào)的“語調(diào)”，它也是詩歌音樂性的根本。顯然，這個語調(diào)不是憑空來的，它是和詩的意義、形式、音韻糾纏在一起的。對意義的傳達(dá)，我主張直譯，反對意譯，就是要準(zhǔn)確地傳達(dá)原作的意義，不能隨意加減。這是保留“洋味”的關(guān)鍵。形式上，我也不贊成過于自由的譯法?！白杂伞笔菍υ鞯牟恢?。原作是格律詩，譯為自由詩就不能叫忠于原作；以自由體譯自由體當(dāng)然正當(dāng)，但形式上也不能與原作相去太遠(yuǎn)，而要大致相當(dāng)，因?yàn)樽杂稍娖鋵?shí)也是有限制的，它就是詩情的內(nèi)在要求。形式上的不忠，必然導(dǎo)致對原作精神的背叛，使原作的音調(diào)走形。我大致贊成“以頓代步”，但主張稍微寬松一些，就是大致相近、大致規(guī)律。漢語音組的劃分有其靈活性，大致相近、大致規(guī)律考慮了這個靈活性，也就是說，它在這個靈活性前提下要整齊、規(guī)律，而不是字?jǐn)?shù)的絕對整齊劃一。“以頓代步”，實(shí)際上是滿足節(jié)奏上與原作相近的要求，但詩歌音樂性的本質(zhì)是其獨(dú)特?zé)o二的語調(diào)，因此節(jié)奏上的追隨要服從于傳達(dá)原作“語調(diào)”的優(yōu)先性。韻腳、諧音等音韻成分的處理，我覺得還可以再寬些。對音韻上的相近和相似的追求，總要以不妨礙語調(diào)的自然和諧為前提。

11.您在《翻譯·創(chuàng)作·民族性》[5]一文中指出：“中國新詩是在對外國詩歌特別是西方詩歌的模仿和翻譯嘗試中誕生的。翻譯對新詩發(fā)展的影響，無論內(nèi)容還是形式，都是決定性的。新詩的成就與不足，也都與翻譯直接相關(guān)?！笨梢姺g對于中國新詩發(fā)展功不可沒，那么，您認(rèn)為弗羅斯特的詩歌在其漢譯過程中，對中國新詩或中國文學(xué)產(chǎn)生的最大影響又是什么呢？

答：在回答你的第一個問題的時候，我們已經(jīng)討論了弗羅斯特對中國當(dāng)代詩多方面的影響。要說最重要的方面，我覺得是他的口語主張和自然題材。這兩個方面對塑造中國當(dāng)代詩的面貌有重要的實(shí)際作用。他對形式的重視，他的“意義之音”的聲音理論，則并未產(chǎn)生多少實(shí)際的影響——甚至還沒有影響到他的譯者。如果弗羅斯特看到受其影響的中國詩人，寫的全是自由詩，一定會大吃一驚吧。

12.弗羅斯特的詩歌大致可分兩類，一類是抒情短詩，另一類是敘事長詩，前一種自不待言，深受我國讀者的喜愛，但是后一種敘事詩，充斥著冗長的對話，也無抒情短詩的音韻之美，弗氏稱之為“素體詩”（blank verse），我國讀者似不易接受。這種對詩的認(rèn)知感覺上的差異是否是由中西詩學(xué)的差異造成的？這種認(rèn)知上的差異是否也與弗羅斯特所說的“聲調(diào)（音調(diào)）”有關(guān)？您是如何看待他的敘事詩呢？

答：在我國，弗氏的敘事詩確實(shí)不如他的抒情詩受讀者歡迎，也沒有在詩歌創(chuàng)作中留下多少影響的痕跡。這里除了關(guān)乎讀者的欣賞習(xí)慣和中西詩學(xué)的差異，應(yīng)該還有更深層的原因。我國敘事詩一向不發(fā)達(dá)，抒情詩的成熟卻很早，早在《詩經(jīng)》時代，抒情的技藝已經(jīng)很完善。我想這種現(xiàn)象很可能與語言本身有關(guān)，同時也與華夏民族的精神結(jié)構(gòu)有聯(lián)系。事實(shí)上，一種語言的特征與使用該語言的民族的精神結(jié)構(gòu)密切相關(guān)。抒情的藝術(shù)起于對自我的興趣，敘事的藝術(shù)源于對他者和外部世界的關(guān)心。我覺得漢民族對前者的興趣遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過后者，而且我們對自我的興趣也多是感受性的，而不是認(rèn)識性的。這大概是我們易于走向抒情的心理起源。當(dāng)然，每個民族都要與他者、和外部世界打交道，但我們對外部世界的興趣多是實(shí)用性的，缺少認(rèn)識和求知的熱情。這導(dǎo)致我們對敘事藝術(shù)的冷漠。這和古希臘的情況很不一樣。另外，古典漢語對簡省的推崇也排斥精密的描寫，不光敘事詩，包括虛構(gòu)性的敘事散文，在中國的發(fā)達(dá)也很晚。事實(shí)上，長篇小說在我國要到元明之際才出現(xiàn)，而那時實(shí)際上古典漢語已經(jīng)式微——長篇小說從一開始就使用了一種不同于古典漢語的新語言。戲劇藝術(shù)的發(fā)達(dá)也在這個階段。我想這些都是有關(guān)聯(lián)的。

弗羅斯特的敘事詩我個人非常喜歡，這種喜愛一點(diǎn)也不亞于他的抒情詩。事實(shí)上，它們在弗氏創(chuàng)作中的重要性也不亞于他的抒情詩。這些敘事詩展現(xiàn)了一個真實(shí)的生活世界，塑造形形色色各具個性的人物。這個世界并不廣闊，卻具有非凡的心理深度，帶著生活的全部冷酷、陰郁、殘暴、溫馨和熱情，以及人的高貴和尊嚴(yán)。他的兩部戲劇作品，《理性假面劇》、《仁慈假面劇》，更是他一生思考的結(jié)晶，體現(xiàn)了弗氏作為詩人的最高智慧?！八伢w詩”在英語文學(xué)傳統(tǒng)中源遠(yuǎn)流長，但在我國，人們總是把詩和韻聯(lián)系在一起，以為詩必有韻，無韻不成詩。這是我們的傳統(tǒng)，但在認(rèn)識上是個誤會。詩是有音樂性的語言藝術(shù)，但詩的音樂性與韻并無必然聯(lián)系。詩的音樂性主要體現(xiàn)為“聲調(diào)（音調(diào)）”和節(jié)奏，或者干脆說是一種有節(jié)奏的音調(diào)。我個人更喜歡用“語調(diào)”來代替弗氏的“音調(diào)”，因?yàn)椤耙粽{(diào)”容易引起“音韻”的聯(lián)想，而詩學(xué)在當(dāng)前的一個任務(wù)就是要告訴人們，詩的音樂與音韻遠(yuǎn)非一回事。實(shí)際上，對弗羅斯特的翻譯，最成功的恰恰是他的敘事詩。因?yàn)闆]有韻的掣肘，譯者更容易用心于傳達(dá)詩的節(jié)奏和語調(diào)，更好地傳達(dá)出原作的音樂性。對他的抒情詩的翻譯，既要顧及音韻，又要照顧到節(jié)奏、語調(diào)，翻譯者往往顧此失彼，導(dǎo)致多數(shù)譯文實(shí)際上“死于韻下”。

13.您在《徘徊在明亮與灰暗之間》一文中也指出：“1990年代的中國詩歌也試圖發(fā)展詩歌的敘事功能，但卻顯然缺少這個本領(lǐng)，一個事實(shí)是幾乎沒有塑造出一個能讓人記住的人物。詩人筆下的人物口吻單一，他們是按作者給予他們的方式說話而不是按他們自己的方式說話。人物的存在缺少自身的理由。在很大程度上，他們只是作者觀念的傳聲筒，因此活不起來。唯一的例外可能是臧棣，他不僅使我們記住了維拉的名字，也記住了她及其周圍若干人物的聲音。還有一點(diǎn)不可比的是，弗羅斯特對他筆下的人物有一種真正的同情和理解。這種同情在《謀求私利的人》、《雇工之死》、《家庭墓地》、《消失的紅色》等詩中有充分的展露。弗羅斯特和他所寫的人物之間是平等的，他是他們中的一員。而我們的詩人都過于主觀，對自己筆下的人物缺少一種出于同情的興趣?！笔欠裾f，中國新詩的出路還是在抒情上下功夫？或者說，只要我們的詩人賦予所寫人物以足夠的同情和理解，客觀化處理，敘事詩也能成為我國新詩的一個生力軍？

答：我對1990年代詩歌敘事藝術(shù)的失望，并不意味著我對它的前途懷著悲觀的想法。他者的意義，就在于我們可以從他那里發(fā)現(xiàn)我們自己所缺少的東西。翻譯的意義就在于此。而我們所缺少的，正是我們要不斷加以充實(shí)的。只有這樣，我們才能不斷豐富和成長。當(dāng)然，這不僅是一個引進(jìn)詩體和藝術(shù)手法、技巧的問題，它也是一個改造我們的心靈和精神結(jié)構(gòu)的問題。沒有弗羅斯特的精神高度，也就寫不出弗羅斯特的詩。悲觀的看法，我們只能從他者身上發(fā)現(xiàn)我們自己已經(jīng)擁有的東西。這對自我中心的人們是確然如此的。但如果我們還想豐富自己、擴(kuò)大自己，我們就必須從他者身上發(fā)現(xiàn)我們所沒有的，并把它拿來營養(yǎng)自己。當(dāng)然，因?yàn)樗且粋€精神過程，一個置換血和骨的過程，也就不可能一蹴而就。然而，訓(xùn)練的過程、寫作的過程，也就是一個自我改造的過程。如果我們真是一個偉大的民族，我們應(yīng)該擁有這種脫胎換骨、使自己成長的力量。

14.同樣在您的《翻譯·創(chuàng)作·民族性》一文中，您對詩人譯詩的研究發(fā)現(xiàn)，詩人譯詩在他們的“創(chuàng)作和翻譯之間存在著巨大的不對稱性”，而在二者的關(guān)系中“翻譯應(yīng)該是先導(dǎo)性的，對創(chuàng)作起著引領(lǐng)作用”。我們知道，詩人的特點(diǎn)是創(chuàng)新、標(biāo)新立異，可是翻譯又要求不能過度創(chuàng)新，須以原文為基礎(chǔ)，這其中的“度”又如何把握呢？還有一種情況就是譯者同時既是詩人，又是學(xué)者，這樣是否既可保證詩的翻譯不至于缺乏譯詩的靈氣，又可以更好地保留對原文的敬畏，達(dá)到一種完美的折衷呢？

答：我在那篇文章中結(jié)論恐怕只適用于它所研究的對象，不能把它引申開來作為普遍的原理。翻譯對許多現(xiàn)代詩人之所以是先導(dǎo)性的，是和我國新詩處于草創(chuàng)階段這樣一個特殊的詩歌事實(shí)相聯(lián)系?，F(xiàn)在的情況已有很大不同，翻譯和詩人創(chuàng)作之間的關(guān)系也更隱秘、更復(fù)雜、更內(nèi)在了。

翻譯的創(chuàng)新，要以忠實(shí)于原作為前提。它不是對原作的自由發(fā)揮，而應(yīng)體現(xiàn)于對原作之創(chuàng)新的忠實(shí)再現(xiàn)，更明白地說，體現(xiàn)為忠實(shí)地重現(xiàn)原作的獨(dú)特性。郭沫若式的意譯，絕不是翻譯的正道。我們之所以讀翻譯作品，不是要認(rèn)識譯者，而是要通過譯者的媒介，認(rèn)識原作者。譯作是我們的媒人，我們求婚的對象是原作。媒人老是擠眉弄眼向求婚者示好，似乎不符合這個行當(dāng)?shù)男幸?guī)。如你所說，最好的詩歌譯文，往往是由具有學(xué)者氣質(zhì)的詩人提供的。從理論上講，學(xué)者更易對原作有敬畏意識，但是不能透徹領(lǐng)悟原作的精髓，對詩的精神和藝術(shù)沒有精深的認(rèn)識，沒有高超的藝術(shù)手腕，這個敬畏并不能導(dǎo)致對原作的自覺的忠實(shí)。這些都需要詩人的敏悟。一個好的譯者要同時對母語和譯入語有高度的修養(yǎng)和敏感，還要有詩人的才華和創(chuàng)造力，學(xué)者的耐心。這個門檻確實(shí)很高。好的譯詩和好詩一樣是一種奇跡。但是，幸運(yùn)的是，奇跡總在發(fā)生。這是讀者之福，也說明現(xiàn)代漢語本身具有豐富的可能性。

15.有些譯者在譯詩時過度張揚(yáng)自己的個性，導(dǎo)致了一種依原詩創(chuàng)作的“仿作”或“削鼻子剜眼”的改編，當(dāng)然弗羅斯特的譯本中也有此種情況，您是如何看待這種譯詩的呢？

答：這種“仿作”和改編如果不妨礙其所謂的“譯文”成為詩，我也可以接受，但我不認(rèn)為它們是翻譯，應(yīng)該將其視為創(chuàng)作。我接受它的前提是，譯者事先要誠實(shí)地做出聲明。

16.有人說，“詩歌翻譯取決于譯者目的”[6]，是否意味著譯者可根據(jù)自己的翻譯目的，可以對原詩進(jìn)行任意操控（manipulation），這種觀點(diǎn)，把翻譯置于一種“工具論”的視閾下：一切為了實(shí)現(xiàn)譯者的主觀目的，您同意此觀點(diǎn)嗎？

答：我恐怕不能同意這樣的觀點(diǎn)，因?yàn)榧热幻疄椤霸姼璺g”，這里就已經(jīng)設(shè)定了翻譯的目的，它是對詩的翻譯，它譯出的也應(yīng)該是詩。它的出發(fā)點(diǎn)和目的地都是明確的，很難有譯者任意操控的余地?；\統(tǒng)地講翻譯，譬如我現(xiàn)在要引一句弗羅斯特的詩來說明我對詩歌翻譯的觀點(diǎn)，那么我擁有的自由度顯然要大一些，因?yàn)槲业哪康牟皇窃?，而是它的?yīng)用。這時我對詩的節(jié)奏、語調(diào)承擔(dān)的義務(wù)就會少一些，但意義的準(zhǔn)確傳達(dá)仍是一個基本的義務(wù)。否則，就成了捏造，而不是翻譯了。

17.從最早的弗詩漢譯到現(xiàn)在已經(jīng)走過了近一個世紀(jì)的漫長道路，在這個漫長的過程中，弗羅斯特的詩由零星散譯，再經(jīng)過從1949到1980年近30多年的沉寂期，到1980-1990年代開始的詩選譯介階段，再到21世紀(jì)初的全譯本的出現(xiàn)，再到人教版《語文》七年級下冊第一單元第四課收錄弗羅斯特詩歌顧子欣的《未選擇的路》譯文和高二《語文》選修課本《外國詩歌散文欣賞》第三單元收錄趙毅衡的譯文《雪夜林邊駐腳》，以及臺灣《國文》第6冊（臺灣南一書局2005年出版）收錄曹明倫譯文《未走之路》，弗羅斯特詩歌在海峽兩岸的經(jīng)典化過程中兩邊都開花結(jié)果。您認(rèn)為弗羅斯特詩歌在中國的經(jīng)典化過程中，哪些因素都起了作用呢？如果說是意識形態(tài)占了主要地位，那么，新世紀(jì)把他的詩列為國民語文教育必修課和選修課的動因又是什么呢？

答：弗羅斯特詩歌在中國的經(jīng)典化是翻譯界的一個勝利，也是詩的一個勝利。我不認(rèn)為，這里頭有什么意識形態(tài)的因素在起作用。其實(shí)，每一個優(yōu)秀的詩人都是非意識形態(tài)的。詩是一種變化的、豐富的、成長的精神，是一個自由的精靈。當(dāng)然，意識形態(tài)總是試圖利用詩和詩人，把詩歌變成它的工具，但詩卻擁有一種能力，使它能夠在與意識形態(tài)打交道的過程中，促成意識形態(tài)的解體而維護(hù)自身的完整性。這個能力也就是生命的能力、精神的能力，因?yàn)樯窃诓粩嗌L著，精神也是在不斷成長著。意識形態(tài)的套馬索，永遠(yuǎn)無法套住詩，這匹自由的馬駒。

弗羅斯特的詩在中國能得到廣泛接受，首先應(yīng)歸因于它比較符合中國讀者已有的審美趣味。弗羅斯特抒情詩的自然題材、鄉(xiāng)村題材是我們從小熟悉的。他的克制的情感方式，頗近儒家“樂而不淫，哀而不傷”的詩道?！拔液瓦@世界發(fā)生過情人般的爭吵”，這種對世界的溫情也和我國古典詩的傳統(tǒng)契合。事實(shí)上，弗羅斯特的精神世界和儒、道都頗有相通之處——其入世處似儒，出世處近道。一句話，他使我們恍然從一個他者重新發(fā)現(xiàn)了我們自己。他的詩藝在古典和現(xiàn)代之間，也易為中國讀者接受。這是他對中國詩歌能夠產(chǎn)生廣泛影響的原因。但是，這種廣泛的影響并不意味著我們對弗羅斯特的理解有多深入。以儒、道觀念去理解弗羅斯特，可以增加一點(diǎn)中國讀者的閱讀興味，但肯定具有欺騙性，很容易把真正的弗羅斯特遮蔽了。很多讀者按照自己的趣味，把弗羅斯特視為一個自然詩人、田園詩人，或者把他看作一個現(xiàn)代隱士，其實(shí)都不確切。弗氏有其特定的宗教背景，忽略這一點(diǎn)，很難對他有深刻的理解。這點(diǎn)對中國讀者正是理解的難點(diǎn)。他身上的美國性，中國讀者也可能注意不夠。假設(shè)弗羅斯特讀到他的中國學(xué)生的作品，我想，他不一定感到愉快，多數(shù)情況下他會感到困惑和驚異。我們接受的是一個經(jīng)過我們改造的弗羅斯特，準(zhǔn)確一點(diǎn)說，是我們通過弗羅斯特這面鏡子照見的自己。這樣接受一個西方詩人固無不可，但我更希望我們能夠吸收他身上那些異己的成分，以此豐富我們自身，而不是重復(fù)我們自身。我們和他者結(jié)合，是為了迎接一個不同于我們自身也不同于他者的新生命?？寺∽陨砗退叨紱]有意義。

18.詩歌翻譯在當(dāng)下有人說是“明日黃花”，但我們看到的是弗羅斯特的詩歌網(wǎng)絡(luò)上也出現(xiàn)了青年詩人徐淳剛和80后作者劉爾威的復(fù)譯本，您如何看待詩歌復(fù)譯的問題，當(dāng)前的詩歌翻譯現(xiàn)狀及詩歌翻譯的未來呢？

答：中國現(xiàn)代以來的詩歌翻譯成就斐然，就總體而言，這個成就要超過新詩創(chuàng)作——我更愿意把它看成新詩的有機(jī)組成部分。1980年代以來，詩歌翻譯的成就同樣卓著。日本漢學(xué)家是永駿先生曾感慨地說，中國的譯詩太豐富了，比日本做得好。我本人收藏的譯詩集就有一兩千種，其中大部分是1980年代以來出版的。近年出版的譯詩集也不在少數(shù)。所以，我沒有感到詩歌翻譯是明日黃花，而恰恰感到方興未艾。當(dāng)然，比起詩人對于翻譯的需求，可能翻譯界還有太多的工作要做，一些重要的詩人還沒有全面的介紹，一些已有的譯本還不夠理想等等。另外，臺灣在介紹外國詩方面，也做了很多工作，但是大陸讀者很難見到臺灣的譯本。這是一個遺憾。在這方面，兩岸也需要交流。

有人說，詩是改出來的。我想對于譯詩也是如此。已有的譯本既有提高的余地，復(fù)譯自然也是正當(dāng)?shù)?。無論對哪個詩人，我都?xì)g迎有新的譯本出現(xiàn)。譬如，我個人就收藏了歌德《浮士德》的譯本將近十種。當(dāng)然，現(xiàn)在有一種基于商業(yè)的“復(fù)譯”，也就是找?guī)讉€槍手，在已有的中譯本上竄改幾個字，添上一個不知來歷的譯者名字，我將之稱為“從中文翻譯”。這種復(fù)譯不但不可取，而且嚴(yán)重侵害原譯者的著作權(quán)，應(yīng)該嚴(yán)厲禁止。

最后再次感謝您在百忙之中接受筆者的訪談。

[1] 西渡著.靈魂的未來【M】.鄭州：河南大學(xué)出版社，2009：289-298

[2] 張?zhí)抑蓿撐鞫膳c中國當(dāng)代詩歌的聲音問題【J】,藝術(shù)廣角，2008（2）：48-53

[3]西渡，詩歌中的聲音問題【J】，淮北煤師院學(xué)報，2000（1）：4-20.

[4]曹明倫. 翻譯中失去的到底是什么?——Poetryis what gets lost in translation出處之考辨及其語境分析[J],解放軍外國語學(xué)院學(xué)報,2009,（5）:65-71.

[5] 西渡，翻譯·創(chuàng)作·民族性【J】, 文學(xué)前沿,2002（2）：116-137

[6] 焦鵬帥，詩歌翻譯取決于譯者目的——伊恩·梅森訪談錄【J】，外語研究，2010（6）：86-88