書畫鑒定要點(diǎn)

    1、時(shí)代風(fēng)格

    書畫的時(shí)代風(fēng)格，不能脫離它的時(shí)代背景。每個(gè)時(shí)代的風(fēng)格都與當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)狀況和社會(huì)的生活習(xí)慣有著密切聯(lián)系的，時(shí)代風(fēng)格是文明的反映。宋代以前，人們寫字多是席地而坐。一手拿簡(jiǎn)冊(cè)，一手懸肘揮寫。后來有用高桌子，手和臂的姿式以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書法提出不同的要求。清代試卷到康熙以后要求更為嚴(yán)格。要求寫字行行整齊，字字勻稱，橫平豎直，又光又圓。為了寫的工整，寫字時(shí)手腕子都得挨到桌面上，形成了“館閣體”的書風(fēng)。想知道某個(gè)時(shí)代的書風(fēng)如何，這就須把各代的字跡擺出來進(jìn)行觀摩比較，才能更好的領(lǐng)會(huì)。只憑觀摩還不夠，必須作有意識(shí)的比較分析，才會(huì)看出差別。而只從理論上講求差別，不接觸實(shí)際，就很難體會(huì)得到。

    再以書法為例：不僅書法本身關(guān)系重要，從文學(xué)方面來看，不論是詩是文、詞匯的運(yùn)用，事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看出它的時(shí)代風(fēng)格。就以書札行款的格式來說，自晉、唐到明、清都有不同的變化，連稱呼都不同了。今天我們用“千古”作為對(duì)死者的哀悼，明代卻用來對(duì)生人表示尊敬。清代人在書畫上題款多用“某某仁兄雅屬”，明代人就不會(huì)這樣稱呼的。不同時(shí)代的字，筆劃也不同，武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)期出現(xiàn)。再有經(jīng)過文字改革后用簡(jiǎn)化字，絕不應(yīng)出現(xiàn)在民國(guó)時(shí)期以前的書畫上。還有作者的生卒年代，作品中所反映的生活制度等，也都直接或間接有助于判斷時(shí)代，鑒別真?zhèn)蔚淖饔谩?/SPAN>

    不同時(shí)代的繪畫也有不同的風(fēng)格。唐宋以前壁畫盛行，畫家們站著進(jìn)行繪畫，就是在絹素上作畫，也多在框架上立著繪畫，就像今天畫油畫似的。據(jù)資料記載，從宋代開始，將紙絹平鋪在桌子上面作畫。立著畫用筆角度和手臂的力量與平鋪在桌子上面作畫是不同的，它的效果也不同。這與書法效果是同一道理。

    繪畫藝術(shù)自古是帶有時(shí)代色彩的，旨在“成教化，助人倫”，促進(jìn)了人物畫的發(fā)展，如《女史箴圖》，東晉顧愷之作，分九段描繪歷史上一些婦女的事跡，頌揚(yáng)封建禮教，但從中仍然可見線條如“春蠶吐絲”、人物形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)水平，有六朝繪畫風(fēng)貌。繼之而起的有輕重提按近似藍(lán)葉的衣紋，標(biāo)志著用筆的進(jìn)一步發(fā)展。轉(zhuǎn)折快利、頓挫分明的描法直到南宋時(shí)期才開始流行。山水畫開始出現(xiàn)時(shí)不講究比例，“人大于山，水不容泛”，這是當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)格。等到畫家知道只要按比例作畫，就可以將大自然的景物縮寫到畫幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫累數(shù)尺，體百里之迥，”又不禁對(duì)此“奇跡”大為贊嘆。在這種思想影響之下，早期的山水畫，多攝取全景。到南宋時(shí)期，李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳、取景才向另一種形式發(fā)展。

    元代文人畫鳳，講求筆清墨韻，不以形似為工，使山水面目為之一變。

    唐宋畫家注意創(chuàng)稿，所以說“十日一山，五日一水”，表現(xiàn)他們刻意鉆營(yíng)。元代以后某些文人畫家，構(gòu)圖落墨，往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥畫著重寫生，后來到明清又出現(xiàn)寫意“四君子”畫（梅、蘭、竹、菊），這自然與文人畫有著密切的聯(lián)系。以上只是簡(jiǎn)略地提一提時(shí)代不同，畫家的思想、生活、工具、方法，都會(huì)有所改變，以致影響繪畫的風(fēng)格，而使人們看出它的時(shí)代特點(diǎn)。

    具體到繪畫中的頭冠、服飾、器用等反映的時(shí)代特征更為鮮明。因此，熟悉各個(gè)時(shí)代的衣冠、服飾、器用，對(duì)鑒別書畫都是有幫助的。古代畫家也有畫錯(cuò)了前代衣冠制度的，但只能錯(cuò)畫或混淆了前代已有的衣冠、服飾的。如有的書畫上題有唐代畫家的名款，但在畫中有用藤竹纏扎的高形圓幾和帶束腰的長(zhǎng)方形高桌，從器物上來鑒別，就知道這幅畫是宋代而不是唐代。再如有古紙、古絹的風(fēng)俗畫，而畫中有戴紅頂花翎的人物，無論紙、絹如何古老，就可以斷定這幅畫絕不是清代以前的作品。

    書畫件幅的形式也有它的時(shí)代風(fēng)格，如北宋畫家常畫高頭大卷。團(tuán)扇在宋元時(shí)期都有，到明代就少了，一直到清代道光時(shí)期才又時(shí)興起來，折扇在明初流行起來，起初用它來寫字，后來才作畫。對(duì)聯(lián)產(chǎn)生明代晚期，清代乾隆以后開始流行，如有宋、元書法家明款的，可以肯定不真。

    從事鑒定和愛好書畫的人，應(yīng)當(dāng)將書畫的時(shí)代，劃分一下段落。如唐、北宋、南宋、元、明早期、明中期、明晚期到清初、康熙到乾隆初、乾、嘉到道光、咸豐、同治、民國(guó)初年。一般來說，由于時(shí)代不同，繪畫的風(fēng)格也不同，關(guān)鍵在于多學(xué)、多看，不僅要多看真跡，而且還要看假畫，只要書畫看多了，逐漸就熟悉和掌握了規(guī)律，不同時(shí)代的風(fēng)格，在心目中就會(huì)形成一個(gè)初步概念。凡遇到一件具體作品時(shí)，首先要看它的風(fēng)格、特點(diǎn)，是屬于那個(gè)時(shí)代。斷定時(shí)代之后，再作進(jìn)一步的考證就方便多了。不過判斷時(shí)代也不能一看就能十分準(zhǔn)確。有時(shí)還要從其它多方面因素來進(jìn)行全面考究。例如某些文人與一般科舉出身文人的書法就可能不同，前代的風(fēng)格有時(shí)會(huì)延續(xù)到后代。元朝某些道釋畫家，保持了宋人的面貌，一直傳到明清，仍然變化不大。但也不見得一個(gè)畫家繼承前代的畫派便具備了前代的一切特點(diǎn)。例如明入學(xué)馬遠(yuǎn)、夏圭山水的很多，但宋人筆法緊、明人筆法松，宋人筆觸重、明人筆觸輕，雖然外貌相似，但總的效果不一樣。

    2、個(gè)人風(fēng)格

    個(gè)人風(fēng)格比時(shí)代風(fēng)格還要具體。書畫家個(gè)人的思想不同，修養(yǎng)不同，性格不同，審美觀點(diǎn)不同，生活習(xí)慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫字，不僅執(zhí)筆方法有差異，運(yùn)筆的遲速，用力的大小也不一樣，致于在什么地方用力更是人各相殊。摹寫古人的書法固然可以使用同樣的工具，運(yùn)用相同的方法和速度，但很難掌握著力的分寸和筆鋒轉(zhuǎn)折的節(jié)奏。要寫某一家的字，先要分析研究某家的筆法。宋代蘇、黃、米、蔡四家，黃山谷寫字最緩

慢，從表面也許看不出來，但仔細(xì)玩味才能有所體會(huì)。

    自南宋以來，梅、藍(lán)、竹、菊被稱之為“四君子”，已成為文人畫士寄情于畫的傳統(tǒng)題材。清代康熙、乾隆時(shí)期，“揚(yáng)州八怪”形成了歷史的“揚(yáng)州畫派”，這些畫家或因仕途不達(dá)，落魄賣畫為生，或因家境貧寒，終生援業(yè)為計(jì)，故而對(duì)社會(huì)、對(duì)人生有著共同理想、情趣。在創(chuàng)作上他們信奉石濤的“吾師吾法”，并多以花卉入畫，兼有山水、人物，取法干徐渭、石濤、八大山人（朱耷），而不拘陳規(guī)，自成風(fēng)格，所以與當(dāng)時(shí)的“正統(tǒng)”格格不入，起初人貶之為“怪”，但卻被后人尊崇為“揚(yáng)州文人畫派”。眾多畫家，雖屬同一流派，但風(fēng)格各異。李方膺工于大寫意，鄭板橋水墨藍(lán)竹稱絕，他畫出的《墨竹圖》，本來是一幅很自然的竹子，但一經(jīng)他題上“一節(jié)復(fù)一節(jié)，干枝鉆萬葉，我自不開花，免繚蜂與蝶”的詩句，一下子就把竹子人格化了。所以板橋的竹子特點(diǎn)具有真情實(shí)態(tài)，瀟灑挺勁，表現(xiàn)出一種掘強(qiáng)峭拔的氣概。畫l跋地位的安排，也表現(xiàn)出鄭板橋獨(dú)特的個(gè)性。國(guó)畫的題款一般都寫在畫幅的空白處，從右向左，由上到下。而鄭板橋的題款，卻一反常規(guī)，來個(gè)從左向右，題寫于竹石空隙之間。書體又以隸書參入行楷，剛里寓柔，請(qǐng)新奇特，行款不是一行直書到底，而是大大小小，正正斜斜，疏疏密密，高高低低，活潑自由，靈巧穿插。有入把鄭板橋的書體稱為“亂石鋪街體”，通體又非常和諧統(tǒng)一。高翔的山水最佳，他畫出的迎風(fēng)傲雪的寒梅，反映了“人與梅花一樣清”的氣質(zhì)。黃慎的人物畫尤為傳神。而且在人物畫中，亦時(shí)常配以梅花，來舒發(fā)人物的性格和感情。即便同為畫梅的高師能匠，李方膺之梅，以“吐梅之情”取勝。李方膺的蘭花，是十分精絕的。他畫出的破盆蘭花和竹子，顯示出不畏逆境的頑強(qiáng)精神。他還曾經(jīng)畫出與疾風(fēng)苦戰(zhàn)的“風(fēng)竹圖”很為出色。羅聘畫梅刻意“春風(fēng)第一枝”的嬌艷神態(tài)。。他畫出的雙鉤竹，別具一格。汪士慎作梅，浸透一股清淺遠(yuǎn)放，疏香冷氣。而金農(nóng)寫梅吸收了漢代畫像石之長(zhǎng)。常常是大干梅樹，滿紙飛花，再參以他古拙的金石筆意，故畫出的梅花，十分古樸渾厚。他之所以能畫出這種具有個(gè)性的梅花，亦是師法自然，“我用我法”的結(jié)果。

    在“揚(yáng)州八怪”的筆下，從內(nèi)容到技法，都賦予了它獨(dú)有的特色，而區(qū)別于其它一切藝術(shù)流派?！皳P(yáng)州八怪”雖同屬一個(gè)流派，但所畫的梅、藍(lán)、竹、菊，各有千秋，絕不雷同。這就是他們的“四君子”畫和繪畫藝術(shù)上的共性與各自鮮明的個(gè)性。個(gè)人風(fēng)格在共性之中有個(gè)性，熟知和掌握歷代畫家的個(gè)人風(fēng)格，是書畫鑒定的重要手段之一。

    3、各代紙絹之鑒別

    繪畫、寫字的物質(zhì)材料是時(shí)代的產(chǎn)物。什么時(shí)代用什么材料作畫，這也是鑒定書畫的依據(jù)之一。

    宋初之絹：橫豎都是單絹，因?yàn)榻伣z稍寬像雙線。宋中葉之絹，橫豎一樣，但比以前稍粗些。其顏色與深藏經(jīng)紙略同。

    明代之絹：豎絲是單的、橫絲則變?yōu)殡p絲。絲的粗細(xì)比較均勻，密度齊整，較前大有進(jìn)步。

    清代之絹：橫豎絲都變?yōu)殡p絲。

    明代以前的絹傳到現(xiàn)在，絲上之絨毛，因多年使用已完全退掉，絕無絨毛存在，絲上的顏色，不僅絹之表里如一，即絲之內(nèi)外也完全一樣了。

    造偽者，若用新絹，由于橫豎絲的雙單即可知了。

    宋代以后之紙，有棉紙和麻紙，用顯微鏡觀之即可分辨。真的表面并不平勻像削去一層膜皮如蟲蝕之狀，并呈有一層白灰，若隱若現(xiàn)，其顏色無論深淺，紙張厚薄、表里、凸凹均系一致。偽造者用顏色染成，厚則深，薄則淺，表則重，里則淺，凸則有，凹則無，因質(zhì)地不同，受色程度也不同，一看便知。

     4、圖章之鑒別

    書畫上的圖章，對(duì)于書畫鑒定也能起到一定的輔助作用。各個(gè)時(shí)代的圖章特點(diǎn)也是不同的，可從圖章的形式形狀、篆刻、印色等方面分辯出來。古代書畫印章的印色宋代以前多用水印，以水調(diào)朱，南宋以后漸用蜜調(diào)朱，元時(shí)始用油朱，乾隆時(shí)使用八寶印泥。作偽者如不知此故，用八寶印泥蓋在宋元時(shí)期的書畫上，則明顯為偽跡。比較名貴的書畫上常用的圖章有：古希天子、御書房鑒藏寶、石渠寶芨、三希堂精鑒璽、宜子孫、乾隆御覽之寶、嘉慶御覽之寶、宣統(tǒng)御覽之寶、豐書堂、寶芨匯編、乾清富鑒藏寶、乾隆鑒賞、宣統(tǒng)鑒賞、太上皇、善心展鑒藏寶、太上皇帝之寶、寶芨三編、太上皇帝寶、五福五代堂、古希天子寶等。此外還有個(gè)人收藏圖章。一幅書畫經(jīng)過一人收藏，即蓋有一次收藏鑒賞圖章，故年代愈久之書畫，其收藏、鑒賞圖章愈多。一般來說凡保存數(shù)百年的書畫絕大多數(shù)都有收藏家或鑒賞家之圖章。故為造書畫時(shí)必須同時(shí)偽造許多各代名人之收藏及鑒賞圖章。鑒別時(shí)如能證明其收藏及鑒賞圖章之真?zhèn)?，即可確定其作品的真?zhèn)?。在一些書畫上，雖有圖章，但也有真假。有些書畫雖無圖章但卻有真品。必須全面地細(xì)致地進(jìn)行鑒別。

    5、辨別書畫真?zhèn)?/SPAN>

    一般說，考古發(fā)掘所得的文物，只有斷代問題-沒有真假問題。但對(duì)傳世文物來說就存在真假同題，因傳世文物很多，有真有假，真的不多，假的不少。一類是完全作假，如照摹、拼湊、摹擬大意、憑空臆造等。一類是利用前人的書畫，用改款、添款、割款、代筆等方法作假。

    ①照摹：就是照著名畫家的畫進(jìn)行繪畫，然后落名畫家的款。

    ②拼湊：就是幾件作品中各取其一部，組織成章，不論做的如何巧妙，但合在一起總給人一種不協(xié)調(diào)的感覺。

    ③摹擬大意：就是有些畫家專學(xué)某家，熟練之后，不必對(duì)臨，信手寫來，也能相似。

    ④憑空臆造：即不考慮個(gè)人風(fēng)格，憑空臆造，想畫什么就畫什么，想怎么畫就怎么畫，然后落名家款。這類偽品，多半技巧不高，易于辨認(rèn)。

    ⑤改款：就是把小名家的畫改成大名家，將晚期的畫改成早期，想以假亂真。    ，

    ⑥用舊紙絹仿作：用舊紙絹仿作的書畫，墨跡必浮而不沉，完全在表面，未入紙絹之內(nèi)。真跡用刀刮其墨跡，必將紙絹刮盡墨跡方無，偽作稍刮墨跡即露出白絲痕筆道，墨跡較輕之處，且可刮掉。道理如此，但一般不用此法。如用放大鏡或顯微鏡進(jìn)行觀察，新作墨跡均在表面，未入紙絹之內(nèi)。

    ⑦題跋：可以鑒別書畫之真?zhèn)?，題跋可分為三類：作者的題跋，同代人的題跋，后人的題跋。內(nèi)容有考訂、評(píng)論、贊詠、記事之類。體裁有散文、詩詞等。題跋對(duì)考察和了解作品的內(nèi)容創(chuàng)作過程，流傳情況等有極大用處，對(duì)鑒定作品的真?zhèn)我灿袔椭?。如能證明其題跋為真跡者，其作品必真，其題跋為偽者其作品為偽造。古代書畫，凡有題跋的均出自各代名人之手筆，并對(duì)題跋的書畫有深刻的了解，否則不輕易下筆。故鑒別題跋的真?zhèn)危纯蓴喽ㄗ髌返恼鎮(zhèn)巍?/SPAN>   

    ⑧添款：就是用無款舊作，看他的風(fēng)格像誰的畫就添上誰的款。添款一般字跡浮躁，從墨色上、圖章的印色上也能看出破綻。割款：就是多取小名家的作品，改為無款畫，再配上偽跋，托名是大名家之作。

    ⑨代筆：指找人代作書畫，落上自己的名款，加蓋自己的印章。就是有的畫家自己畫一部分，另一部分由其他學(xué)生添補(bǔ)，真假參半。有的學(xué)生作畫，畫家題款，畫是假的，落款是真的。書法代筆連名款都是代筆者一手所寫，只是印章是自己用上的。繪畫則有的款字出于親筆，有的也由人代寫，只有印章是自己用上的。找人代筆作畫大都是因?yàn)楫嫾覒?yīng)酬不過來，代筆的人大都弟子和門客，如董其昌叫趙左代筆。在我國(guó)古代著名畫家中間，代筆畫最多而年代最早的，應(yīng)推宋徽宗趙佶。