張蔥玉把書(shū)畫(huà)鑒定分為主要依據(jù)和輔助依據(jù)兩方面。鑒定的主要依據(jù)應(yīng)該看書(shū)畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格和書(shū)畫(huà)家的個(gè)人風(fēng)格；輔助依據(jù)，方面很多，最常關(guān)涉到的是：印章、紙絹、題跋、收藏印、著錄、裝潢等。

另外書(shū)畫(huà)鑒定還要具備歷史、美學(xué)、文學(xué)等知識(shí)，書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也應(yīng)該了解的，這些知識(shí)不是必須具備，但是知道則對(duì)鑒定非要重要。

時(shí)代風(fēng)格

書(shū)畫(huà)時(shí)代風(fēng)格的形成，是和當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)、生活習(xí)慣、物質(zhì)條件等有密切關(guān)聯(lián)的，就是說(shuō)不能脫離它的時(shí)代背景。

例如寫(xiě)字，自古至今就有過(guò)許多變化。宋以前人寫(xiě)字，席地而坐，一手拿簡(jiǎn)冊(cè),一手懸肘揮寫(xiě)。后來(lái)用高桌子，手和臂的姿勢(shì)以及執(zhí)筆的方法也隨之而改變。再后由于科舉制度的盛行，不同時(shí)期的考試規(guī)定，對(duì)書(shū)法提出了不同的要求。明代規(guī)定雖要寫(xiě)小楷，但書(shū)體還未限制。清代試卷到康熙以后更為嚴(yán)格，要求行行齊整，字字勻稱，劃平豎直，又光又圓，于是連手腕都挨著桌面了，形成了所謂館閣體的書(shū)風(fēng)。

寫(xiě)字方式在不斷轉(zhuǎn)變

明代帖學(xué)盛行，科舉考試中即使?jié)M腹經(jīng)綸，字寫(xiě)得不好也會(huì)名落孫山。董其昌的書(shū)法成就很高，他能走上書(shū)法藝術(shù)的道路，也和所處時(shí)代有著必然的關(guān)系。董其昌十七歲時(shí)參加會(huì)考，松江知府衷貞吉在批閱考卷時(shí)，本可因董其昌的文才而將他名列第一 ，但嫌其考卷上字寫(xiě)得太差，遂將第一改為第二，同時(shí)將字寫(xiě)得較好些的董其昌堂侄董源正拔為第一。這件事極大地刺激了董其昌，自此鉆研書(shū)法。這固然屬于科舉仕祿范圍的現(xiàn)象，但即是在野的文人、方外的僧道，由于種種關(guān)系的影響，也常無(wú)形中反映出那一時(shí)期的風(fēng)氣。

我們把不同時(shí)代的書(shū)法作品放到一起觀摩比較，有意識(shí)的分析，便能看出其中差別。

不僅書(shū)法本身關(guān)系重要，即從文學(xué)方面來(lái)看，不論是詩(shī)是文，詞匯的運(yùn)用,事跡的敘述，思想感情的表達(dá)，也都能看出它的時(shí)代風(fēng)格。

例如西晉陸機(jī)《平復(fù)帖》，是陸機(jī)寫(xiě)給一個(gè)身體多病、難以痊愈的友人的一個(gè)信札。其中句法語(yǔ)氣，在明朝人的信中是不會(huì)有的。就書(shū)札行款格式來(lái)說(shuō)，自晉唐至明清也有很大的變化,連稱呼都不相同。今天我們用“千古”作為對(duì)死者的哀悼，明代卻用來(lái)對(duì)生人表示尊敬。清人書(shū)畫(huà)題款慣用的“某某仁兄雅屬”，明人是不會(huì)這樣寫(xiě)的。不同時(shí)代的字，筆劃也不同。武則天時(shí)新創(chuàng)的字，不可能在南北朝時(shí)出現(xiàn)。

從繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，古代繪畫(huà)創(chuàng)作的操作方式也和元明以后文人案頭作畫(huà)的方式不同。唐宋以前，壁畫(huà)盛行，畫(huà)家們是站著畫(huà)的，就是在絹素上作畫(huà)，也多繃在框架上，立著來(lái)畫(huà)，像今天畫(huà)油畫(huà)似的。大約從宋代開(kāi)始,將紙絹平鋪?zhàn)郎系淖鳟?huà)方式才漸漸興起來(lái)，卷軸畫(huà)便盛行起來(lái)，例如北宋王希孟的《千里江山圖》、張擇端的《清明上河圖》。

繪畫(huà)自古就是為政治服務(wù)的，旨在“成教化，助人倫”，“指鑒賢患，發(fā)明治亂”，所以首先促進(jìn)了人物畫(huà)的發(fā)展，而《女史箴》《列女傳》等都是宣揚(yáng)封建禮教的題材。東晉顧愷之的線條風(fēng)格是“春蠶吐絲，始終如一”，唐代吳道子創(chuàng)造了一種波折起伏、錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，轉(zhuǎn)折快利、頓挫分明的描法要到南宋才開(kāi)始流行，例如李唐的《采薇圖》。

山水畫(huà)初起時(shí)不講究比例，山水作為人物畫(huà)的背景出現(xiàn)，處于次要位置，例如顧愷之《洛神賦圖》，沒(méi)有解決山水畫(huà)空間上的問(wèn)題，“人大于山，水不容泛”是它的時(shí)代風(fēng)格。等到畫(huà)家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫(xiě)到畫(huà)幅之中，所謂“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”，又不禁對(duì)此“奇跡”大為贊嘆。在這種思想的影響下，早期山水多攝取全形，要到南宋李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭諸家截取山腰、山腳，取景才有另一步的發(fā)展。北宋大家如李成、郭熙，所畫(huà)樹(shù)石是中原景色，南宋才出現(xiàn)水天空濛的一角，例如馬一角、夏半邊。元代文人畫(huà)講求筆情墨韻，以書(shū)法入畫(huà)，不以形似為工，使山水面目又為之一變，例如“元四家”黃公望的《富春山居圖》。唐宋畫(huà)家注重創(chuàng)稿，所以說(shuō)“十日一山，五日一水”，表現(xiàn)他們刻意經(jīng)營(yíng)。元明以后的某些文人畫(huà)家，構(gòu)圖落墨往往頃刻而成。

在花鳥(niǎo)畫(huà)上，五代、北宋的花鳥(niǎo)畫(huà)著重寫(xiě)生，后來(lái)才有寫(xiě)意的“四君子畫(huà)(梅、蘭、竹、菊)，這和文人畫(huà)有密切的聯(lián)系。

繪畫(huà)中的服飾器用，所反映的時(shí)代特點(diǎn)更為鮮明。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中寫(xiě)道“ 觀畫(huà)之宜，在乎詳審。只如吳道子畫(huà)仲由，便戴木劍；閻令公畫(huà)昭君，已著帷帽。殊不知木劍創(chuàng)于晉代，帷帽興于國(guó)朝。舉此凡例，畫(huà)之一病也?！敱婀沤裰铮梯^土風(fēng)之宜，指事形繪，可驗(yàn)時(shí)代?！睆垙┻h(yuǎn)曾經(jīng)看到吳道子畫(huà)的春秋時(shí)期的子路佩戴木劍，閻立本畫(huà)漢代的王昭君戴帷帽，而佩戴木劍從晉代開(kāi)始，帷帽于唐代興起。由此可見(jiàn)自古以來(lái)鑒賞家對(duì)這方面就十分注意，熟悉各個(gè)時(shí)代的服飾器用對(duì)鑒定是有幫助的。古代畫(huà)家也有畫(huà)錯(cuò)了前代衣冠制度的，但只有錯(cuò)畫(huà)或混淆了前代已有的，而不會(huì)預(yù)先畫(huà)出當(dāng)時(shí)尚未有的。

書(shū)畫(huà)件幅的形式也有它的時(shí)代風(fēng)格。如北宋人常畫(huà)高頭大卷。團(tuán)扇宋元都有，明代就少了，一直要?jiǎng)q清代道光時(shí)才又時(shí)興起來(lái)。折扇明初才更多地流行起來(lái)，起初用它來(lái)寫(xiě)字，后來(lái)才作畫(huà)。對(duì)聯(lián)產(chǎn)生于明代晩期，乾隆以后始流行，如有宋元人款的對(duì)聯(lián)，可以肯定是假的。

只要我們書(shū)畫(huà)看得多了，漸漸熟悉了，不同時(shí)代的風(fēng)格在心目中就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)輪廓。閉上眼睛，我們可以想得出北宋的畫(huà)大概是什么樣子，南宋的又如何；明代早期的字大概是什么樣子，中、晚期的又如何。凡遇一件具體的作品時(shí)，首先要看它的風(fēng)格特點(diǎn)屬于哪個(gè)時(shí)代。

要充分考慮其他種種的可能性，一則提防有例外，二則前期的風(fēng)格有時(shí)會(huì)延續(xù)到后代。元朝的某些道釋畫(huà)家，保存了宋人的面貌，一直傳到明清，仍然變化不大，一個(gè)畫(huà)家繼承了前代的畫(huà)派便具備了前代的一切特點(diǎn)。

個(gè)人風(fēng)格

個(gè)人風(fēng)格比時(shí)代風(fēng)格還要具體，更容易捉摸。書(shū)畫(huà)家各人的思想不同，性格不同，審美觀點(diǎn)不同，習(xí)慣不同，使用的工具也往往不同。古人寫(xiě)字，不僅執(zhí)筆方法有出入，運(yùn)筆的遲速、用力的大小也不一樣，在什么地方用力更是人各相殊。

米芾曾經(jīng)對(duì)當(dāng)時(shí)以書(shū)法聞名的幾人的書(shū)法特點(diǎn)做了總結(jié)，他說(shuō)“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫(huà)字?！倍约簞t是刷字。從排、描、畫(huà)、刷這些動(dòng)詞我們可以感受到他們運(yùn)筆的速度各不相同。米芾刷字，肯定黃庭堅(jiān)描字速度更快，我們可以看看米芾和黃庭堅(jiān)的書(shū)法，做個(gè)比較，便能分辨出各是誰(shuí)的作品。

張蔥玉說(shuō)他幼年學(xué)書(shū)畫(huà)鑒定是從看字入手的，為了要求有切身體會(huì)，自從對(duì)寫(xiě)字的用筆有了門(mén)徑，感到看字也能比較深入。從里再引申到看畫(huà)，舉一反三，對(duì)繪畫(huà)用筆的遲速，用力的大小，以及筆鋒的正側(cè)等等也較易貫通。一個(gè)不受個(gè)人愛(ài)好所局限的畫(huà)家，在鑒定繪畫(huà)時(shí)在某些地方要比不會(huì)畫(huà)的人占便宜，就是因?yàn)樗苷莆兆鳟?huà)用筆的原故。

《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的作者目前有兩種意見(jiàn)，一種認(rèn)為是張擇端的早期作品，另一種是宋人畫(huà)。與《清明上河圖》相比，《清明上河圖》中的龍舟筆法古著，人物用線古樸，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》中的龍舟、人物畫(huà)法過(guò)于精致，《金明池爭(zhēng)標(biāo)圖》的畫(huà)風(fēng)則和南宋《女孝經(jīng)圖》的相似。

印章

印章是文件上的證明物，是“取信于人”的東西，書(shū)畫(huà)家用以表示確屬自己的創(chuàng)作，鑒賞家用以表示自己的鑒別，都是相當(dāng)鄭重的。印的質(zhì)地比較堅(jiān)固，所以某一家的某些印可以延續(xù)若干年，甚至更久。印雖然會(huì)換，但是究竟不是每一件作品都是一個(gè)印，所以常用印是存在的，從印章的真?zhèn)蝸?lái)幫助判斷作品的真?zhèn)危窍喈?dāng)有根據(jù)的。

十九、二十世紀(jì)之際的收藏家曾將印章作為鑒定書(shū)畫(huà)的主要依據(jù)。龐元濟(jì)就非常重視印章，主張逐件畫(huà)、逐方印地進(jìn)行比較。印章除了它有可作為依據(jù)的一面，還有它不完全足為依據(jù)的一面，所以只能作為輔助依據(jù)。

因?yàn)橛≌卤旧肀仁褂糜≌碌臅?shū)畫(huà)家壽命長(zhǎng)。書(shū)畫(huà)家去世后，如果印章還在，別人可以將它蓋到偽造的書(shū)畫(huà)上去。例如民國(guó)時(shí)上海有個(gè)畫(huà)家得到一套戴熙的印章，利用它制造了大批的假畫(huà)。

有些書(shū)畫(huà)家所用的印章雖比較固定，不常更換，容易核對(duì)；有些書(shū)畫(huà)家的印章卻既多且亂，根本無(wú)法核對(duì)。這是鑒定書(shū)畫(huà)印章難以為憑的另一個(gè)理由。例如沈周的《臥游圖》里畫(huà)牛的一開(kāi)，里面有兩方“啟南”印，字文大小相同，但非一方。畫(huà)家中印章多而亂的不止沈周一人，因此專憑印鑒來(lái)斷定真?zhèn)问遣豢扇〉摹?/p>

印章也有它的時(shí)代風(fēng)格，形狀、篆法、刻法、質(zhì)料、印色等等都因時(shí)或因人而異。宋人講究的印泥用蜜印，一般人用水印，油印出現(xiàn)較晚。蜜印、水印色淡而模糊，與油印區(qū)別很大。

紙絹

書(shū)畫(huà)憑借紙絹而存在，紙絹對(duì)鑒定之重要自不待言。不同的絹紙，有它的不同特點(diǎn)，在不同的紙絹上作書(shū)畫(huà)，便出現(xiàn)不同的效果。書(shū)畫(huà)家各有他們自己喜用的紙絹，以期能更好地表達(dá)出他們的藝術(shù)特點(diǎn)。例如劉墉、梁同書(shū)等人喜用蠟箋，米芾、歐陽(yáng)修都用過(guò)一種白色發(fā)灰的紙，只北宋有。沈周、文征明等常用一種白棉紙，質(zhì)松而容易變黑。宋畫(huà)院尤其是南宋中期畫(huà)院所用的絹，光勻細(xì)致，歷久不紕，可能是由于經(jīng)緯緊密，灰塵不易侵著的緣故。

紙絹也有它的時(shí)代風(fēng)尚。宋朝四大書(shū)法家都用熟紙寫(xiě)字，到元朝才有用生紙。早期繪畫(huà)多用絹，后期多用紙，這與畫(huà)法的發(fā)展有關(guān)。宋代畫(huà)家如范寬、郭熙等，多用水墨烘染，故絹素為宜，元以來(lái)的文人畫(huà)偏重皴擦，用紙便于表現(xiàn)。

但是不能僅憑紙絹?zhàn)鳛殍b定書(shū)畫(huà)年代或者真?zhèn)蔚囊罁?jù)。因?yàn)楣糯徔椩峡梢蚤L(zhǎng)期不變，生產(chǎn)技法也可能延續(xù)很久沒(méi)有改變。另外，我國(guó)幅員遼闊，同一時(shí)期生產(chǎn)的絹，因地區(qū)不同、蠶種不同、織法不同，反會(huì)有相當(dāng)大的差別。再說(shuō)古代紙絹也可以留到后代才被人使用。文徵明、王寵等便用過(guò)藏經(jīng)紙，金農(nóng)也常用舊紙書(shū)畫(huà)。近代作偽越來(lái)越精，曾有人用白棉紙的明版書(shū)，切下天地頭，泡成紙漿，重制成小幅箋紙，看起來(lái)和明朝紙質(zhì)料一樣，不易分辨。紙絹對(duì)鑒定還是有一定的幫助，前代的紙絹后人雖能用，但后代的紙絹前人卻絕對(duì)不可能用。

題跋

題跋可分三類：作者的題跋，同時(shí)人的題跋，后人的題跋。大部分題跋是為了說(shuō)明這件作品的創(chuàng)作過(guò)程、收藏關(guān)系、或者考證它的真、贊揚(yáng)它的美。于是有很多作品因?yàn)橛蓄}跋而增加了后人對(duì)他的信任，但是書(shū)畫(huà)有偽所以題跋同樣有多種作偽情況。真古畫(huà)配別的人偽跋或者偽畫(huà)配真跋，是常有的事情。

吳昌碩作畫(huà)喜歡一批一批地畫(huà)，上午畫(huà)完放在地上，午睡以后再題詩(shī)添款。別人有時(shí)把畫(huà)好的畫(huà)拿走了，用假的頂替，老先生乍起床，未加思索就一律題上了款。有的畫(huà)家晚年誤把別人摹仿他的畫(huà)當(dāng)成親筆，加上題跋。這樣的事在近代畫(huà)家中既然發(fā)生，古代怎敢說(shuō)沒(méi)有？

看到畫(huà)上有作者同時(shí)人的題跋，應(yīng)當(dāng)弄清楚他和作者之間的關(guān)系。例如衛(wèi)九鼎的《洛神圖》有倪云林的題詩(shī)。衛(wèi)和倪云是好朋友，倪題既真，也就增加了畫(huà)的可靠性。故宮所藏張擇端的《清明上河圖》，大家公認(rèn)是真跡，此卷無(wú)款識(shí)，鑒定依據(jù)除繪畫(huà)本身的時(shí)代風(fēng)格外，張著的跋也很重要。張著為金人，離張擇端的年代不遠(yuǎn)，他的話可以令人相信。

后人的題跋，對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定能起多大作用，要根據(jù)具體情況來(lái)進(jìn)行分析。作偽在宋代已很盛行，米芾《書(shū)史》便記載他所臨寫(xiě)的王獻(xiàn)之《鵝群帖》及虞世南書(shū)，被王晉卿染成古色，加上從別處移來(lái)的題跋，裝在一起，還請(qǐng)當(dāng)時(shí)的公卿來(lái)題。這些字卷如果傳到現(xiàn)在，宋人題跋雖真，帖本身卻是米芾臨的。

題跋對(duì)書(shū)畫(huà)的鑒定是否可信還要看題跋者的水平。乾隆題跋很多，但鑒別能力卻差，他先得到了黃公望的《富春山居圖》的贗品（子明卷），非常喜歡，每次閱看，必加題識(shí)，將卷中的空隙都填滿了。后來(lái)真本也入內(nèi)府，他卻說(shuō)是假的。文徵明的題跋可信度較高，他工書(shū)善畫(huà)，鑒別能力高，說(shuō)出話來(lái)就有分量。

鑒定的人除了眼力有高低之差，還須看他對(duì)作品的負(fù)責(zé)的態(tài)度如何。董其昌經(jīng)眼過(guò)很多書(shū)畫(huà)名跡，但在品評(píng)真?zhèn)紊蠘O不嚴(yán)肅，因此不能對(duì)他的題跋完全相信。

收藏印

收藏印對(duì)書(shū)畫(huà)鑒定也有幫助。一是有些名跡經(jīng)過(guò)歷代鑒賞家收藏都蓋上了他們的鈐記，將收藏者的時(shí)代排一排，便可弄清它的傳世經(jīng)過(guò)，“流傳有緒”就是指此。其次是有幾位鑒賞家如梁清標(biāo)、安岐眼力特別高，凡經(jīng)這二人蓋過(guò)鑒藏印的書(shū)畫(huà)，絕大多數(shù)是精品。再次是收藏印可以為作品的下限年代提供可靠的根據(jù)。例如一幅畫(huà)如有宋徽宗趙佶的收藏印，可以確定最晚也是北宋。

收藏印和書(shū)畫(huà)家的印章一樣，也不一定可靠。后人既能拿書(shū)畫(huà)家的遺印作偽，自然更能拿收藏家的遺印做假。越是著名收藏家的印，越是有人要仿刻，像項(xiàng)元汴的“天籟閣”“槜李”等圖章，已不知被人翻刻過(guò)多少次了。

著錄

前人對(duì)于看過(guò)或收藏過(guò)的書(shū)畫(huà)，往往寫(xiě)成紀(jì)錄，編為專書(shū)，對(duì)鑒定是很好的參考材料。但所有的鑒藏家都有著錄，像項(xiàng)元汴、梁清標(biāo)。

著錄大體上可分兩類：一類是個(gè)人的收藏，如安岐的《墨緣匯觀》、龐元濟(jì)的《虛齋名畫(huà)錄》。各朝內(nèi)府的收藏著錄像《宣和書(shū)畫(huà)譜》、《石渠寶笈》。另一類是經(jīng)手或過(guò)目的著錄，如郁逢慶的《書(shū)畫(huà)題跋記》、吳其貞的《書(shū)畫(huà)記》等。撰者有的是經(jīng)營(yíng)書(shū)畫(huà)生意的古玩商。又如《裝余偶記》是字畫(huà)裱工編寫(xiě)的一部著錄。

各種著錄書(shū)撰者的水平、時(shí)代、地區(qū)、方法等都不同，應(yīng)當(dāng)弄清楚每種著錄的性質(zhì)和特點(diǎn)，才能更好地利用它。

裝潢

裝潢與書(shū)畫(huà)本身的關(guān)系更間接一些，但有時(shí)也可作為鑒定書(shū)畫(huà)的有力佐證。各時(shí)代的綾、錦，花紋、色澤多不相同，裝裱的式樣也有出入。前人收藏印多蓋在裱件的接縫上，因而它和裝潢的形式也有密切的關(guān)系。

以著名的宋“宣和裝”來(lái)說(shuō)，在梁師閔《蘆汀密雪圖》這幅作品上，玉池用綾，前、后隔水用黃絹，白麻箋作拖尾，連本身共五段。玉池和前隔水之間蓋“御書(shū)”葫蘆印，前隔水與本身之間蓋雙龍璽及年號(hào)璽各一，本身與后隔水之間蓋年號(hào)璽二，拖尾上蓋“內(nèi)府圖書(shū)之印”共用七璽。

 宣和裝樣式

裱工的一般情況是清中葉以前卷子拖尾短，所以比較細(xì)，嘉、道以后拖尾長(zhǎng)，卷子就粗了。民間裱工南北傳授不同，手法亦異。熟悉了以后，幾種有特點(diǎn)的裝潢不用打開(kāi)書(shū)畫(huà)便能知道是何時(shí)、何地的裱工，乃至是哪一家的藏品，從而為鑒定提供了線索。

作偽也有利用裝潢使人深信不疑的，他們保留原裝裱，挖出書(shū)畫(huà)本身，將偽本嵌裱進(jìn)去，即所謂“金蟬脫殼”的辦法。因此只憑裝潢來(lái)鑒定又是肯定要上當(dāng)?shù)摹?/p>

書(shū)畫(huà)鑒定并不神秘，它和其他所有學(xué)問(wèn)一樣，需要時(shí)間、科學(xué)的方法，還有大量的實(shí)踐。

張蔥玉告訴我們書(shū)畫(huà)鑒定有主要依據(jù)和輔助依據(jù)，但這種關(guān)系還要善于掌握，靈活運(yùn)用，如果毫無(wú)辯證地去套用，也會(huì)出現(xiàn)錯(cuò)誤。

實(shí)物和文獻(xiàn)也有辯證關(guān)系。文獻(xiàn)能提供在實(shí)物中見(jiàn)不到或未見(jiàn)到的材料，幫助我們鑒定；反過(guò)來(lái)實(shí)物也可以補(bǔ)充或糾正文獻(xiàn)的疏漏或錯(cuò)誤。書(shū)畫(huà)真跡中蘊(yùn)藏著大量的資料，特別是書(shū)畫(huà)家的生平、籍貫、行履和擅長(zhǎng)的藝術(shù)種類，隨處都可訂補(bǔ)文獻(xiàn)的失誤。

書(shū)畫(huà)鑒定家不僅要重視大名家，也要重視小名家。

除藝術(shù)價(jià)值外，還要考慮它的歷史價(jià)值。價(jià)值高低還和傳世多少有關(guān)。

鑒定不僅要看真的，還必須看假的。

鑒定工作者固然不可有主觀成見(jiàn)，但也不宜無(wú)原則地輕易動(dòng)搖。有些古書(shū)畫(huà)存在的問(wèn)題，由于條件不足，目前還無(wú)法獲得徹底解決，不宜急求結(jié)論，也不必要求大家意見(jiàn)一致。

多看、多聽(tīng)、多問(wèn)、多想。

看完全部，你還覺(jué)得書(shū)畫(huà)鑒定很難嗎？