中國畫構(gòu)圖

（作者：劉懷勇）

 
    關(guān)鍵詞：意蘊(yùn)是構(gòu)圖的靈魂   對比是構(gòu)圖的手段   筆墨是構(gòu)圖的生命
 
    概論:

    中國畫本身是一門既科學(xué)、既玄學(xué)、既理學(xué)、既美學(xué)的這么一門藝術(shù)。她美麗而玄虛，親近而遙遠(yuǎn)。我非常想用老子的那句話做開場白：“道可道，非常道?！辈豢稍V說、不可言傳，依靠大家各自的聰明才智、性情修為去開啟各自的智慧大門，從而就產(chǎn)生了異彩紛呈的藝術(shù)風(fēng)格。手把手教出來的，怎樣畫葫蘆、怎樣畫牡丹、怎樣畫山水、怎樣畫人物，等等。如此種種的教學(xué)，只能培養(yǎng)工匠，不會(huì)培養(yǎng)出藝術(shù)家，更可怕的是把一個(gè)天才畫家培養(yǎng)成工匠。悲乎！所以老子說“道可道，非常道。”其深意就是請那些有話語權(quán)的先生們“慎言”。
    藝術(shù)的學(xué)習(xí)，有一個(gè)很大的誤區(qū)，就是時(shí)下我們普遍的學(xué)習(xí)方法，無論老少，無論大學(xué)小學(xué)，直接臨習(xí)原作，直接從技法上入手，比著葫蘆畫瓢。而不是從藝術(shù)方法、藝術(shù)規(guī)律上去探討。本質(zhì)上的錯(cuò)誤，致使大部分從事中國畫的業(yè)內(nèi)人士，窮一生的精力，還是懵懵懂懂，什么是中國畫？中國畫的品評標(biāo)準(zhǔn)是什么？中國畫的核心是什么？什么是筆墨？什么是玄虛？什么是空白？什么是韻？什么是境？什么是形？什么是經(jīng)營位置，為什么又叫置陳布勢？等等。這些與技法無關(guān)而又密切相連的關(guān)系，不懂，或不去探討，對于中國畫來說，您就是一個(gè)門外漢，或刻薄的說是癡人說夢。
    中國畫的構(gòu)圖，是一個(gè)既簡單又玄虛的學(xué)科；
    中國畫的構(gòu)圖，是人生修為的自然表露；
    中國畫的構(gòu)圖，是畫家氣格與才情的綜合體現(xiàn)；
    中國畫的構(gòu)圖，是文人才思、情懷浪漫的詩性寄托；
    中國畫的構(gòu)圖，是一個(gè)既簡單又復(fù)雜的畫面關(guān)系。
 
    一、中國畫構(gòu)圖的意義

    1、立意
    中國畫自古就有“立象以盡其意”的說法，通俗的說法就是立象要為主題服務(wù)，高深的說法是“以文載道”。文即是象，道即是精神意韻。古人語：文之不足，而有賦，賦之不足，而有歌舞，歌舞之不足而有繪事?？梢娎L畫本來是說事的，不是想畫什么就畫什么，會(huì)畫什么就畫什么。每一個(gè)主題的不同，應(yīng)該有一個(gè)不同的構(gòu)圖關(guān)系。構(gòu)圖是為立意服務(wù)的，一個(gè)成熟的畫家，應(yīng)該是先有立意，而后有構(gòu)圖。而不是畫完之后再依據(jù)構(gòu)圖去找立意、找題目。
    2、造境
    大家知道，中國畫的狀物方法并不以真實(shí)的物象為寫照，佛說“境由心造”，即是這個(gè)道理。禪宗有個(gè)看山的公案，說“三十年前看山是山，而今看山不是山，三十年后看山還是山?！鄙兑馑迹昵翱瓷绞恰熬啊?，而今看山是“境”，三十年后是看“心”。大凡自然之景物，凡目所能及，身有所受的，大概都是景的范疇，目所不能及，身所不能臨，但心有感知，真實(shí)而存在，那即是境。中國古典的文學(xué)作品最能體現(xiàn)這種超然于物外，而又真實(shí)存在的“境”。像柳宗元的《飲酒》，陶淵明的《桃花源記》，以及蘇東坡的《赤壁賦》，等等。文中那思接千古，神通八荒的意韻，給我們塑造了一幅幅超時(shí)空的畫面，這種立體的塑造，即是意境。我們常說詩中有畫，畫中有詩。畫中那詩意的妙造，正是意境的所在。一幅畫，只是一種、一個(gè)、或一組具體物象的塑造，只有真實(shí)或超寫實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)，不是藝術(shù)，而是技術(shù)。藝術(shù)，尤其是中國畫，是鮮活的心靈的產(chǎn)物，是性情、學(xué)養(yǎng)、品格、修為的綜合體現(xiàn)。所謂畫外有畫，即是此理。
    有句俗話說的好：山比畫好是景，畫比山好是境。
    繪畫變成了“看圖說話”，就沒什么意境了。
    試想一下，我們?nèi)绾尾拍馨蚜谠敖Y(jié)廬在人境，而無車馬喧”或蘇東坡“大江東去浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的意蘊(yùn)，經(jīng)營成一幅畫，畫不大而能思接千古，超越時(shí)空？這即是構(gòu)圖的意義。
    3、得勢
    “勢”，在中國畫的構(gòu)圖中非常重要，在立意已定，胸有成竹，毛筆落紙的瞬間，“勢”是第一位的?！皠荨笔钱嬅娴纳?，沒有“勢”，就沒有畫面，沒有“勢”，就沒有筆墨。
    “勢”有兩種：一是畫面經(jīng)營之勢，即“置陳布勢”。通過物象之間的組合，構(gòu)成美的畫面形式；二是筆墨之勢，筆墨之中一定要挾裹著一種從未有過的姑且稱之為“情感”的東西，才具有原創(chuàng)力和生命力。
    通過“勢”的表達(dá)，我們才有可能達(dá)到“高韻、深情、堅(jiān)質(zhì)、浩氣”的筆墨意象。沒有“勢”，就沒有氣韻生動(dòng)；沒有“勢”，就沒有構(gòu)圖；沒有“勢”，就沒有筆墨；構(gòu)圖，使繪畫產(chǎn)生了美好的形式。
    4、寫心
    構(gòu)圖，是人生的一種智慧，所以，不同境遇的人，不同修養(yǎng)的人，不同觀念的人，面對同一個(gè)題材，同一個(gè)主題，會(huì)有不同形式的構(gòu)圖。我們看八大山人的構(gòu)圖，往往是殘山剩水、國破家亡，所作花鳥亦是白眼朝天、禿頭爛尾。他用哀婉的筆墨去緬懷故去的家園。齊白石，山水明麗，可游、可居、可賞。所作花鳥雅俗共賞，樸素感人。他從舊社會(huì)下九流的民間藝人，上升為人民的藝術(shù)家，筆底充滿了喜悅與幸福。這種種的畫外之意，都是通過題材與構(gòu)圖的經(jīng)營所創(chuàng)造的。古人說“人品即畫格，畫格即人格”亦即如此。又云：“書者，心畫也”。
    中國畫，乃是心靈的家園。

    二、中國傳統(tǒng)文化對構(gòu)圖的影響 
    1、道家思想對中國畫構(gòu)圖的影響
    中國悠久燦爛的文化，可以上溯五千年，在商周之前，中國即有相對系統(tǒng)完整的哲學(xué)體系，我們稱之為“黃老”文化。商周以后，至春秋戰(zhàn)國，中國道家的思想及體系逐漸建立起來，在意識形態(tài)、宗教信仰、文學(xué)藝術(shù)諸方面，都深受其影響。道家的中心思想是“道法自然”，“無為而治”，簡約、樸素、無為、自然。這些既是宗教觀念，又是人們的生活理念，同時(shí)，又是文學(xué)藝術(shù)的審美體驗(yàn)。道家所倡導(dǎo)的“天人合一”，是人與自然最完美的結(jié)合。當(dāng)今物欲橫流、西方物質(zhì)文化瀕臨崩潰之際，我們翻開老祖宗的寶典，看看那些天理人倫的教誨，可謂功莫大焉。當(dāng)代，只有“老子”可以亟救天下。物質(zhì)是有限的，精神是無限的。恰恰中國古老的“黃老哲學(xué)”是把物質(zhì)和精神合在一起訴說的，物質(zhì)可以是精神的，精神的也可以是物質(zhì)的，這就是“其中有物，其中有信，其信甚精”的道理。
    所以，在傳統(tǒng)的中國畫里，我們無論從題材上，還是經(jīng)營構(gòu)造上，都會(huì)濃濃的看到道家思想在畫面中的體現(xiàn)。山水畫的清靜悠遠(yuǎn)，可游、可居、可賞，不食人間煙火，作者用畫筆營造著一個(gè)個(gè)精神的家園。（黃賓虹的山水即以道家和儒家為主旨）
    道家思想對中國畫影響至深的是“山水畫”，包括以后的儒家文化和佛教文化。為什么？因?yàn)橹袊纳剿?，舍棄了具體的真實(shí)的“型”的制約，而走向了從于心而尚于意的自由王國。只有山水可以舍棄具體的形，“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”?？追蜃印叭收邩飞?，智者樂水”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”。而人物和花鳥，則受具體形態(tài)的約束，很難表現(xiàn)靜謐玄虛的意境。
    道家對中國畫影響至深的幾個(gè)方面：
    ⑴道家思想對中國畫的立意有深遠(yuǎn)影響；
    ⑵道家思想對中國畫的構(gòu)思設(shè)計(jì)有深遠(yuǎn)影響；
    ⑶道家思想對中國畫的“形”的塑造有深遠(yuǎn)影響；
    ⑷道家思想對中國畫的語言形式（筆墨）有深遠(yuǎn)影響。
    一個(gè)有志于中國畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的智者，一定相行于中國道家文化、儒家文化、禪宗文化的學(xué)習(xí)。認(rèn)知與理解它們，等同于窺見了中國畫靈魂的所在。
    2、儒家文化對中國畫構(gòu)圖的影響
    儒學(xué)的中心思想是“中庸”，中庸即是一種大美的美學(xué)原則。什么是中庸呢？通俗的講，就是和諧，自然，不爭，無為。統(tǒng)一產(chǎn)生和諧，和諧產(chǎn)生美。另外，儒家講“仁、義、禮、智、信”，這在畫面中也非常的受用。尤其是人物畫，在經(jīng)營塑造方面，一定是按照人物的尊卑來安排畫面的位置，包括對人物比例、面容形態(tài)的塑造?！叭?、義、禮、智、信”是儒家的一種生活方式，而藝術(shù)來源于生活，故而，中國畫的意蘊(yùn)及表現(xiàn)形式不可能不受儒家思想的影響。
    （如：沈周的《廬山高》、李唐的《萬壑松風(fēng)》）
    3、佛教思想對中國畫構(gòu)圖的影響
    佛學(xué)和佛教是兩碼事。佛學(xué)是一門探討生與死的哲學(xué)，而佛教應(yīng)該是一種生活方式。我們繪事之人，了解一下佛學(xué)，知道一點(diǎn)生與死的故事，知道人為什么活著，活著為了什么，怎么活的更好就足夠了。
    佛法，浩如煙海，無所不及，無所不容，亦如老子所云：“道可道，非常道”。不可言說，一說即錯(cuò)。所以，佛陀拈花，迦葉一笑，成為永恒?！翱铡笔欠鸾痰淖罡呔辰?，怎么理解“空”，是“本來無一物”，還是“時(shí)時(shí)勤拂拭”？如何的“色即是空，空即是色”，什么是“實(shí)相”，什么是“無相”……這種種的意象，深遠(yuǎn)的影響著中國畫的構(gòu)圖形式和對物象的塑造方法。
    這種虛和實(shí)，有和無，相互擁有，相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系，在今天的科學(xué)界稱之為“邊緣科學(xué)”、“暗物質(zhì)”。作為畫面，我們在實(shí)處努力的彰顯物象的豐富性和藝術(shù)性，在虛處，在空白處，在畫的背后，我們怎樣才能塑造出“空即是色，色即是空”，“其中有物，其中有信”的真實(shí)存在？
    所以，含蓄、雋永、深邃、自然、靈妙、玄虛、空寂、悠遠(yuǎn)，這種種美的意蘊(yùn)，都是從哲學(xué)的深處演繹而來，而構(gòu)圖只是一種手段或技能。

    （如：八大山人、倪瓚、弘仁）
    4、詩歌音律對中國畫構(gòu)圖的影響
    藝術(shù)是相通的，這個(gè)大家都知道。所以，一個(gè)中國畫家，尤其是一個(gè)中國畫大家的培養(yǎng)，必定是一種龐雜的學(xué)習(xí)模式，所謂集大成者，即如是。
    “起承轉(zhuǎn)合”，大家都知道是畫面的構(gòu)成關(guān)系，其實(shí)它是古代文賦中語言段落的結(jié)構(gòu)方式；“平仄”、“對仗”，是古典詩詞的語法和句法，在畫面的經(jīng)營中，就是虛實(shí)、濃淡、陰陽、疏密、向背的對立統(tǒng)一關(guān)系；“節(jié)奏”與“旋律”是音樂的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在中國畫的構(gòu)圖、筆墨之中，無時(shí)不顯現(xiàn)著這種“節(jié)奏”與“旋律”關(guān)系。具體相對應(yīng)的詞匯我們可以找到：提按頓挫、輕重徐疾、濃淡干濕、皴擦點(diǎn)染，以及疏能走馬、密不容針等等。
    更應(yīng)該引起大家注意或應(yīng)該深入研究的是中國畫、包括書法，在具體的、表象的點(diǎn)線形質(zhì)里面，承載著抽象的、實(shí)在的生命意蘊(yùn)。一個(gè)點(diǎn)，一根線，都可以無盡的承載這種意蘊(yùn)（見筆墨論）。
    “意蘊(yùn)”是詩歌的靈魂，同時(shí)亦是畫面的靈魂?！翱鬃勇勆?，三月不知肉味”，其余音繞梁之境，在畫面中亦十分的難能可貴。
    一首好的曲子，讓人遐想，可以思接千古，神及八荒，一幅好畫，同樣可以穿越時(shí)空，打破人與繪畫之間的距離，使心靈為之相通，這便是時(shí)空的意蘊(yùn)關(guān)系。
 
    三、中國畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則和圖式

    1、氣韻生動(dòng)
    中國畫是有生命意味的繪畫形式，這一點(diǎn)一定要牢牢的記住，畫品即人品，人品即畫品。作品是一個(gè)人性情、學(xué)養(yǎng)、品格、修為的綜合體現(xiàn)，而不是“似與不似”那么簡單。人是鮮活的、健康的，你的構(gòu)圖、筆墨，理所應(yīng)當(dāng)是鮮活和健康的。不能把你自己的性情、學(xué)養(yǎng)、品格、修為“傳移摹寫”到畫面之中，不能顯現(xiàn)你的生命體征，只說明你在中國畫“技”的層面上把握不夠，不能心手雙暢。
    構(gòu)圖如是，筆墨如是，氣韻生動(dòng)是中國畫第一要旨。
    2、骨法用筆
    骨法用筆有兩種解釋，一是具體的點(diǎn)線，用筆要有“骨”力，要講究書法用筆；二是講的畫面關(guān)系，人有骨，畫無骨否？無論山水、人物、花鳥，在構(gòu)圖的經(jīng)營上一定要先有骨架，骨架立的穩(wěn)，塑的牢，姿態(tài)適宜，畫面就好看，不然，徒有筆墨顏色。骨法，于人于畫，都是十分重要的事情。人無骨，不能立，畫無骨，亦不能立耳。骨法與骨象，決定著一個(gè)人的品貌，畫亦同理。
    骨法在畫面中具體的表現(xiàn)可能是一根或幾根主線，也可能是一棵或幾棵樹、也可能是一組人物，也可能是山水之間的龍脈關(guān)系。總而言之，畫面的架子問題不容忽視，它關(guān)乎畫面的格局問題、氣象問題，也關(guān)乎著人格化的意蘊(yùn)問題。

    （如：黃賓虹線稿，吳昌碩花鳥，任伯年人物）
    3、計(jì)白當(dāng)黑
    大家對畫材的實(shí)相（具體的物象關(guān)系），會(huì)有充分的認(rèn)識，在畫面中也往往的越畫越實(shí)，越畫越像。但除了寫實(shí)與畫像之外，畫外了無余韻，沒有自由的想象空間。計(jì)白當(dāng)黑，是中國美學(xué)的智慧，中國人把無限的實(shí)有的“物象”，放置在了有限的相對狹小的空白之處，使畫面的空間關(guān)系無限大、無限深遠(yuǎn)，而且超越時(shí)空。如何才會(huì)將這無限的意象投入到相對狹小的空白之處，中國藝術(shù)家們巧妙的創(chuàng)造了：對比、虛擬、暗指、反襯、渾融、隱藏的手法，通過實(shí)處的喻指，將空白變成了無盡的思緒空間。
    白，即是空白，黑，泛指畫材或筆墨。
    空白，不只是思維的想象空間，同時(shí)還是畫面的呼吸關(guān)系，筆墨的對比關(guān)系。沒有空白，就沒有畫面；沒有空白，就沒有構(gòu)圖；沒有空白，就沒有勢；沒有空白，就沒有筆墨。

    （如：任伯年人物，黃賓虹山水，劉懷勇花鳥）
    4、起承轉(zhuǎn)合
    我們在探討構(gòu)圖的時(shí)候，在一定意義上講的是創(chuàng)作，什么是創(chuàng)作呢？有筆墨、有形式、有意味，不可重復(fù)，是謂創(chuàng)作。另外，小品和大作肯定有所不同。大作所重視的是畫面大的視覺、意蘊(yùn)、形式，筆墨成為了從屬的地位。小品則不然，小品著重注意的是筆墨、性情、意蘊(yùn)、趣味，形式構(gòu)圖成為次之。
    大的畫作，一定如鴻篇巨制一樣，主題明確，章回段落清晰，有思想，有形式，有意蘊(yùn)。開篇起勢，中段承勢，爾后轉(zhuǎn)勢，最后合勢。如此的章節(jié)設(shè)計(jì)，雖落俗套，但總有曲徑通幽處的美感。即起即合，花開花落，讓人興趣索然。更有甚者，無心插柳，不開不合，開也不合，一片混象，全無章法，只有涂鴉，沒有構(gòu)圖。所以，古人稱今天的構(gòu)圖叫“置陳布勢”，所有的畫材（物象）要經(jīng)過畫家的深思熟慮，就像戰(zhàn)場上的指揮長一樣，依據(jù)戰(zhàn)場的敵我形勢，排兵布陣，巧設(shè)安排。前沿在哪里，哨兵在哪里，指揮所在哪里，軍團(tuán)在哪里，虛處如何設(shè)置，實(shí)處如何設(shè)置，在哪里與敵軍展開廝殺，等等。在一個(gè)畫家看來，即是畫面的構(gòu)成問題。所以中國畫講虛實(shí)、講氣勢、講經(jīng)營、講布局，講位置。
    一畫之間，有起、承、轉(zhuǎn)、合；一筆之間，有起、承、轉(zhuǎn)、合；一個(gè)點(diǎn)、一根線之間，也有起、承、轉(zhuǎn)、合。
    起承轉(zhuǎn)合，是畫面的大關(guān)系，沒有它就沒有章法，就沒有旋律，構(gòu)圖也就沒有生命。

    （如：潘天壽、李唐《萬壑松風(fēng)》、芥子園范圖）
    5、黑白灰
    黑、白、灰，通常用在西畫里面，對于中國畫也非常的享用。因?yàn)橹袊嬕阅珵橹?，?qiáng)調(diào)墨分五色，追求樸素的色彩關(guān)系，在至簡的語系里，承載至繁的物象關(guān)系，這即是中國畫寫意的真道理。
    黑、白、灰，是畫面的大關(guān)系，好比中國畫的“三原色”。黑，泛指濃墨，灰，泛指淡墨，白，即是空白。一畫之中，應(yīng)該努力的把它們打破、分化、重組，在對比中產(chǎn)生節(jié)奏，在節(jié)奏中產(chǎn)生共鳴。黑、白、灰總是相對而言，三者合而畫面生，三者分則入匠途。
    均分力等的黑、白、灰關(guān)系，雖然協(xié)調(diào)，但缺少動(dòng)意，有平庸之嫌。對比較大的黑、白、灰關(guān)系會(huì)產(chǎn)生明快的視覺效果。過則惡俗，唯寓巧于拙，平中見奇，在對立中產(chǎn)生和諧的畫面關(guān)系，是謂高妙。
    黑、白、灰，又是畫面的小關(guān)系。筆墨之中的濃、淡、干、濕，皴、擦、點(diǎn)、染，我們皆可以黑、白、灰來解釋。
    “三七開”，是藝術(shù)的黃金分割法，畫面如此，黑、白、灰也如此。再強(qiáng)化一些，抑或即是你的風(fēng)格。
    6、對比
    沒有對比，就沒有畫面，中國人最早知道這種關(guān)系。一個(gè)“陰陽魚”的圖案，在兩千年以后傳到歐洲，成就了黑格爾、尼采、馬克思的哲學(xué)，二十世紀(jì)世界上最大的發(fā)現(xiàn)“相對論”也沒有逃出陰陽相對的圖說?！瓣庩桇~”是中國最美的圖騰，其豐富玄微的哲學(xué)理念，我們只能窺見一斑。作為藝術(shù)，我們知道這一斑也就夠用了。
    對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，是中國哲學(xué)對世界的貢獻(xiàn)，中國畫是這一文化的載體，自然感同身受。
    下面，我們試著分解一下中國畫構(gòu)圖里面的對比關(guān)系：
    畫面的大關(guān)系——

    開合，是營造勢的重要手段，沒有開合就沒有節(jié)奏；
    虛實(shí)，是中國畫特有的空間處理方法，沒有虛實(shí)就沒有二維的心理空間，也就沒有意境；
    取舍，是中國畫經(jīng)營畫面的“心法”，不以實(shí)際物象為準(zhǔn)繩，而是強(qiáng)調(diào)附合心、眼、手的諧調(diào)，為我所用，為畫面所用；
    疏密、大小，是畫面聯(lián)通的節(jié)奏關(guān)系，沒有它們的組合，旋律即不復(fù)存在；
    黑白灰，是畫面大的構(gòu)成關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系，無論是水墨或淺絳、重彩，道理是一樣的；
    點(diǎn)線面，也是畫面的大關(guān)系，畫面的分割與組合全賴于斯；
    齊而不齊，是畫面的秩序問題，齊則板，不齊則亂，妙在齊而不齊。

    似與不似，是中國畫對物象塑造的要求，太似為媚俗，不似為欺人，妙在似與不似之間。（似，是被動(dòng)的描??；不似，是技不如人；似與不似，是“技進(jìn)乎道”的精神圖騰）
    畫面的小關(guān)系——
    濃淡、干濕、皴擦、點(diǎn)染，提按頓挫、輕重徐疾。方與圓、正與反、清與渾、拙與巧，濃破淡、淡破濃、干破濕、濕破干、色破墨、墨破色。
    一畫之間有對比，一筆之間也有對比，處處有對比，時(shí)時(shí)有對比。對比就如同道家的陰陽學(xué)說，無處不有，無處不在。而且，至關(guān)重要的是他們既相互矛盾，又相互作用。在對立中有統(tǒng)一，統(tǒng)一中有對立。從而產(chǎn)生氣韻生動(dòng)的畫面關(guān)系。
    一畫之中，大的對比關(guān)系只有一個(gè)，構(gòu)圖如是，筆墨如是，色彩亦如是。其他小的對比關(guān)系，一定要順勢服從于大的對比關(guān)系。切記，切記。
    7、“井”字畫法與視覺“中心”
    中國畫傳統(tǒng)的圖式，古人用“甲申由則須之”六個(gè)字來表述。我們明了的可以在字形上發(fā)現(xiàn)構(gòu)圖的法則：“甲”，下虛上實(shí)；“申”，上下虛，中間實(shí)；“由”，上虛下實(shí)；“則”左實(shí)右虛；“須”，左虛右實(shí)；“之”，是貫穿于畫面的“龍脈”關(guān)系，是“起、承、轉(zhuǎn)、合”的代名詞。
    “井”字畫法：“井”字畫法是中國式的黃金分割，其“畫眼”的位置和“起、承、轉(zhuǎn)、合”的關(guān)系，暗合于中國人的生存理念和生活方式。 

    四、中國畫的空間處理及對形的認(rèn)識
    1、散點(diǎn)透視。

    中國畫對于物象的塑造觀察，并不是固定在一個(gè)點(diǎn)上，而是遠(yuǎn)近觀、上下觀、左右觀，內(nèi)外觀。而且不只是觀察物象的表層意象，還要結(jié)合主題，對物象賦予一種精神的力量。使物象包含著一種意蘊(yùn)，以符合中國人“天人合一”的哲學(xué)思想。所以說，用焦點(diǎn)透視這個(gè)詞來表述中國畫對物象的觀察方法，并不準(zhǔn)確，并不貼切。強(qiáng)調(diào)人與自然、人與畫面的協(xié)調(diào)，是中國畫寫生與創(chuàng)作的宗旨。

    2、“形”與“型”的區(qū)別
    我們通常所說的“造型”藝術(shù)，是“型”這個(gè)字，如果寫成“形”就錯(cuò)了。造型，是科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃茉旆椒?，以真?shí)的自然為再現(xiàn)。而中國畫對于物象的塑造方法，并不以真實(shí)科學(xué)的再現(xiàn)為塑造方法，而往往注重“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”，以物言志，借物而言情。注重“心”的認(rèn)知，將實(shí)際的物象通過“心”的重新塑造，舍形取意，去偽存真。用獨(dú)特的筆墨，獨(dú)特的對物象的感知，塑造出獨(dú)特的物象關(guān)系。一個(gè)懂畫的觀眾說：“比山漂亮的那是畫，比畫漂亮的那是山?！蓖τ卸U意的。
    易曰：“形而上者道，形而下者器也?！币患]有精神審美所附加的作品，只能稱之為“器”。當(dāng)今畫壇上所描出來、摹出來、摳出來、復(fù)制出來的宏篇巨制，雖然屢屢獲獎(jiǎng)，但離藝術(shù)本真的訴求卻相去甚遠(yuǎn)，離中國畫本真的意義更遠(yuǎn)。藝術(shù)本真的意義就三個(gè)字：真、善、美。中國如此，外國如此，這是世界大同的美學(xué)意義。
    所以說，中國畫在形式塑造上，構(gòu)圖的設(shè)計(jì)經(jīng)營上，首先強(qiáng)調(diào)的是精神的訴求。如何使物象、構(gòu)圖更貼切的傳達(dá)作者這種訴求，便是美的創(chuàng)造。

    （如：《韓熙載夜宴圖》、羅中立《父親》）
    3、虛實(shí)相生。

    中國畫不追求近濃遠(yuǎn)淡的空間效果，也不追求三維的立體表現(xiàn)。因?yàn)橛菍憣?shí)的、立體的，離中國畫所要求“境”的訴求越遠(yuǎn)，寫實(shí)的、立體的，哪怕是真實(shí)的塑造，都無能表達(dá)中國畫“高、深、遠(yuǎn)”玄虛的意境。
    所以，中國畫在空間的塑造上創(chuàng)造了比擬的手法：以黑顯白，以實(shí)顯虛，以近顯遠(yuǎn)，以濃顯淡，以干顯濕，以動(dòng)顯靜，以正顯斜，以拙顯巧，以大顯小，等等。這種虛實(shí)相生的畫面形式，無盡的推延著中國畫的空間，走向高、深、遠(yuǎn)，以至無盡。
    一只雄鷹站在兀立的巨石上，回首俯瞰巖下的松林，畫不過盈尺，意蘊(yùn)卻有千丈之遠(yuǎn)。何耶？鷹和石是實(shí)的、具體的，而松林卻是虛的，更為重要的是鷹和松林之間，畫家匠心獨(dú)運(yùn)的經(jīng)營了一片空白關(guān)系，這小小的空白，阻礙了上下的連接，成就了無限遐想的空間，成為深遠(yuǎn)、成為意境……（潘天壽《鷹》）
    一只小船，一個(gè)身披蓑笠的漁翁，瑟瑟的斜臥在船頭，撐一支長竿，只見竿，不見線，更不見釣魚的鉤兒。近處江圻蘆草，遠(yuǎn)處茫茫無際，不見山，不見水，也不見雪花飛舞……“獨(dú)釣寒江雪”，無盡的荒寒，無邊的寂寥，盡在平遠(yuǎn)之中...（任伯年《獨(dú)釣圖》）
    范寬的《溪山行旅圖》，在畫的最下部塑造了一組人物，行走在坡石、林泉之間。畫面的五分之四占據(jù)了整個(gè)的上部，巍峨的山巒迎面而來，壓迫與敬畏之情，油然而生。一條清泉自山坳直瀉而下，更突顯了山的險(xiǎn)峻與巍峨。沈周的《廬山高》，不只是塑造了山高水長的美好，更將尊師的品德與恩情融進(jìn)了畫面之中，使觀者景仰...（范寬的《溪山行旅圖》沈周的《廬山高》）
    仰視，是中國畫構(gòu)圖的重要圖式，凡帝王、神像、道德君子，皆以仰視圖之，使人景仰也。
    另外，中國畫家在長期的創(chuàng)作中積累了一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如：遠(yuǎn)山無樹，遠(yuǎn)樹無枝，遠(yuǎn)人無目，以及“丈山、尺樹、寸馬、分人”這些景物的比例關(guān)系，適合的將它們經(jīng)營到構(gòu)圖之間，中國畫就出現(xiàn)了三遠(yuǎn)的空間意象。
    4、平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)
    平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)，借用今天西畫的透視方法叫做：平視、仰視、俯視。在詞句上沒有太大的區(qū)分，其中最為關(guān)鍵的字，最大的區(qū)別在一個(gè)“遠(yuǎn)”字上。“遠(yuǎn)”是畫不出來的，多少為遠(yuǎn)？多少為深？多少為高？所以，“高”、“深”、“遠(yuǎn)”，不是透視方法，它是中國畫的意境。
    如何塑造這三遠(yuǎn)的意境？中國畫大部分采用以下手段：
    “二元”的空間塑造，這一點(diǎn)，雖然在其他文中有所重復(fù)，但一定要強(qiáng)調(diào)指出。中國畫不追求立體的真實(shí)的再現(xiàn)，而是通過“二元”的空間塑造，達(dá)到視覺與精神的愉悅。什么是“二元”的塑造？就是我們時(shí)常講到的“厚”，山石、樹木、人物、花鳥、魚蟲，一個(gè)點(diǎn)、一根線、一塊墨、一塊色、一片云、一滴水，包括“留白”，我們都應(yīng)該把它們塑造的有血有肉。“厚”，是第一位的感覺，沒有“厚”，畫面的生命意味將大打折扣。
    “厚”是一種技巧，物象的疊加，筆墨的積染，皆可以使物象變的層次厚重。
    “厚”是一種蒙養(yǎng)，是一個(gè)人才情、學(xué)養(yǎng)、品格的綜合體現(xiàn)。一個(gè)點(diǎn)、一根線、一張畫，可以窺見人生的全部。
    所謂“功力”，即是如此，是既精神的，又物質(zhì)的。
    5、玄虛
    平鋪直敘，一覽無余的構(gòu)圖與筆墨，讓同道嗤之以鼻，不屑一顧。如何在畫面之中、筆墨之中融進(jìn)些許的“畫意”，融進(jìn)些許的“詩意”，或其他些許的“禪韻”、“哲思”，給人以啟迪，給人以遐想，給人以美的愉悅，是畫面的修養(yǎng)問題。
    實(shí)處是顯而易見的，屈指可數(shù)的，如何將實(shí)有的物象關(guān)系處理成玄虛喻指的關(guān)系，是謂難能和可貴。我們以往的教學(xué)往往引導(dǎo)大家著重注意畫面虛無的空間關(guān)系，以為無盡的“禪思”和“詩韻”都藏在虛處。其實(shí)我們大大的忽視了實(shí)處的塑造，我以為，只有將實(shí)處畫的豐厚、畫的雋永、畫的超逸、畫的神秘，空白玄虛的地方才會(huì)有無盡的遐想空間。
    這即是“陰陽相對論”的具體表現(xiàn)。
 
    五、中國畫構(gòu)圖的款式
    中國畫的款式各種各樣，以把玩和裝飾為兩大目的。通常的形式包括：立軸、橫批、中堂、通景、條屏、手卷、扇面等等。

    大畫強(qiáng)調(diào)氣勢，強(qiáng)調(diào)黑、白、灰，以及大的虛實(shí)關(guān)系，注重大旋律、大的起承轉(zhuǎn)合的關(guān)系。小幅強(qiáng)調(diào)筆墨，強(qiáng)調(diào)形式與趣味性。
 
    六、中國畫構(gòu)圖的當(dāng)代性
    中國畫是中國文化的一種載體，隨著中國傳統(tǒng)文化的不斷演變與發(fā)展，中國畫亦隨著歷史的變化，從形式上到語言上不斷的發(fā)展變化。但是，中國畫亦如中國文化，無論受到何種外來的、內(nèi)部的推演變化，其核心的價(jià)值觀不變，核心的精神不變，形式的、語言的、技法的、題材的，都可以變。
    所以，我總以為藝術(shù)沒有新舊，沒有當(dāng)代與古代，更沒有什么“主義”。好即是好，符合“心”的圖式、語言、形式、意蘊(yùn)就是一件好作品。
    1、當(dāng)代美術(shù)思潮的影響

    “反傳統(tǒng)”，自上世紀(jì)八十年代西方美術(shù)思潮進(jìn)入中國，大部分人以“趕時(shí)髦”為喜，將西方?jīng)]落的造型觀念強(qiáng)加于中國畫，否定筆墨，否定形式，否定一切，叫囂“中國畫窮途末路”。受此影響，中國畫的創(chuàng)作在近二十年的時(shí)間內(nèi)左右搖擺，停止不前。沉淀之后，中國畫走向了兩個(gè)方向：一是以學(xué)院為代表的寫實(shí)派，以寫實(shí)塑造、形式構(gòu)成、色彩構(gòu)成為主要表現(xiàn)手段。強(qiáng)調(diào)畫面的形式感與寫實(shí)性，弱化了中國畫構(gòu)圖中特有的“玄虛”、“勢”、“氣韻”、“筆墨”，成為全國展的主流；二是以傳統(tǒng)為代表的“改良派”，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融合現(xiàn)代構(gòu)成的理念，使畫面物象之間的關(guān)系更趨和諧。
    2、新生活的影響
    飛機(jī)大炮、火車輪船、高樓大廈、公路鐵路，三十年前的山和今天的山不可同日而語，禪宗那個(gè)老和尚恐怕又有別的說道。人們的服飾、精神面貌，都不是傳統(tǒng)意義上的人和事了。再去照搬圖式或按舊有的程式去構(gòu)建當(dāng)下美好的生活，絕然是不合時(shí)宜的。故而，在當(dāng)今的中國畫創(chuàng)作中，大家更應(yīng)該重視新圖式、新構(gòu)圖、新材料、新語言的塑造。
    3、新構(gòu)圖的嘗試與借鑒
    從全國大型的展覽和平媒上我們可以看到冠以中國畫名稱的作品，它們可以巧妙的借鑒或照搬一幅照片作品、一件木刻作品、一幅油畫作品或其他某某作品去“創(chuàng)作”，只不過他們是用毛筆畫在了紙上。更有甚者，某些人直接使用了電腦的設(shè)計(jì)噴繪技術(shù)。我想，這只是叫畫，第一不是人畫的，第二更不能叫中國畫了。當(dāng)然，新的圖式、新的構(gòu)成形式、新的題材與語言，我們都應(yīng)該發(fā)掘與創(chuàng)造。最好的結(jié)果是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上求發(fā)展…
    4、傳統(tǒng)構(gòu)圖的新發(fā)展
    我不承認(rèn)藝術(shù)有什么新舊之分。其實(shí)，中國畫的構(gòu)圖在唐宋時(shí)期已經(jīng)出現(xiàn)了經(jīng)典的范例。我們看《韓熙載夜宴圖》、李唐的《萬壑松風(fēng)》，以至明代沈周的《廬山高》，清代王翚的《溪山紅樹》。用現(xiàn)代構(gòu)成的理念去分析它們，沒有任何不相諧調(diào)的地方。當(dāng)然，中國畫歷史上留存下來的優(yōu)秀作品不是每一件都合乎現(xiàn)代構(gòu)成的理念。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的中國畫，尤其是文人畫，“逸筆草草，不求形似”，更不可能刻意的去經(jīng)營畫面了。
我想說的是，中國畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則完全暗合于現(xiàn)代的構(gòu)成理念，只不過中國畫更多了些許人文的理念。在真正意義上繼承了傳統(tǒng)，就是現(xiàn)代的。（見西方抽象繪畫）
    黑、白、灰，點(diǎn)、線、面，同樣適合于我們傳統(tǒng)的構(gòu)圖法則，只能是錦上添花。
    另外，中國畫是“心的圖式”，“物隨心轉(zhuǎn)，境由心造”，“心”只要是現(xiàn)代的、當(dāng)代的，構(gòu)圖一定是現(xiàn)代的、當(dāng)代的。
 
    七、題款、鈐印
    題款，是中國畫構(gòu)圖的一部分，款的長短、大小，字的形體、內(nèi)容，都直接的影響著畫面形式的存在。有些畫本來很完整，題款就是多余的，字寫的再漂亮也是畫蛇添足。有些畫面需要補(bǔ)救，需要提氣，需要呼應(yīng)，需要顧盼等等，就需要題字。只有需要，只有和諧，題款才是合理的。
    鈐印亦是如此，有些畫面已經(jīng)很完整了，就不需要印章，或在不顯的地方蓋一方名印即可。有些畫面需要補(bǔ)救，需要呼應(yīng)，或需要打破，就要依據(jù)需要鈐印?；虼蠡蛐。蜿幓蜿?，或長或方。印泥的顏色也要依據(jù)畫面的需要進(jìn)行調(diào)配。另外，兩方印以上，要有陰陽搭配。印不應(yīng)大于款。
    書法，不只在題款之中很重要，從本真的意義上學(xué)習(xí)中國畫，一定要把字寫好，一定要熟知并把握書法對點(diǎn)線形質(zhì)的要求，努力體會(huì)“高韻、深情、堅(jiān)質(zhì)、浩氣”的書寫意蘊(yùn)。書畫同源，無書不成畫。