直到后來初唐受到太宗李世民評價為“盡善盡美”、“其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！”的力捧，并相傳把被譽為天下第一行書的王羲之《蘭亭序》帶進墓葬之后，二王父子的行草書跨越魏晉時代而聲名鵲起，成為后世書法藝術(shù)不可動搖的經(jīng)典和典范，并帶有神的色彩。

所以詳察古今，精研篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢若斜而反直。玩之不覺為倦，攬之莫識其端。心慕手追，此人而已；其余區(qū)區(qū)之類，何足論哉！[3]

于是，歷代以來，在力倡碑學(xué)的包世臣、康有為《藝舟雙楫》、《廣藝舟雙楫》誕生之前幾乎沒有人對二王書風(fēng)和帖學(xué)提出異議，更不用說動搖其在中國書法史上的地位。在當(dāng)代也是這樣，對于每一個寫字、研究書法藝術(shù)的人，言必提二王，似乎對二王頂禮膜拜，在面對二王書風(fēng)的時候似乎失去了思考和判斷的能力。這里有兩個問題需要注意，一是王羲之筆法和二王書風(fēng)是中國書法史上的經(jīng)典，這毫無異議，但不需要將其頂禮膜拜，將其神話，特別是對于搞書法藝術(shù)專業(yè)的人而言應(yīng)該對支撐二王書風(fēng)形成的王羲之筆法有更多的理性認(rèn)識和思考；二是在當(dāng)代，很多人對王羲之和二王書風(fēng)的頂禮膜拜已經(jīng)表面化和膚淺化，沒有切入到具體作品、具體點畫、具體筆法等書法藝術(shù)的本體研究，這樣的頂禮膜拜和高度重視其實已經(jīng)走到相反的一面。

技法不能脫離藝術(shù)審美而獨立存在。脫離藝術(shù)審美的技法沒有意義，也不能稱之為技法。

張懷瓘在《書議》中講：“深識書者，惟觀神采，不見字型”。還進一步講：“不由靈臺，必乏神氣”。如只守法度規(guī)則，在字之外觀形式上下功夫，只是空存軀殼，如死人無氣，沒有生命，這是不可取的。結(jié)體、筆法等一切技巧必須能表現(xiàn)作者的個性神采，才有存在的意義。[4]

在書法藝術(shù)中，展現(xiàn)一定的書法藝術(shù)風(fēng)格和審美，在作品中表現(xiàn)一定的藝術(shù)意境和人生境界，需要具體的筆法、墨法、章法等技法作基礎(chǔ)；反過來，一定的書法藝術(shù)審美和風(fēng)格、一定的藝術(shù)意境又會對具體技法有所要求和規(guī)范，二者之間是一對相互依存、相互影響、相互促進的矛盾統(tǒng)一體。從某種角度講，審美、風(fēng)格和意境決定技法，技法又反過來支撐審美、風(fēng)格和意境的形成。因而，一定程度的關(guān)注和認(rèn)識王羲之的書法藝術(shù)審美、風(fēng)格和意境，是更好地分析、研究王羲之筆法的前提。

從具體的書法審美上看，王羲之書風(fēng)的審美符合儒家的中和、中庸之道。

對于王羲之所處的東晉時期，學(xué)界比較普遍的觀點是：“對于文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作來說，在其藝術(shù)情趣和美學(xué)境界的追求方面，則以玄學(xué)和佛學(xué)的影響為大?！?/FONT>[5]也就是說，王羲之筆法的形成、書風(fēng)和審美風(fēng)格的形成受到魏晉玄學(xué)、佛學(xué)的影響較大。筆者并不否認(rèn)這樣的觀點。范文瀾在《中國通史》中說：“就文學(xué)藝術(shù)而言，漢魏西晉，總不離古拙的作風(fēng)，自東晉起，各部門陸續(xù)進入新巧的境界?！毙炖飨壬v：“這一時期（東晉），文學(xué)藝術(shù)新的審美觀念和標(biāo)準(zhǔn)得以確立，不僅要求表現(xiàn)自我情、志，同時還在形式技巧上力求妍美。于是，這一時期的文藝作品，雕琢、錘煉、力求妍麗精工，在形式美的追求上取得了劃時代的偉大成就?！?/FONT>[6]如果把王羲之所處的東晉時代往前推，對比鐘繇的書風(fēng)我們會發(fā)現(xiàn)，鐘繇的書風(fēng)確實古樸、厚重、笨拙，而王羲之的書風(fēng)相對于他而言就顯得妍美、流暢、蕭散；在用筆上、章法上都更加精致、規(guī)范。王羲之之所以能把書風(fēng)“變古質(zhì)而為今妍”，從中可以窺察王羲之書法風(fēng)格受到了魏晉玄學(xué)、佛學(xué)影響的痕跡。