不同的藝術(shù)形式有不同的物質(zhì)載體和不同的物質(zhì)手段，舞蹈的物質(zhì)載體是人的身體，舞蹈的表現(xiàn)手段是人的身體動作。但是這個人體動作又不是一般的、日常生活中的、人的自然形態(tài)的人體( )動作，而是經(jīng)過提煉、概括、加工和美化的人體動作―舞蹈動作，以及由舞蹈動作所形成的舞蹈語言。也就是說，舞蹈藝術(shù)是以舞蹈動作為基礎(chǔ)和中心環(huán)節(jié)的一種藝術(shù)；而以舞蹈動作所組成的舞蹈語言則是塑造舞蹈形象、反映社會生活和表現(xiàn)舞蹈作者對生活的審美評價(jià)和審美理想的主要藝術(shù)表現(xiàn)手段。因此，我們研究舞蹈創(chuàng)作，必須對舞蹈動作和舞蹈語言進(jìn)行比較深入的研究。而舞蹈動作又是從人體動作這個母體中衍發(fā)出來的，所以，這里讓我們先從對人體動作的考察開始。

第一節(jié)人體動作

一、動作概念的含義

動作，這個概念有狹義和廣義兩種理解：狹義的動作，指人體動作，即人的全身或身體的一部分的活動；廣義的動作，指人的一切行動，包括人的所作所為。在西方的文藝?yán)碚撝髦校瑒幼鬟@個詞一般用來指一篇故事或一部戲劇中的情節(jié)。因?yàn)榍楣?jié)是由人的一系列互相連貫的行動所組成的。

為了使我們的研究順利進(jìn)行，不把動作這個概念的含義混淆，我們把狹義的動作稱為人體動作；把廣義的動作稱為戲劇動作或情節(jié)。在本文中所談的動作，則專指人體動作，而不是戲劇動作或情節(jié)。

二、人體動作的分類

一個人誕生到這個世界上，就會用動作來表示自己的感情和生活的需要。人的生存、人們之間的交往，都離不開動作。十九世紀(jì)法國唯物主義哲學(xué)家狄德羅說：“在人們的交往中，除了聲音和動作，再沒有什么別的。從人們的生活中我們發(fā)覺，聲音不能代替動作的作用，而動作有時(shí)卻能代替聲音，如聾啞人的手語就是用動作來代替聲音進(jìn)行人們之間的思想感情的交流。正由于動作和我們的關(guān)系太密切，我們一時(shí)一刻也不能離開它，人們的各種動作太司空見慣，反而使我們不去 )關(guān)心它、不去刻意地去研究它。而人們對由聲音發(fā)展成的語言，則遠(yuǎn)比要對動作重視得多，單就研究語言的就有：語言學(xué)、語義學(xué)、修辭學(xué)等；而語言學(xué)中，又有應(yīng)用語言學(xué)、社會語言學(xué)、心理語言學(xué)、數(shù)理語言學(xué)等。相比之下，研究動作的學(xué)問的除了西方的一些舞蹈家和少數(shù)人類學(xué)家外，其他人好像很少關(guān)心它。至于我國則更少有人來專門來研究它了，故此，可以說研究人類動作的動作學(xué)在我國還是一塊有待開．墾的處女地。

由于人的動作的繁復(fù)多樣，我們對它要有一個系統(tǒng)的認(rèn)識，就不得不分類進(jìn)行考察。下面根據(jù)人體動作的生理、心理、發(fā)生、目的、作用、性質(zhì)等方面進(jìn)行簡略的分類。

1．根據(jù)人體的構(gòu)成，動作可分為五大類，即：頭部動作、仁肢動作、下肢動作、軀干動作和全身動作。如梅家駒等編纂的《同義詞詞林》的“動作”部分基本上就是這樣來劃分的，只不過軀干動作沒有單列，將其中腰的部分動作放在全身動作中。他們把上肢動作分為35類，116種；下肢動作分為4類，12種，頭部動作分為10類，33種；全身動作分為9類，27種。而每一種同義或相近的動作．又細(xì)分若干。如上肢動作中的“打”，就有：打、毒打、痛打、敲打、捶打、抽打、撲打、摔打、磕打等60余種。那么，他們在《同義詞詞林》中的四大類動作，所分的共63類165種同義或相近的動作就有 )幾千個之多。盡管他們只是從可以用語言來表達(dá)出動作含義的語詞的部分，從同義詞的角度，以分類的形式所羅列出的一部分人體動作（當(dāng)然還遠(yuǎn)不是人體動作的全部），對于我們來研究人體動作還是極有參考價(jià)值的。

2．根據(jù)人體動作的來源，可分為兩大類，即：先天性動作和后天性動作。先天性動作，系指．人的本能動作，即不用學(xué)自會的動作，如吃、喝、哭、笑、揮手、跺腳等等；后．夭性的動作，是必須經(jīng)過學(xué)習(xí)、訓(xùn)練或反復(fù)實(shí)踐才能掌握和運(yùn)用的動作，簡單的如人的行走、跑跳等，復(fù)雜的如人的各種勞動技能動作和體育、舞蹈技巧動作等。

3．根據(jù)心理、意識的影響，可分為兩大類，即：不隨意動作和隨意動作。不隨意的動作主要指那些不由自主的動作，它們在出現(xiàn)之前并不是人有意識地要那么做的。比如，眼受到強(qiáng)光的刺激，瞳孔會立即縮小，頭會自然地后縮；手碰到刺，會立即縮回等。而隨意動作，它們都是由人的意識指引的動作，是在生活實(shí)踐中學(xué)會和掌握的動作．是意志行動的必要組成部分。如果沒有學(xué)會和掌握必要的隨意動作，意志行動就無法實(shí)現(xiàn)。有了隨意動作，人們就可以根據(jù)自己的目的去組織、調(diào)配一系列的動作，組成復(fù)雜的行動，從而去實(shí)現(xiàn)預(yù)定的目的。

4．從動作的目的性，可分為實(shí)用性動作、表情性動作和表意性動作三大類。實(shí)用性動作是指( )那些有實(shí)用功能的動作，如用手搬動物品、用工具進(jìn)行勞動生產(chǎn)等；表情性動作是指那些表現(xiàn)人的內(nèi)心情感的動作，如喜、怒、哀、樂等；表意性動作是指那些表現(xiàn)一定思想意念的動作，如我不愿意、你走開、我要睡覺等。

5．從動作的性質(zhì)，可分為具象性動作和抽象性動作兩大類。具象性動作，是指那些具有一定形象性的能弓｝起人聯(lián)想具體形象的或表達(dá)一定明確意念的動作，如用雙手放在頭上方兩側(cè)伸出食指，就會使人知道這是指的?；蚺５慕牵蝗缬脭[擺手或搖搖頭就表明“不”的意思。而抽象性的動作多是不表現(xiàn)具體事物的專指那些表現(xiàn)．人的概括性的情緒的動作。

s．從審美的作用．可分為日常生活動作和藝術(shù)化動作兩類。前者即一般生活中的各種動作；后者指經(jīng)過藝術(shù)加工、組織、提煉和美化的動作，一般多指舞蹈動作。

第二節(jié)舞蹈動作

一、舞蹈動作的產(chǎn)生

舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作，換句話說，也就是一種藝術(shù)化了的人體動作。所謂藝術(shù)化，或者所謂提煉、組織和美化，其實(shí)就是按照舞蹈藝術(shù)的審美規(guī)律、按照舞蹈藝術(shù)的審美目的，對人體動作進(jìn)行加工和改造，以適應(yīng)人的舞蹈審美的需要。一般來說舞蹈動作的主要來源有四個方 )面：1．是對人的各種自然形態(tài)的生活動作和情感動作進(jìn)行藝術(shù)的概括和美化；2．是對自然界中花、鳥、魚、蟲和各種景物的動態(tài)形象的提煉和加工；3．是對人體內(nèi)在動作潛能的深入挖掘和高度發(fā)揮；4．是根據(jù)人體動律的發(fā)展變化繁衍出人們所需求的舞蹈動作。

1．從人體的自然形態(tài)動作發(fā)展變化成為舞蹈動作，必須經(jīng)過兩方面的加工發(fā)展：一是要經(jīng)過合規(guī)律性的發(fā)展；二是要經(jīng)過合目的性的發(fā)展。

合規(guī)律性的發(fā)展，首先，就是把自然無序的生活動作組織為有序的動作，而從無序到有序，必須使生活動作予以節(jié)奏化和動律化。如在生活中，我們遇到特別高興的事情會不自覺地跳起來，而這個跳，只不過是極其隨便地、自然地做出自己習(xí)慣性的跳躍動作。假如我們把這個高興的跳，改用舞蹈來表現(xiàn)，就要按早或牛拍的節(jié)奏來做跳的動作，而且跳躍動作步伐的大小、力度的強(qiáng)弱也要與節(jié)奏相適應(yīng)，做出有規(guī)律的發(fā)展變化。其次，還要使這個跳躍動作經(jīng)過美化和造型化，符合舞蹈審美規(guī)范的要求。不同風(fēng)格的舞蹈又有不同的美化和造型化的標(biāo)準(zhǔn)。如芭蕾的跳，一般要求腳要繃直、腿要外開，躍起要快捷，落地要輕；中國古典舞的跳，則比較強(qiáng)調(diào)在跳前的起法、在空中造型的停留時(shí)間盡量延長，跳后落地除了要求穩(wěn)定性外還要求亮相造型的美。

合目的性的發(fā)展，就是要求每個舞蹈動作有明確的動機(jī)，表現(xiàn)出鮮明的目的性：或是抒發(fā)某種情感，或是表現(xiàn)一定的思想，或是展示某種心態(tài)，或是刻畫特定的性格。

舞蹈動作的動機(jī)，將會直接影響舞蹈動作的節(jié)奏、造型和力度的發(fā)展變化，所以合目的性的發(fā)展與合規(guī)律性的發(fā)展是一種相互作用、相互影響的關(guān)系。

2．從花、鳥、蟲、魚和自然景物的動態(tài)形象進(jìn)行提煉、加工而形成的舞蹈動作，主要是采用模擬和象征的方法，借動物、植物或其他景物的動態(tài)來表現(xiàn)人的一定的情感、思想或性格特征。如蒙古族舞蹈中馬的奔跑、鷹的飛翔動作，表現(xiàn)出蒙古族人民豪邁、粗獷的性格；傣族的孔雀舞則集中表現(xiàn)了傣族人民對吉祥、和平、幸福的理想和善良、聰慧、美麗的審( )美追求。我國古典舞中有很多舞蹈動作是從動物的動態(tài)形象中提煉、加工的，如“虎跳”、“撲虎”、“金雞獨(dú)立”、“鶴子翻身”、“雙飛燕”、“鷹展翅”、“商羊腿”、“臥魚”等，表現(xiàn)出我國人民的勇敢、頑強(qiáng)和聰明、機(jī)智。

3．對人體內(nèi)在動作潛能的深入挖掘和高度發(fā)揮，是指人體動作各方面能力得到充分發(fā)展而產(chǎn)生的高技能的舞蹈技巧動作。如展示重心平衡能力的多圈單腿旋轉(zhuǎn)；發(fā)揮跳躍能力和控制能力的各種空中大跳和空中翻滾；發(fā)揮身體柔軟能力的“后下腰”、“捌腰”、“搶臉滾翻”等；還有展示各種綜合能力的高難度技巧，如“絞柱變身接搶臉”、“串翻身接跳斜探海翻身”、“旋子3600”等等。這些高技能的技巧動作常用來表現(xiàn)人物各種激越的情感或特殊的需要。

4．從人體動作規(guī)律發(fā)展出的舞蹈動作，是指匈牙利人扛班的“人體動律學(xué)”中，將人體在空間中．上下、前后、左右三于面所組成的球體空間的十．二個點(diǎn)，形成“人體動律的十二方位”和由空間、時(shí)間、重量、流暢度所構(gòu)成的“運(yùn)動匹大要素”，以及從中引伸出來的“動作八大元素”，即：砍、壓、沖、扭、滑動、閃爍、點(diǎn)打、飄浮，通過各種不同的組織和變化，就可以產(chǎn)生具有不同“力效”的各種動作?，F(xiàn)將“運(yùn)動四大要素”不同的變化所形成的“動作八大元素。

二、掌握和豐富舞蹈動作的途徑和方法

在舞蹈創(chuàng)作中，要反映繁復(fù)、多樣的生活內(nèi)容，要塑造各樣思想、性格的人物，要表現(xiàn)豐富、細(xì)膩的情感，就要求舞蹈作者掌握豐富的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)手段，而這是以( )掌握和儲存大量的舞蹈動作為前提條件的。這就像文學(xué)作家要掌握和儲存各種各樣的鮮明、生動、形象的文學(xué)語言，音樂家要掌握和儲存豐富的音樂旋律‘一樣，都要靠平時(shí)日常的．積累。一個舞蹈動作貧乏的舞蹈作者是很難創(chuàng)作出有藝術(shù)表現(xiàn)力的優(yōu)秀舞蹈作品的。因此，如何掌握和豐富舞蹈動作是每一個舞蹈作者必須解決的問題。根據(jù)我國舞蹈工作的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，有以下幾種豐富舞蹈動作的途徑和方法。

1．繼承我國極為豐富的民族舞蹈文化遺產(chǎn)。

我國五千年的文明發(fā)展史，造就了我國．各民族的一占典和民間的舞蹈有著極為豐富的文化遺產(chǎn)。據(jù)《中國民族民間舞蹈集成》副主編陳沖在1989年不完全的統(tǒng)計(jì)，“全國56個民族共有民間舞蹈（包括宗教祭祀舞蹈）17636個（港、澳、臺待補(bǔ)），其中漢族舞蹈14291個，少數(shù)民族舞蹈3345個”。⑤保存在我國300多個戲曲劇種中，數(shù)以萬計(jì)的古今劇目⑥中的傳統(tǒng)古典舞蹈，雖然至今尚未能統(tǒng)計(jì)出有多少種舞蹈，有多少個舞蹈動作，但是其極為豐富多彩是有目共睹的。只要我們下決心深入地、踏實(shí)地向我國民族民間傳統(tǒng)舞蹈學(xué)習(xí)，掌握豐富的舞蹈動作并不是很困難的事情。

2．學(xué)習(xí)、借鑒世界各國各民族的舞蹈文化

芭蕾舞和現(xiàn)代舞發(fā)展到今天，已經(jīng)不專屬于某一個國家，而成了國際性的舞蹈藝術(shù)。它們的豐富、多樣的舞蹈語匯對于我們進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作是有莫大幫助的。而各國的民族民間舞蹈，也給我們提供了非常廣闊的學(xué)習(xí)空間 )。因此，我們應(yīng)當(dāng)把握住一切可能得到的學(xué)習(xí)機(jī)會和學(xué)習(xí)條件，不斷地豐富和充實(shí)自己。

3.以生活為源，在繼承和借鑒的基拙上進(jìn)行新的創(chuàng)造

以上所談的繼承和借鑒，雖然是豐富我們舞蹈動作不可缺少的途徑和方法，但是，從舞蹈藝術(shù)的發(fā)展來說，它們還只是“流”，而不是“源”，所以，更重要的是從生活的源泉中進(jìn)行新的創(chuàng)造。這也就是說，在舞蹈創(chuàng)作中，主要是根據(jù)所反映的生活和所表現(xiàn)的人物的情感、思想的需要去創(chuàng)作新的舞蹈動作。不過，這新的創(chuàng)造，并不是脫離過去傳統(tǒng)的白手起家和憑空創(chuàng)造，而是在繼承和借鑒的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的革新、發(fā)展和創(chuàng)造。這正如毛澤東所說的：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人 )和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的?！雹哒?yàn)槿绱耍M(jìn)行新的舞蹈動作的創(chuàng)造是我們舞蹈創(chuàng)作的基本功，也是豐富舞蹈表現(xiàn)手段的最有效的方法。

第三節(jié)舞蹈語言

一、舞蹈語言概念的涵義

在人們進(jìn)行舞蹈審美活動中，常常把與“舞蹈語言”這一概念有密切聯(lián)系但又有不同內(nèi)涵和外延的概念，諸如“舞蹈動作、舞蹈語匯、舞蹈組合”等相混淆，為了敘述問題的方便，我們先把這幾個有關(guān)的概念分辨清楚。

1．舞蹈動作

在上一節(jié)中我們集中談了舞蹈動作，對它的概念的含義這里不再重復(fù)，不過在日常生活中人們常把舞蹈動作和舞蹈語言相混同，所以，這里須指出的是舞蹈語言的內(nèi)涵和外延都大于舞蹈動作，舞蹈動作只是舞蹈語言的一個組成部分。

2．舞蹈組合

舞蹈組合是舞蹈動作組合的簡稱，它是由兩個以上的舞蹈動作相連接在一起的稱謂。按舞蹈組合的功能，可分為兩種：一種是為了進(jìn)行舞蹈基本訓(xùn)練用的舞蹈組合，如手部和上身的舞蹈組合、跳躍舞蹈組合、旋轉(zhuǎn) )舞蹈組合等；一種是表現(xiàn)一定情感或意念的舞蹈組合，如表現(xiàn)歡樂的情緒、失望的等待、意外的發(fā)現(xiàn)等。前者一般不具有舞蹈語言的作用；后者則可能成為舞蹈語言的一個組成部分，或成為一個舞蹈語匯，或一個舞句、一個舞段。

3．舞蹈語匯

舞蹈語匯是構(gòu)成舞蹈語言材料的總稱，它包含了一切具有傳情達(dá)意的舞蹈動作（含舞蹈姿態(tài)、步法、技巧等）組合，以及舞蹈構(gòu)圖、舞蹈場面、舞蹈中的 )生活場景等等。各個民族和各種不同風(fēng)格的舞蹈形式（如芭蕾舞、中國古．典舞、各個流派的現(xiàn)代舞，以及各個民族的民間舞等）都有各自的舞蹈語匯系統(tǒng)。因此，舞蹈語匯是進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作和舞蹈研究的非常重要的基礎(chǔ)材料。

4．舞蹈語言

舞蹈語言包容和涵蓋了舞蹈動作、舞蹈組合、舞蹈語匯，或者說舞蹈語言就是它們所組成的，不過要有一個前提，那就是它們要具有一定的傳情和達(dá)意的表達(dá)功能，或是要具有表現(xiàn)某種抽象精神內(nèi)容和一定的象征功能，或者要具有以此物比彼物和寄托隱含意念的譬喻和寓意功能。當(dāng)然，有些舞蹈語匯或舞蹈組合并不具有上述的功能，但是，它們卻能形成一種詩的意境，或者制造一種特定環(huán)境的氛圍，或是給觀眾在形式審美感受的滿足，這些可以說都起到了舞蹈語言的作用，都屬于舞蹈語言的組成部分。

二、舞蹈語言的結(jié)構(gòu)層次

舞蹈語言是舞蹈創(chuàng)作的主要表現(xiàn)手段，塑造人物形象，表現(xiàn)人物的情感和思想．描繪人物行動的環(huán)境，都離不開舞蹈語言的各種藝術(shù)表現(xiàn)功能，也可以說舞蹈作品，就是用舞蹈語言為主體建造起來的客觀審美實(shí)體。

從舞蹈語言的結(jié)構(gòu)層次上來看，大致可分為舞蹈單詞（舞蹈動作）、舞蹈語句（舞句）和舞蹈段落（舞段）三個層次。

1．舞蹈單詞（舞蹈動作）

舞蹈單詞（舞蹈動作）在舞蹈語言系統(tǒng)中是最基本的要素，可以說它是構(gòu)成舞蹈語言的基礎(chǔ)材料，類似文學(xué)語言中的詞，是舞蹈語言中能獨(dú)立活動的最小的單元。由能表現(xiàn)一個意義的單一動作（一個舞蹈姿勢的動作過程）或復(fù)合動作 )（一個以上舞蹈姿勢的復(fù)合動作過程）所組成。從它的功能和作用的角度，可分為：表現(xiàn)性動作、再現(xiàn)性動作和裝飾性聯(lián)結(jié)動作三類。表現(xiàn)性動作是具有表情功能的動作，再現(xiàn)性動作是具有達(dá)意功能的動作，裝飾性聯(lián)結(jié)動作是具有組織功能的動作。這三種舞蹈動作的各種組接、發(fā)展和變化，可以組成舞蹈語言中的舞蹈語句和舞蹈段落。

從上節(jié)中，我們曾談到由日常的一般的人體動作提煉、加工、發(fā)展成為舞蹈動作，要經(jīng)過合規(guī)律性的發(fā)展與合目的性的發(fā)展的必要過程，從中使我們知道舞蹈動作主要是由動機(jī)、造型、節(jié)奏、力度四個要素所組成的。其中任何一個要素的變化，都會使這個舞蹈動作的內(nèi)涵意蘊(yùn)發(fā)生變化。美國現(xiàn)代舞蹈家多麗絲韓芙莉（Doris Humphrey, 1895^-1958）在其《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》一書中曾舉了一個握手動作的例子來說明其中一個要素的變化而使這個動作出現(xiàn)新的含義。她原來設(shè)計(jì)的這個動作是一般社交中的握手：“在設(shè)計(jì)上，采用直角對稱式，向前、向上、向下和向后；在力度上，用適中的剛化減弱至柔緩；在節(jié)奏上，采用有規(guī)律的結(jié)構(gòu)，大體由一個二分音符和幾個四分音符構(gòu)成；在動機(jī)上，采用友好的態(tài)度。身體上部略向前傾，表示出熱烈狀?！比缓螅趧訖C(jī)上作些變化，就出現(xiàn)了完全不同的效果。如“上身取消前傾動作，兩人關(guān)系即呈路人之感，甚至略顯充滿敵意和失字L之貌；若身體略向后仰，則會顯得傲慢而令人難以容忍。一人或兩人均向一邊傾斜會形成一種可笑的畸變，因?yàn)樗`犯常規(guī)而看上去有些古怪。人們不會歪著身子互道問候，除非他們故意出風(fēng)頭而與人異，或者輕碰額頭，或手伸到頭頂。以此類推，任何一個要素的變更( )都會導(dǎo)致含義上的徹底改觀。’，⑧由此可以看出，一個舞蹈編導(dǎo)大量掌握和儲存舞蹈單詞―舞蹈動作，固然重要和絕不可缺少，但是，如果能學(xué)會把握變化舞蹈動作的組成要素的方法和功能，就會使自己掌握的舞蹈動作，以一當(dāng)十，甚至以一當(dāng)百，無限地?cái)U(kuò)大和豐富了舞蹈的表現(xiàn)手段和舞蹈表現(xiàn)的能力。

2．舞蹈語句（舞句）

舞句是由一個以上的舞蹈單詞組織在一起，表達(dá)出相對完整的涵義的舞蹈組合，是組成舞蹈語言的單一的片斷。從舞蹈單詞發(fā)展到舞蹈語句的層次，不只是量的增加，而更重要的是質(zhì)的變化。因?yàn)橐粋€舞蹈作品是由一系列的舞句所組成，不僅舞蹈作品所反映的生活內(nèi)容，由它依次地表現(xiàn)出來，而且，這個舞蹈的風(fēng)格特點(diǎn)、情感基調(diào)也由它逐步地得到呈現(xiàn)。因此，舞句的構(gòu)成要具有下列三個條件：

(1)舞蹈動作的形象要鮮明，其內(nèi)在的涵義易于觀眾感受和理解；

(2)舞蹈動作之間的連接要順暢，注意高低、輕重、剛?cè)?、動靜的起伏對比變化，使其具有舞蹈的形式美；

(3)舞蹈動作的排列組織，要根據(jù)作者獨(dú)自的表現(xiàn)情意的方式進(jìn)行建構(gòu)，而呈現(xiàn)出不同于別人的個性特色。

一個舞句如果具備了（1),(2)兩條，作為一般的要求也就可以了，而如再具備了第（3)條，就有可能使這個舞句放射出獨(dú)特的藝術(shù)光彩，有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力，所以，它應(yīng)當(dāng)是舞蹈作者刻意追求的目標(biāo)。

在舞蹈作品中，塑造主要人物形象的主題動作，一般由一個舞句組成。而作為主題動作的舞句，除了上述的三個條件外，還應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)出這個人物的性格特點(diǎn)，及其時(shí)代生活環(huán)境所給予人物思想和情感的烙印( )。如芭蕾舞劇《魂》主人公祥林嫂的主題動作，其動機(jī)就出自在她離開人間之前，她問天問地問人間：“有沒有靈魂？地獄？歸宿？”舞劇編導(dǎo)蔡國英在深入生活中，一次在紹興參觀廟宇時(shí)，使她更深切地體會到祥林嫂在即將離開人世間時(shí)的內(nèi)在精神世界，于是她“忽然撲向那扇鑲嵌有虎頭的大門，又突然轉(zhuǎn)身，抬頭看蒼天，低頭問人間，雙手平伸向前這是一個通過深切的體驗(yàn)而生發(fā)出來的動作――‘問’。它就成了祥林嫂貫穿全劇的主導(dǎo)動作?！雹釓亩趧≈休^好地塑造了舊中國在封建禮教侄桔下，勞動?jì)D女受壓迫的典型形象。

再如舞蹈《海浪》的主題動作是“軟手波浪式”和“棱角屈伸的兩臂”以表現(xiàn)海燕展翅飛翔和海浪起伏的翻滾，根據(jù)舞蹈主題的發(fā)展，使其有著不同的發(fā)展變化，再加以滾跌、亮相、卷體、翻身、腰身蠕動、碎步橫移等動作，形成了“忽而作海燕展翅，忽而形成波浪起伏”的舞蹈形象，比較出色地展現(xiàn)出20世紀(jì)8。年代中國青年的精神風(fēng)貌。⑩

3．舞蹈段落（舞段）

舞段是由若干個舞句組成的表現(xiàn)一個比較完整內(nèi)容的片斷，它或是表現(xiàn)一定的情節(jié)事件的發(fā)展，或是描繪人物在特定的環(huán)境和情況下的內(nèi)在的精神世界，或是營造出藝術(shù)表現(xiàn)所需要的某種意境。一部舞蹈作品，即由若干個舞段所組成。所以說，舞蹈作品中的舞段，就類似文學(xué)作品中的章節(jié)。

舞段有大段和小段之分，在不同的舞蹈作品中，亦有不同的分段方法。

現(xiàn)代舞劇《鳴鳳之死》就共分為七段：狹籠、夢魔、高墻、梅林、生離、死夜、火祭。每一段都是根據(jù)舞劇的總體設(shè)計(jì)構(gòu)思，完成它各自的目的和任務(wù)。第一段狹籠，以覺慧在方窗里的掙扎、反抗和追求，作為全劇的引子，交待舞劇故事所發(fā)生的時(shí)代背景和人物所處的環(huán)境特征。第二段夢魔，第三段高墻，表現(xiàn)鳴鳳在即 )將送給馮樂山作小妾的前夜，她內(nèi)心世界中恐懼、天惡、悲憤等復(fù)雜的情感狀態(tài)，以及她潛意識中所感覺到的和三少爺覺慧之間存在的一堵無形的不可能超越的高墻。第四段梅林，是她和覺慧這一對少男少女互吐衷情美好時(shí)刻的回憶，同時(shí)，也借此交待人物之間的關(guān)系和過去曾發(fā)生過的事情。第五段生離，鳴鳳來找覺慧想要向他訴說自己的遭遇，但他正忙于寫作，鳴鳳欲言又止，只好向他告別。第六段死夜，重點(diǎn)表現(xiàn)了她投湖前復(fù)雜的心理狀態(tài)和思想活動，最后她用結(jié)束自己年輕的生命，來和惡勢力斗爭。第七段火祭，是尾聲，點(diǎn)化全劇的主題。

再如克蘭科（John Cranko,1927 ^-1973）的芭蕾舞居，1《奧涅金》，共有三幕六場戲，由六段雙人舞和三段群舞構(gòu)成。其中達(dá)吉婭娜和奧涅金在不同場合、不同時(shí)間和不同情境出現(xiàn)的三段雙人舞，出色地表現(xiàn)了這兩個主人公的性格特征和他們思想感情的發(fā)展脈絡(luò)，有．力地推動了戲劇沖突的展開。由于這三段雙人舞．我們在本書的第一章中己經(jīng)作了介紹，這里不再重復(fù)。

在小型的抒情舞蹈中，常常是根據(jù)人物的情緒發(fā)展和音樂節(jié)奏的變化來進(jìn)行舞蹈的分段。如《荷花舞》就分為五段：第一段，通過荷花少女們在水面上的漂移流動，展示出自然環(huán)境的優(yōu)美；第二段，音樂由中板變?yōu)槁澹璧敢灿闪鲃愚D(zhuǎn)向平靜，一群荷女迎接白荷女出場，表現(xiàn)出她們之間的親密友情。第三段，在群荷女的襯托下，通過白荷女的舞蹈，集( )中地表現(xiàn)了作者對白荷花所象征的純潔、崇高的理想和幸福的歌頌。第四段，是舞蹈的高潮，白荷女的抒情舞蹈配以歌頌祖國歌詞的伴唱，突出了舞蹈的主題。第五段，是尾聲，音樂和舞蹈都回復(fù)到第一段的基調(diào)，一群純潔無瑕的荷花少女在白荷花女的帶領(lǐng)下，漂向了遠(yuǎn)方……給觀眾留下了難以磨滅的印象。

三、舞蹈語言的審美規(guī)范

舞蹈語言是舞蹈作品的物質(zhì)載體和主要表現(xiàn)手段，它所具有的表情性、表意性、象征性、比喻性、寓意性以及多義性等功能，使其具有非常豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力，如運(yùn)用的巧妙，在某些方面常常是其他藝術(shù)形式所不及的，因此，如何在舞蹈作品中組織和使用舞蹈語言，是我們要在實(shí)踐和理論中不斷進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和研究的重要課題，特別是要向世界和我國著名舞蹈家及其優(yōu)秀的舞蹈作品學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)他們發(fā)展、創(chuàng)造和運(yùn)用舞蹈語言的經(jīng)驗(yàn)。這里，只簡略地談幾點(diǎn)在舞蹈創(chuàng)作中，舞蹈語言應(yīng)遵循的審美規(guī)范的原則。

1．內(nèi)容和形式的完美結(jié)合與高度統(tǒng)一

舞蹈語言在舞蹈作品中，既承擔(dān)著表現(xiàn)其內(nèi)容的任務(wù)，它本身又是舞蹈形式的重要組成部分，因此，必須注意解決好它們之間的辯證統(tǒng)一的關(guān)系。絕不能為了內(nèi)容而不顧形式，也不能為了形式而犧牲內(nèi)容。過去在一個時(shí)期內(nèi)，我國舞蹈創(chuàng)作中，常常出現(xiàn)強(qiáng)調(diào)內(nèi)容而忽視形式的傾向，致使有些舞蹈作品水平不高； )而當(dāng)我們提出要糾正這種偏向的時(shí)候，在有些人的舞蹈創(chuàng)作中，又出現(xiàn)了過分追求形式而影響了內(nèi)容的情況，結(jié)果是其作品也難進(jìn)入舞蹈作品的高層次。所以，我們對待這個問題，既不能偏向這一方，也不能偏向那一方，必須適中合度，只有把它們完美地結(jié)合與高度統(tǒng)一起來，才有可能創(chuàng)作出鮮明、生動的舞蹈形象，使舞蹈作品具有強(qiáng)烈的感人的藝術(shù)魅力。

2．發(fā)揮舞蹈創(chuàng)作主體的獨(dú)創(chuàng)性

創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，這個藝術(shù)的普遍的真理也完全適用于舞蹈語言的創(chuàng)造。舞蹈創(chuàng)作的新題材、新人物，就要求有新的舞蹈語言來表現(xiàn)。這也就要求根據(jù)所反映的生活內(nèi)容和所表現(xiàn)的人物的思想感情，在繼承、借鑒的基礎(chǔ)上，進(jìn)行大膽地革新和創(chuàng)造。過去，在舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域中使用“通用糧票”的時(shí)代，應(yīng)當(dāng)是一去不復(fù)返了。標(biāo)新立異、棄同求異的創(chuàng)新意識是我們所提倡的，這也應(yīng)當(dāng)是我們舞蹈創(chuàng)作發(fā)展的主潮。有一位舞蹈家曾說過：“別人用過的，我不( )用；我自己用過的也盡量不用。”在實(shí)踐中，也許很難完全實(shí)現(xiàn)這個宣言，不過，這位舞蹈家所刻意追求的創(chuàng)新的宗旨和避免雷同的精神，卻是難能可貴的。

3．運(yùn)用綜合性的藝米表現(xiàn)手段

舞蹈是以舞蹈動作為主要藝術(shù)表現(xiàn)手段的一門綜合性的表演藝術(shù)形式，所以要充分發(fā)揮音樂、舞臺美術(shù)在舞蹈作品中，幫助舞蹈動作在塑造人物、在推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展、在展現(xiàn)舞蹈的環(huán)境、在制造情緒的氛圍等方面起到更大的功能和作用。例如，同樣的“足尖碎步”的動作，在優(yōu)美抒情的音樂中和在狂躁不安的音樂中，就能表現(xiàn)出人物完全不同的思想感情。同樣的“騰身躍步”的動作，在芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的序幕中，瓊花用它表現(xiàn)的是她懷著深仇大恨，沖出黑牢，迅速奔向椰林深處；‘而在第二場中，娘子軍操練時(shí)，小戰(zhàn)士用它則表現(xiàn)出一種朝氣蓬勃、矯健敏捷的颯爽英姿。因此，音樂、舞臺美術(shù)與舞蹈動作的相結(jié)合，是大有潛力可挖的藝術(shù)表現(xiàn)手( )段，我們應(yīng)當(dāng)予以充分的研究、開發(fā)和利用。

概念小結(jié)

動作：狹義的動作，指人體動作，即人的全身或身體的一部分的活動；廣義的動作，指人的一切行動，包括人的所作所為。在西方的文藝?yán)碚撝髦校瑒幼饕话阌脕碇敢黄适禄蛞徊繎騽≈械那楣?jié)。

先天性動作：人的本能動( )作，即不用學(xué)自會的動作。

后天性動作：人必須經(jīng)過學(xué)習(xí)、訓(xùn)練或反復(fù)實(shí)踐才能掌握和運(yùn)用的動作。

不隨意動作：人的不由自主的動作，它們在出現(xiàn)之前并不是人有意識地要那么作的動作。

隨意動作：由人的意識指引的動作，是在生活實(shí)踐中學(xué)會和掌握的動作，是意志行動的必要組成部分。

舞蹈動作：經(jīng)過提煉、組織和美化了的人體動作。

舞蹈組合：舞蹈動作組合的簡稱。由兩個以上舞蹈動作相連接在一起的稱謂?？煞譃閮煞N：一種是為了進(jìn)行舞蹈基本訓(xùn)練用的舞蹈組合；一種是表現(xiàn)一定情感或( )意念的舞蹈組合。

舞蹈語匯：構(gòu)成舞蹈語言材料的總稱，它包含一切具有傳情達(dá)意的舞蹈動作（舞蹈姿態(tài)、步伐、技巧等）組合，以及舞蹈構(gòu)圖、舞蹈場面、舞蹈中的生活場景等。