宋遼金夏藝術(shù)史(2) DM

天德元寶 2012-04-03

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宋遼金夏藝術(shù)史(2) DM

李公麟的作品見于歷代著錄的，約三百余件。經(jīng)《宣和畫譜》著錄的也有百余件。傳為他的作品至今仍有相當數(shù)量，自然對這些作品的鑒別歷來也有不同的見解。李公麟除畫釋道、人物鞍馬外，還多作經(jīng)史故事、山林文士等。
　　如現(xiàn)存《免胄圖》（可能是李氏作品的摹本），畫的內(nèi)容是描寫唐代大將郭子儀在涇陽免去戎裝，單騎會見回紇統(tǒng)帥，使敵對的雙方和解的故事，畫家在表現(xiàn)這一片刻眾多人物各自不同的內(nèi)心活動上獲得了極大的成功。畫家之所以表現(xiàn)這一歷史題材，研究者認為，是曲折地流露出他對北宋命運和民族關(guān)系的關(guān)心?，F(xiàn)存《維摩詰像》，是我國古代人物畫中的優(yōu)秀代表作之一。懈閑、頹唐、寧靜且微妙的神情，充分揭示出那個時期封建士大夫的生活和精神特質(zhì)。在畫法上，這幅杰作標志著李公麟白描技法的巨大成功，它證明，憑借墨筆線條的勾描——粗細、濃淡、輕重、剛?cè)帷⑶?、虛實等運用，能充分地表現(xiàn)出對象的形體、質(zhì)感、量感，以及空間感、運動感。李公麟在繼承唐代以降的筆墨傳統(tǒng)上，獨創(chuàng)出掃去粉黛，淡毫輕墨，不施丹青而光彩動人，云行水流有起倒的白描畫法，從而成為獨立的一種繪畫樣式。此后，數(shù)百年來，代代相傳，先后出現(xiàn)如賈師古、趙孟頫、張渥、陳洪綬、丁云鵬、蕭云從諸名家，畫法無不源出李公麟。
　　李公麟有《龍眠山莊圖》，是其山水類佳作。表現(xiàn)出他故鄉(xiāng)山石家庭園林之美，據(jù)說全用王維《輞川圖》畫法，行筆細潤，乃有超越之意，今天所見到的是后人摹本。
　　李公麟一生作畫非常勤奮，晚年患風濕病臥床，呻吟之余，猶仰手畫被作落筆形勢，可見他獻身繪畫藝術(shù)的精神。
　　（２）文同文同（１０１８- １０７９年），字與可，梓州永泰（今四川鹽寧）人?！端问贰酚袀?，曰：漢文翁之后，蜀人尤以石室名其家，因此世稱石室先生，又自號笑笑先生、錦江道人。文同是北宋時期重要文人畫家之一。他的文湖州竹派，不僅名震當時，流風綿延不絕，而且對后世無數(shù)畫家也起著典范和啟迪的作用。
　　文同出身于士族，但三代未做官，自幼發(fā)憤讀書。皇祐元年（１０４９年）
　　中進士，先后任邛州、洋州等地知州。他為人謹言慎行，身居官場，卻向往山林，時值王安石后行新法，他思想上傾向于舊黨，行動上卻對黨爭采取遠避的態(tài)度。他在《野徑》一詩中云：山圃饒秋色，林亭近晚清。……排石鋪衣坐，看云緩帶行。官閑惟此樂，與世欲無營。表露了他悠閑、超脫的心態(tài)。
　　文同在藝術(shù)上的見解與蘇軾頗為一致，二人在詩文書畫上多有切磋，在畫竹上，蘇軾經(jīng)常向文同請教，并自稱也是湖州派.他和蘇軾一起探討過畫墨竹的方法：竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。……今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎？故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣！這段關(guān)于成竹在胸、振筆直遂的見解，明確地闡述并強調(diào)繪畫創(chuàng)作主客觀因素必須統(tǒng)一，尤其要發(fā)揮畫家的主觀能動作用——情思感受和理解；深思熟慮，爾后一揮而就；強調(diào)藝術(shù)家在進行創(chuàng)作時的激情和靈感。這些見解，顯然不僅是指畫竹，而是揭示了一個深刻而具有普遍意義的創(chuàng)作原則。
　　文同一生愛竹、畫竹成癖，真是不可一日無此君.據(jù)說他在洋州（今陜西洋縣）時，廣栽竹木，又常在篔筜谷筑亭賞竹，他朝與竹乎為游，暮與竹乎為朋，飲食乎竹間，偃息乎竹陰 ①。他贊美竹子的心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木的高潔品格。為此，他常畫竹以自況。他的居室取名為墨君堂、竹塢、此君庵等。他寫詩作歌，盡抒情懷：故園修竹■東溪，臺水侵沙一萬枝。我走宦途休未得，此君應(yīng)是怪歸遲 ②。把自己意欲不仕的隱衷，通過竹的怪歸遲來表達，體現(xiàn)畫家處世瀟灑超脫的人生態(tài)度。
　　文同畫竹，真正是興之所致，見精練良紙輒憤筆揮灑，不能自己（蘇軾），但又絕非像后世一些文人畫家那種信手涂抹的墨戲，而是洋溢著畫家飽滿的創(chuàng)作激情。《宣和畫譜》評贊曰：與可工于墨竹之畫，非天資穎異而胸中有渭川千畝、氣壓十萬丈夫，何以至于此哉！文同筆下的墨竹，竹葉附枝，呈瀟灑生動之姿，仿佛有風吹過一般，力求突出竹的氣韻。蘇軾曾題文同墨竹說：此竹數(shù)尺耳，而有萬尺之勢。在畫法上，則始創(chuàng) 葉以深墨為面，淡墨為背的方法，以顯示竹葉的正反面，在出枝撇葉的用筆上，則采用正動流暢的行草書筆法。
　　現(xiàn)存文同《墨竹圖》，畫倒垂竹枝一梢，著葉雖多，卻疏密有致；莖多新枝，漬以淡墨，葉用濃墨，折旋向背，各具姿態(tài)。撇葉鋒長而毫芒不露，竹節(jié)間距頗遠而不顯，渾然一體，生趣盎然。
　　據(jù)史料記載，文同初畫墨竹，不甚珍惜，常常被人索去，后來求畫的人越來越多，以至應(yīng)接不暇。一次，弄得他心情極為厭煩，把求畫人送來的絹扔到地上，憤憤地說：我要拿這些東西做襪子穿了！后來，蘇軾畫竹，亦取法文同，當時蘇軾正在徐州做官。于是文同就向求畫者說：吾墨竹一派，近在彭城（徐州附近），可往求之。同時，寫信給蘇軾，說：對不起了，做襪子的材料要聚到你那兒去了！一時傳為笑談。
　　文同的傳世作品，還有《墨竹圖》軸、《墨竹》單頁。據(jù)說，除墨竹之外，他還能畫怪木枯柯、山水、人物等。他作《晚靄圖》，有人盛贊功力可比王維、關(guān)同。另一幅《竹上鸐鵒圖》，黃庭堅稱道云：功破造化窟。
　?、佟　?莊綽：《雞肋編》卷上。
　　②　　曾鞏：《蘇明允哀辭》。
　　相傳墨竹始于唐代，又有創(chuàng)于吳道子或王維之說，后五代有李頗、黃筌，宋有燕肅、程堂、劉延世、李昭諸名家，乃至一般文人皆擅畫竹，到此時，畫竹已注意到風、晴、雨、露中的不同情態(tài)。文同則超越前代和當時諸家而創(chuàng) 湖州派畫法，為當世和后人所寶愛，被盛譽為如杲日升堂，爝火俱熄。黃鐘一振，瓦釜失聲 ①。
　?。ǎ常┨K軾北宋中、后期之際，畫壇上正式出現(xiàn)了士人畫，士人畫中有一部分基本上即后世所說的文人畫.當時新起的文人畫家，堪稱領(lǐng)袖的是蘇軾、米芾。尤其是蘇軾，作畫完全是典型的文人游戲筆墨用以解胸中盤郁的一種藝術(shù)表現(xiàn)。他所流傳下的畫跡很少，但他對當時畫壇和后世影響最大的則是他的繪畫理論和美學思想。
　　蘇軾（１０３６- １１０１年），字子瞻，號東坡居士，四川眉州眉山人，父洵，弟轍，皆為北宋著名散文家，世稱三蘇.蘇軾自小即顯露出與眾不同的文學藝術(shù)才華，２２歲中進士，宋神宗時曾任祠部員外郎，后知密州、湖州、徐州。因反對王安石新法，貶謫黃州。宋哲宗時任翰林學士、禮部尚書，后出知杭州，又貶謫惠州、儋州。宋徽宗即位，遇赦北還，次年卒于常州途中。
　　蘇軾天資極高，且學識淵博，在文學、書法，繪畫及理論諸領(lǐng)域內(nèi)，都達到了極高的境界。
　　蘇軾擅畫墨竹和枯木怪石，據(jù)說人物也能。他以水墨的竹石抒發(fā)雅興，表達自己清高傲岸的情懷，同時在運思立意的籌劃和筆墨技巧與磨練中，使自己的繪畫藝術(shù)獲得了高深的造詣。如他畫墨竹，是在認真觀察、深入領(lǐng)悟的前提下，然后蘸墨揮灑一氣呵成。而且，在畫法上也極獨特，他作墨竹，從地一直到頂，有人問他為何不逐節(jié)分，他說：竹生時何嘗逐節(jié)生耶？ ①他畫的墨竹，出枝挺拔，以勢取姿，著葉雖不多，卻疏密有致，以氣韻感人。
　　有時畫一竹枝倒垂于懸崖，筆酣墨濃，運筆如草書飛舞，顯出委曲爭生的倔強活力。在墨色上，多以墨深為面，墨淡為背，同時追求一種水墨淋漓的效果，進而造成一種單純突進的傲風霜、閱古今之氣.蘇軾曾寫詩自詡云：老可能為竹寫真，小坡今為竹傳神（蘇軾次子蘇過亦能畫竹石，惜作品已不傳）。黃山谷稱贊蘇軾繪畫時說：石潤竹勁，佳筆也！ ②可知勁，為蘇軾畫竹的特色。
　　蘇軾傳世作品現(xiàn)僅存《枯木竹石圖》一卷，流在日本。此圖畫石一塊，拳拳如螺狀，枯樹一株，蟠曲虬姿，極富意趣，石左側(cè)有幾枝短竹，木右下腳有野草數(shù)莖。用筆不計工拙但發(fā)墨清晰，毫無滯澀之處。勾、皴、破、醒、干、濕，諸法皆備，工用分明。造型怪怪奇奇，寥寥落落，不苛形象妍媸，樹枝畫法也極其草率，看得出約略示意而已，而于象外別具意蘊。米芾說：子瞻作枯木，枝干虬屈無端倪，不皴硬，亦怪怪奇奇，如其胸中蟠郁也。 ①黃庭堅也說，他的枯槎、森木、叢筿、斷山，筆力跌宕于風煙無人之境。 ②蘇軾在自己的詩作《郭祥正家醉畫竹石壁上》中云：枯腸得酒芒角出，肝肺槎枒生竹石。森然欲作不可回，寫向君家雪色壁…… 在《自題偃松圖》中云：怪怪奇奇是描寫胸中磊落不平之氣，以現(xiàn)世者也。這些都可以說明，蘇軾借自己筆下的枯木頑石寄情遣興，寫胸中逸氣，寄托自己高潔傲岸的情懷。
　?、佟　?《資治通鑒》卷一九五，胡之省注木棉。
　?、佟　?《評》。
　?、凇　?曾鞏：《蘇明允哀辭》。
　?、佟　?《蘇文定公文抄引》。
　　《枯木竹石圖》本身無款印，后接紙上有劉良佐和米芾的詩跋。劉、米二人都是蘇軾的好友，因之此畫稱蘇軾的真跡當屬可信，且亦符合文人畫的發(fā)展情況及蘇軾的繪畫修養(yǎng)：精鑒而不精能，重于意識觀念的發(fā)揮，在技法上還處于探索提示之中。
　　蘇軾的繪畫理論雖沒有以專著行世，但卻散見于他的許多論畫詩文中，其見解之精辟、深刻和卓越，亦足可使之躋身我國古代著名繪畫理論家、美學家之列。歸納其內(nèi)容可有如下幾個方面：（一）他首先提出了士人畫的概念，并指出士人畫之不同于畫工畫，就在于注重意氣，講求常理：觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秼，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰，真士人畫也。 ③士人畫不在于形似，而在于寫其生氣，傳其神態(tài)。這在他的一首詩中，表現(xiàn)最為強烈：論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神，何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春。 ①士人畫要清新、疏淡，疏淡中含有精勻，折枝上只畫一點紅，卻解無邊的春意。
　　余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之，常理之不當，雖曉畫者有不知?！?BR>　　若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也。世之工人或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。 ②于此，蘇軾以形、理得失的利弊關(guān)系，說明了表現(xiàn)物象精神實質(zhì)，刻求氣韻神采的重要性，反之，繪畫多取形似，實為末節(jié)。只有形神兼?zhèn)?，以至神妙之境界，方為上乘?BR>　?。ǘ┧J為藝術(shù)的最高境界是：得之于象外、妙在筆畫之外，要蕭散簡遠、簡古、淡泊.他曾經(jīng)將吳道子、王維二人作比較：吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。 ③吳道子的畫雖雄放、妙絕，但和王維相比則遜色，因為，王維的畫能得之于象外.另可從蘇軾關(guān)于書法和詩歌的議論中，更可看出他對藝術(shù)境界的最高要求：
　?、凇　?劉大漠：《序》。
　?、邸　?宋蘇軾：《又跋漢杰畫山》。
　　①　　《古文析義》初編卷六，林云銘評。
　?、凇　?宋蘇軾：《凈因院畫記》。
　　③　　宋蘇軾：《鳳翔？八觀》。
　　余嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外，……唐末司空圖……
　　論詩日：梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外。①（三）反對藝術(shù)創(chuàng)作中的因襲模仿，力主變化創(chuàng)新。蘇軾曾給李公麟所作《憩寂圖》題仿詩道：東坡雖然湖州派，竹石風流各一時。前世畫師今姓李，不妨題作輞川詩。認為自己畫竹既有學文同湖州派的一面，同時也有創(chuàng)新而風流各一時；認為李公麟一意模仿王維，縱然惟妙惟肖，但也是不足取的，他的批評是中肯而幽默的。另有一傳說，相傳蘇軾在試院乘興作畫時，以朱色寫竹，有人問：世間哪兒有朱色竹？他則反問：世間又哪有墨竹？可見蘇軾在藝術(shù)創(chuàng)作中，總是努力擺脫舊形式的覊絆，力求使自己的作品創(chuàng)新意，用新法。
　　（四）注重對生活的細致觀察和切身感受。據(jù)宋岳珂《書畫譜？桯史題跋》中記有這樣一個故事：李公麟畫《賢己圖》，作數(shù)人擲骰子，盤中已有五顆成六點，一顆旋轉(zhuǎn)未定。此時，畫中有一人正張著嘴疾呼六.黃山谷和秦少游觀后稱其卓絕、纖秾態(tài)度，曲盡其妙.而蘇軾看了卻說道：李龍眠天下士，顧乃效閩人語邪？眾人不明白是怎么回事。蘇軾笑而問道：四海語言，言六皆合口。今盤中皆六，一猶未定，法當呼六。而疾呼者乃張口何也？李公麟聽后，深深信服不已。
　　（五）強調(diào)詩畫的關(guān)聯(lián)性，要求畫中蘊有詩意。蘇軾認為詩畫本一律，認為文同畫竹乃是詩不能盡，溢而為圖，變而為畫.他還稱贊大詩人兼畫家王維說：味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。這些名言，精辟而富有創(chuàng)造性地概述了詩和畫兩者的密切關(guān)系，因而歷來被視為評價優(yōu)秀作品的美學準則和術(shù)語，也成了古今無數(shù)藝術(shù)家在創(chuàng)作實踐中努力追求的藝術(shù)境界和標尺。這是蘇軾的重要理論貢獻。再看他的繪畫作品之所以被人們珍愛，無疑是由于他實踐自己理論和思想的結(jié)果。
　　（４）米芾、米友仁明董其昌在其《容臺別集》中說：唐人畫法，至宋乃暢，至米又一變耳，詩至少陵，書至魯公，畫至二米，古今之變，天下之能事畢矣。董其昌推崇米芾，并以米芾為中心建立起他的南北宗論。雖然，董氏的偏愛顯得有過，但他的評價卻博得當時和后世的認可。米芾父子在中國山水繪畫史上別開蹊徑，且以巨大影響使其成為獨領(lǐng)風騷的赫赫大家。
　　米芾（１０５１- １１０７年），初名黻，字元章，自稱楚國羋氏之后。他的別號很多，有襄陽漫士、鹿門居士、海岳外史等等?！端膸烊珪嵋分^：芾性好奇，故屢變其稱如是。米氏世居太原，后遷往襄陽，曾長期僑居鎮(zhèn)江等地?；兆诔瘯r召為書畫學博士，后任禮部員外郎，人稱米南宮.米芾自幼聰慧好學，六歲時日讀詩百首，過目能誦。七、八歲學書，十歲臨碑，人贊其有李北海筆意。十八歲入仕，但為人清高。曾以詩自況：棐幾延毛子，明窗館墨卿，功名皆一戲，未覺負平生。米芾一生，是典型的奇特的封建文人雅士的一生。《宋史？米芾傳》記其：冠服效唐人，風神蕭散，育吐清暢，所至人聚觀之。不僅如此，米芾甚至可以說是個很隨便以至玩世不恭的人，有時竟故意裝瘋賣傻，用以驚俗。史載：無為州治有巨石，狀奇丑，芾見大喜曰：' 此足以當吾拜。' 具衣冠拜之，呼之為兄。 ①另有一則記載則更詳細，云：米元章守濡須（即無為）日，聞有怪石在河壖，莫知其所自來，人以為異而不敢取。公命移至州治，為燕游之玩。石至，遽命設(shè)席拜于庭下曰：' 吾欲見石兄二十年矣！'可見米芾裝癡佯狂竟如此地步。時人為此皆稱米芾為顛。
　?、佟　?《跋子由棲賢堂記后》。
　　米芾一方面自認為癡，但又自辯其不顛，還自書了一個《辯顛帖》?！逗铛涗洝分杏洈⑦@樣一段逸事：蘇東坡在維揚（今揚州）時，一日召客十余人聚會，都是當時著名的文士。米芾當時也在座，飲酒至半，米芾忽然起身自贊說：當今人都認為我米芾為癡顛，我今想請教一下子瞻（蘇東坡）有何看法？蘇東坡聽了，笑著回答：吾從眾！看來東坡對米芾的為人是很喜愛和欣賞的。但黃山谷的態(tài)度似乎不同于蘇東坡，他曾勸過去揚州的俞清老不要鼓勵米芾裝瘋，更不必像許多人那樣學米芾裝瘋，他說米芾在揚州，游戲翰墨，聲名藉甚，說盡管人們稱他是狂生，但觀其詩句合處，殊不狂.所以，他實際上多是故意裝作顛癡，目的用以驚俗.也正因為如此，當時的一些官僚顯貴，似乎并不喜歡他，認為他終非廊廟之材，結(jié)果終身不過是服五品的禮部員外郎。米芾一向不以功名權(quán)位為意，甚至鄙視像杜甫那種汲汲于功名的做法。他的全部心思、樂趣、迷戀都在書畫上。
　　米芾為官期間，能關(guān)心到人民的疾苦。在作雍丘令時，正值荒災(zāi)之年，上司仍以宣糧為由向饑寒交迫的老百姓征收租稅，米芾對此十分氣憤，寫了《催租詩》以表達自己沉痛憤懣的心情，并表示自己無力相助百姓只好棄官而去了。
　　米芾酷嗜書畫，非一般文人所能比，為了得到世藏的古代書畫真跡，不惜耗盡巨資，也費盡苦心。他的好友蔡肇在《故宋禮部員外郎米海岳先生墓志銘》中回顧云：（米）家故饒財，即仕，悉以分族人。后貧，不以為悔。
　　遇古書名畫，必極力購取之乃已…… 米芾自言：平生喜書畫，老親見聽，值有不足，至親授以首飾使購之。又謂收古畫最多，晉唐古帖有千軸。并很愜意地說：余平生嗜此老矣，此外無足為者。每得一圖，終日寶玩，如對古人，雖聲色之奉，不能奪也。《清河書畫舫》輯有《米南宮秘玩目》，根據(jù)《書史》、《畫史》中記述，顯然那個目錄還不是全部，只載了米芾的幾十件銘心絕品，如謝安的《慰問帖》、王羲之的《破羌帖》、王獻之的《中秋帖》、顧愷之的《凈名天女》圖、戴逵的《觀音》圖等，最為米芾寶愛。因這些都是東晉名人的寶跡，米芾因此將他的書齋起名為寶晉齋.米芾精于鑒賞?！端问罚勘緜鳌贩Q 米芾精于鑒裁.他本人也以此自負。他把書畫收藏者劃分為兩類：一是好事者，一是賞鑒家。賞鑒家謂其篤好，遍閱記錄，又復(fù)心得，或自能畫，故所收皆精品。近世人或有資力，元非酷好，意作標韻，至借耳目于人，此謂之好事者.米芾則是真正的賞鑒家，是賞鑒家中的佼佼者。由于他博記強聞，且又深通書學畫理，加上實踐有素，能人所不能，知人所不知，于古人書畫作品的筆、墨、紙、絹、款、印、題跋等，俱詳加辨比，剖析毫芒，自和一般以耳代目、隨眾美惡者不可同日而語。
　?、佟　?《宋史？米芾傳》。
　　米芾如此篤好古人書畫，如此精于鑒賞，最終目的是為了學習古人的本事。米友仁跋米芾所臨《右軍四帖》時寫道：所藏晉唐真跡，無日不展于幾上，手不釋筆臨習之。夜必收于小篋，置枕邊乃眠。好之之篤至于此，實一世好學所共知。米芾臨摹功力極深，可至亂真不可辨 ①。在漣水時，客鬻戴嵩《牛圖》，元章借留數(shù)日，以摹本易之而不能辨。又，嘗從人借古畫自臨，并以真贗本歸之，俾其自擇，而莫辨也。 ②所以，米芾早年臨摹的古書畫，其中有很多后來被收藏家誤作古人真跡買去收藏。
　　米芾是當時的大畫家，但其畫跡至今無一遺存。史書記載他精于山水，也能畫人物，長于寫真，曾作《古忠賢像》。被人取作范本，傳模移寫，流傳甚多，在當時起過影響作用。在人物畫上，他批評李公麟筆跡神采不高，自詡作畫得之天性，不像李師法吳道子而終不能去其氣.同樣，對當時山水畫家多師法關(guān)仝、李成的風氣，他也極為鄙夷，而要自己的畫無一筆李成、關(guān)仝俗氣.米芾尤其不喜危峰峻嶺的北方山水之作，卻一再盛贊董源和巨然江南山水的天真平淡、不裝巧趣、真意可愛，特別賞識江南山川頃刻變幻的煙云霧景.《畫史》云：余家董源《霧景》橫披，全幅山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。這幅董源《霧景》，也許即是米家云山的發(fā)源祖本。
　　米芾的云山之景，據(jù)說是信筆作之，多煙云掩映；樹石不取工細，意似便已。米芾（及其子友仁）所作，據(jù)觀存米友仁遺跡來看，大概是這樣：山石以清水筆潤澤，淡墨漬染，稍濃墨筆破皴出層次，再用大小錯落的濃墨焦墨橫點點簇山頭——這種獨創(chuàng)的點，即后人所稱的米點 ——上密下疏。云氣以淡墨筆空勾、渲染。樹木大都以濃墨一兩筆勾畫，上以大渾點作葉，山腳坡岸以濃淡筆墨橫掃。顯然，這種筆法，與董、巨常作披麻皴的山石和不加勾勒而漬染成的煙云，又不甚相同。這種新手法、新畫風，顯然是對董、巨山水刪繁提煉并創(chuàng)新的結(jié)果。當然，最根本是他酷愛山川自然、認真觀察、師法自然所致。米芾青年時代，即開始游宦南方，先后在桂、湘、浙等地游歷，３０歲左右定居鎮(zhèn)江，后又在江淮、豫中、皖北等地為官，所到之處，喜覽山川，擇其勝處，立字制名，后來莫之廢也。過潤州，愛其江山，遂定居焉。 ①《洞天清錄》記云：米南宮多游江浙間，每卜居必擇山明水秀處。其初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。他有一首《訴衷情》詞，有句云：奇勝處，每憑欄，定忘還，好山如畫，水繞云縈，無計成閑。足見他素喜真山真水，對大自然美的魅力感受體會極深，從而創(chuàng)造出獨特的米家云山.據(jù)說，米芾作畫，除用毛筆外，還或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫.又說其畫不用絹，紙不用膠礬。顯然，這是因為生紙上客易產(chǎn)生墨色渾化效果的緣故。
　　另有一點必須提及的，即在蘇軾、米芾之前，畫家也有在畫上簽名或題年月以及圖名的，但大多寫得較隱蔽，有的竟寫在石縫、樹根之中。清人方薰《山靜居論畫》云：款題始于蘇、米，至元、明遂多以題語位置畫境者，畫亦因題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃濫觴。畫加題款，使繪畫和文學、書法結(jié)合一體，形成我國繪畫藝術(shù)獨特的審美情趣，且流傳久遠，蘇、米功不可沒。又何況，他二人書法、文學都是一流的，其號召力與影響力則非他人可比。
　?、佟　?《宋史？米芾傳》。
　?、凇　?《清波雜志》。
　?、佟　?參見陳元暉、尹德新、王炳照：《中國古代書院制度》，上海教育出版社，1981年。
　　米芾生平畫作不多，不如書跡流傳之廣。無怪乎像鄧椿那樣自稱古軸舊圖猶得披尋的人，在米芾謝世不過６０年后成書的《畫繼》中說：米芾字札流傳四方，獨丹青誠為罕見，而只看到《松》和《松、梅、蘭、菊》二圖，沒有見過后世妙稱的云山.南宋人中，朱熹嘗言曾見米老《下蜀江山》數(shù)本，其他則絕少道及。米芾畫之稀如星風，可想而知了。
　　崇寧三年六月，米芾復(fù)召入京，除書畫學博士，徽宗賜對便殿，進呈其子米友仁所繪《楚山清曉圖》。旅擢升為禮部員外郎，因言者而罷，出知淮陽軍，圍號淮陽外史，一年后，頭上生瘍，上書辭官，未獲準，于徽宗大觀元年（１１０７年）卒于任所，時年５７歲。
　　米友仁（１０７４- １１５３年），一名尹仁，字元暉，小名虎兒，米芾長子，故又號海岳后人.承家學，好古善鑒，以書畫名世。因其畫山水風氣肖乃翁，后人遂稱米芾為大米，友仁為小米，又并稱為二米，因小米曾官敷文圖直學士，故后人又稱其為米敷文.米友仁精于鑒賞，宋高宗每得法書名畫，輒命他來鑒定并在后面題跋。
　　紹興二十年，小米時在臨安，著名女詩人李清照特來拜詩，并攜其所藏前人墨跡請他題跋，友仁看到李清照藏品中有乃父米芾的真跡，感慨系之，欣然命筆，為之作跋。
　　小米的山水畫和其父畫風極相似。流傳至今、現(xiàn)藏于故宮博物院的《瀟湘奇觀圖》，可稱得上是米氏云山的代表作。此畫長２８９。５厘米，高１９。８厘米。畫的右端是一片云海，向左，漫漫云海中露出些許山巔，再左，山巔盡沒于云中，近處畫有一低岡，再左，畫一排山峰，云層漫過山腰，山岡與遠山之間，夾一水溪，對岸一片密密樹林。至此，眾山一列而排。再向左，即有重疊山峰、云霧漫漫，再左，山岡生有雜樹，岡下為一大溪，溪之對面亦是一片云山。再左，近處又是山岡，樹叢中畫有一座低矮的長形房屋……
　　從此圖來看，除了米氏獨創(chuàng)的落茄點畫法外，畫云則用線空勾，并少加渲染，遠山、近岡和坡腳則不勾而以筆蘸墨掃抹而成。某幾處還可看出曾用清水沖洗過，也是米家畫法。但這一切做法都是自然而然，隨意而至的。
　　看不出一般藝術(shù)創(chuàng)作過程中嚴肅、認真、謹慎的制做味道，也不至于因有一筆之失而使全幅皆廢的不快現(xiàn)象。因此，米友仁為這種畫法起了個準確甚極的名字：墨戲.《瀟湘奇觀圖》是古代山水畫杰作。和米友仁同世的洪適看后在卷后題道： ……朝市之士久喧囂，則懷丘壑之放，古今之理也?！稙t湘圖》曲盡林早煙波之勝，遐想鷗鳥之樂，良不可及。 ①元人劉守中題小米《瀟湘奇觀圖》云：山川浮紙，煙云滿前，脫去唐、宋習氣，別有一天胸次，可謂自渠作祖，當共知者論。米氏云山雖大米創(chuàng)其始，然大米的主要成就在書法，享年未永。又人物、梅蘭松菊、山水皆畫，然就其云山成就，或許還不如小米成熟。清人王概說：友仁蓋變其父之家法，而于煙云奇幻，縹縹渺渺，若有樓閣層層藏形于內(nèi)，一洗宋人窠臼。 ②
　　①　　宋洪適：《鐵網(wǎng)珊瑚》。
　?、凇　?清王概：《芥子園畫傳》。
　　毫無疑問，米氏父子在山水畫上的成就，在中國畫史上卓然成為一家，但也正如明人王世貞在其《藝苑卮言》所評說：畫家中目無前輩，高自標樹，毋如米元章。此君但有氣韻，不過一端之學，半日之功耳。因此，米氏父子的山水可以稱另一派別。因為，從事實上看，山水畫的發(fā)展沒有沿著二米的道路走下去。南宋風行的是李、劉、馬、夏的畫法，依然是有筆有墨，至于以后的元、明、清山水，更無一沿米派山水方向發(fā)展。
　　那么米氏父子給予后世巨大影響的該是什么呢？那就是他們的寄興游心和墨戲的美學思想。他們以此及其繪畫實踐，同蘇軾、晁補之等文藝巨匠，共同奠定了文人畫的理論基礎(chǔ)，并無愧為后世的典范和先行者。
　?。ǎ担钛a之、馬和之、鄭思肖、趙孟堅、龔開楊補之（１０９７- １１６９年），字無咎，號逃禪老人。南昌（今江西南昌）
　　人。其生平事跡不詳。據(jù)《松齋梅譜》云：楊補之于高宗朝，以不直秦檜，征不起。秦死，再有詔，則沒三日矣。這沒三日之說與他卒年不相合，但可知他一生未做過官。補之詩文書法皆善，尤長畫梅，深得北宋華光之法。
　　華光和尚名仲仁，會稽（今浙江紹興）人，居衡州華光山，平生酷愛梅花，于寺中植梅數(shù)株，開花時節(jié)即移床樹上觀賞終日，偶于月光之下見窗間梅影橫斜，遂以墨規(guī)其狀 ①，一變歷來設(shè)色法為墨暈法。黃山谷對其畫梅極為折服，贊以嫩寒清曉，行孤村籬落間，但欠香耳.師承華光畫法人很多，其中佼佼者，即楊補之。
　　據(jù)曾敏行《獨醒雜志》云：紹興初，花光寺僧來居清江慧力寺，士人楊補之、譚逢原與之往來，遂得其傳。這個花光寺僧，可能是仲仁的弟子，楊補子正是從他那里學來的絕技。補之墨梅出于仲仁，但更重要的是他注重師法自然，據(jù)說他的庭前，植有一老梅，大如數(shù)間屋，蒼皮蘚斑，繁花如簇。他日夕觀賞、臨寫，大得其趣，巧妙地表現(xiàn)出籬邊月下，疏影橫斜的不同神態(tài)。詩人劉克莊非常推崇他，曾云：（王）維詞客畫師自命，（鄭）虔有三絕之名，本朝文湖州、李龍眠亦然。過江后稱楊補之，其墨梅擅天下，身后寸紙千金，所制梅詞《柳梢青》十闕，不減《花間》、《香奩》及小晏（幾道）、秦郎（觀）得意之作，詞畫既妙，而行書姿媚精絕，可與陳簡齋相伯仲。 ①《四梅花圖》為楊補之代表作，現(xiàn)藏于故宮博物院。此圖畫有四枝梅花：第一枝，花含苞待放，作未開狀；第二枝，花開一半，做欲放狀；第三枝，花瓣全展，作盛開狀；第四枝，或開或落，呈凋零狀，或僅?；ㄈ?，已成開殘狀。四梅為一系列，表現(xiàn)梅開梅謝的全過程，疏枝寒蕊，每一過程，觀后都會令人有所思味，仿佛是一篇篇簡潔含蓄的抒情文字，娓娓敘說著畫家的情懷。畫幅后有作者自書《柳梢青》詠梅詞四首，以行楷書之，清逸秀潤，觀畫、讀詞、賞字，令人賞心悅目，玩味不已。
　　補之畫梅另辟蹊徑，有別于北宋院體的壯健凝煉，而開清疏幽逸的寫意畫風，且又不失細麗灑脫之感。據(jù)說他的畫，曾呈送給徽宗皇帝，趙佶譏之為村梅.補之借此而自稱為奉敕村梅，后作畫更求疏枝冷葉，清氣逼人，彌漫出萬花敢向雪中出的動人詩情。
　?、佟　?《畫史會要》。
　?、佟　?馮煦：《宋六十一家詞選例言》。
　　補之筆下的梅花，清雅閑野，高雅不凡。樓鑰題補之畫梅曰：梅花屢見筆如神，松竹寧知更逼真，百卉千華皆面友，歲寒只見此三人。 ②可知擅長畫松竹梅歲寒三友。當時有江西人得補之一幅梅，價不下千百匹 ③之美談，可見他的墨梅為世人寶愛和推重。
　　楊補之還有《雪梅圖》傳世。
　　馬和之（１１３０- １１８０年），錢塘（今浙江杭州）人。紹興中進士，官至工部侍郎。善畫山水、人物，追求文人情致，筆法飄逸，務(wù)去華藻，自成一家。 ①據(jù)記載，宋高宗趙構(gòu)和孝宗趙眘特別重視、喜愛他的畫，曾書《毛詩》三百篇，命他補圖。周密《武林舊事》將馬和之歸入御前畫院，但從他本人身份及畫的題材、風格都屬于文人畫范疇。
　　從流傳下來的作品可知，馬和之是一個多能畫家。如表現(xiàn)《毛詩》內(nèi)容，則人物、山水、花鳥必須全能。尤其他畫人物，行筆飄逸，時人目為小吳生，更能脫去習俗，留意高古，人未易到也。 ②所謂仿吳裝和小吳生的美稱，是指他人物畫線條吸收唐代吳道子筆致飛動的特點。他的畫風，總的看來是清俊閑雅.今存宋代《詩經(jīng)圖》約有１６種之多，上海博物館等處藏有１３卷；日本京都、美國波士頓、英國倫敦等地的博物館藏約有七八件。這些都曾被認為是馬和之手跡，經(jīng)專家研究已被否定。而遼寧省博物館所藏的《唐風》卷和故宮博物院所藏的《小雅？鹿鳴之什》卷和《小雅節(jié)南山之什》卷才真正是馬和之的筆墨。另有故宮博物院所藏《后赤壁賦》卷，描寫蘇軾偕友夜游赤壁，一葉孤舟，飄于大江之上，水闊天空，山高月小，再現(xiàn)了東坡筆下的壯觀景象。
　　鄭思肖（１２４１- １３１８年），字憶翁，福建連江人。南宋為元所滅后，他隱居吳下，坐臥必南向，并自號所南，又將居室命名為本穴世界（本穴可拆拼為大宋二字），以表示自己對宋室的忠誠與懷念。他畫墨蘭露根而無土，人問之，他說：土為番人奪去！.他還在墨蘭卷上題句：純是君子，絕無小人。亦表其忠憤之心和高潔志向。現(xiàn)傳他的《墨蘭圖》卷，用筆飄逸，墨色淡雅。題詩云：問來俯首問羲皇，汝是何人到此鄉(xiāng)？
　　未有畫前開鼻孔，滿天浮動古馨香。他還愛畫菊花、墨竹。有《畫菊》詩云：花開不并百花叢，獨立疏籬趣未窮。寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中。自題墨竹詩云：萬項瑯玕壓碧云，清風幽興渺無垠。當時首肯說不得，不意相知有此君。詩中所寄心志，與墨蘭題詩完全相同。
　　趙孟堅（１１９９- ？年）字子固，號彝齋，宋太祖趙匡胤十一世孫，宋室南渡后居嘉興海鹽。孟堅雖為宗室裔親，而家境卻清寒。宋寶慶二年中進士后，只做了一些地方小官。史書載他博雅好古，人比之為米南宮。善水墨的描水仙、梅花、蘭、山礬、竹石，清而不凡，秀而淡雅。 ①今傳世作品有《水仙圖》，畫汀沚岸邊，叢叢水仙，葉密花繁，生氣勃然。畫法則用白描勾勒花與葉，微微渲染濃淡墨，分出陰陽向背及層次。葉之舒展，花之怒放，極富情致，畫法新穎，獨創(chuàng)一格。另有一幅《歲寒三友圖》，畫松、竹、梅于一幅，枝葉交錯，如剪枝插花，筆墨清潤。
　?、凇　?樓鑰《攻媿集》。
　　③　　《洞天清祿集》。
　?、佟　?卓人月：《詞統(tǒng)》。
　?、凇　?元湯垕：《畫鑒》。
　?、佟　?《臨江仙》序。
　　龔開（１２２２- ？年），字圣予，號翠巖，曾任兩淮制置司監(jiān)當官，宋亡不仕，以賣畫為生。他善畫墨鬼及瘦馬，所畫《中山出游圖》卷形象怪詭，妙趣橫生。又有《駿骨圖》，上繪有一匹瘦骨嶙峋馬匹，借以自喻身世遭際。
　　４。宋代的宮廷繪畫建立畫院的歷史，可以向上溯源到周代，而到五代西蜀、南唐時，最為完備。趙匡胤統(tǒng)一天下建立翰林圖畫院，吸引了南唐、西蜀及梁的許多畫家，紛紛前來歸附，翰林畫院擴大，官秩名稱，遠比西蜀南唐時增多，除翰林待詔、圖畫院待詔、圖畫院祗候外，還有翰林應(yīng)奉、翰林畫史、翰林入格供奉、圖畫院藝學、御畫院藝學、圖畫院學生、畫學諭、畫學正等。南宋乾道年間，又增祗應(yīng)修內(nèi)司、祗應(yīng)甲庫等名稱。但北宋初期，畫院大抵沿襲五代舊制。
　　到徽宗崇寧三年，皇帝為培養(yǎng)宮廷繪畫人才，又設(shè)立了畫學，隸屬國子監(jiān)。
　　大觀四年（１１１０年）三月，又將畫學并入翰林圖畫局。畫學成員分士流（士大夫家庭出身的）及雜流，別其齋以居之.學習有所分科，畫學之業(yè) ，分為：佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木。學習設(shè)科目，以《說文》、《爾雅》、《方言》、《釋名》教授，《說文》則令書篆字，著音訓，余書皆設(shè)問答，以所解義觀其能通畫藝與否 ①，不僅注意技巧，而且重視畫家修養(yǎng)?；兆诳崾葧?，亦愛書畫人才，曾以米元章為書畫兩學博士，并把繪畫并入科舉制度與學校制度之內(nèi)，開教育上之先例。鄧椿《畫繼》記載：徽宗始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，咸使圖之，多不稱者。自此以后，益興畫學，教育眾工，如進士科下題取士；復(fù)立博士，考其藝能。當時畫士們應(yīng)詔赴試，為同一試題競相展示才思的情景皆成了畫史上稱道的趣聞。
　　宋代畫院畫家的創(chuàng)作主要為皇帝宮廷服務(wù)，其任務(wù)有下面幾種：（１）繪制敕建宮觀壁畫。如北宋大相國寺和玉清昭應(yīng)宮壁畫，皆高益、高文進、武宗元、王道真、燕文貴等名手所繪。南宋時西湖顯應(yīng)觀西太乙宮有蕭照、蘇漢臣等壁畫。
　?。ǎ玻┭b飾宮廷及高級官署的屏風障壁。如太宗朝，命董羽在端拱樓畫龍水，真宗時陶裔畫御座屏風，英宗時易元吉在開元殿畫百猨圖，神宗時使郭熙畫禁中殿壁不計其數(shù)，徽宗建龍德宮時，命待詔畫屏壁，等等。至于貴戚重臣宅第使畫院人繪圖裝飾者，則蔚然成風。
　　（３）表彰賢臣。如英宗治平時于景靈宮建孝嚴殿，供奉仁宗神主，并命畫人于神御殿兩廊圖畫創(chuàng)業(yè)戡定之功?；兆诔鐚幦辏ǎ保保矗澳辏?，圖繪熙寧元豐功臣于顯謨閣。
　?。ǎ矗┮詧D繪教育鑒戒臣僚后代。如仁宗皇祐元年，命待詔高克明等畫三朝盛德之事，凡一百事，名《三朝訓鑒圖》，并鏤板頒賜大臣宗室。
　?。ǎ担┧言L、鑒定名畫。太平興國二年，太宗詔諸州搜訪先賢筆跡圖書。
　　不久，又命畫家高文進、黃居寀搜訪民間圖畫?；兆?、高宗時畫院都有鑒別臨摹古畫人才。
　?、佟　?《宋史》卷一五七，《選舉志三》。
　?。ǎ叮榛实鄞P。如徽宗時，畫院中有劉益、富燮兩位高手來專為皇帝代筆，因此，趙佶作品中有一部分乃院人捉刀。
　　還有其他任務(wù)，不一一贅述，但不管怎樣，畫家們作畫，必須領(lǐng)承皇帝之意旨，適應(yīng)皇帝好尚，必須在皇帝支配下進行。史載：畫院眾工，必先呈稿，然后上真，其后寶箓宮成，繪事皆出畫院，上時時臨幸，少不如意，即加漫堊，別令命思 ①。否則，皇帝不高興了，后果則不堪設(shè)想。如有個叫李雄的人，畫好，但不喜從俗，太宗時，在圖畫院任祗候。一次皇帝命畫家們畫紈扇，然后進呈皇帝，李雄說：臣之技，不精于此，所學不過鬼神，雖三五十尺，亦能為之。李雄說的是實話，但皇上認為他找借口故意不畫，于是，氣得皇上要拿劍殺李雄。而李雄又是個擰種，無半點兒屈服之意，結(jié)果后來被趕回老家去了。
　　畫院有考核制度，其標準是：筆簡意全，不摹仿古人而盡物之情態(tài)形色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形色象其物宜，而設(shè)色細，運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。 ①可見非常注意創(chuàng)造及修養(yǎng)。
　　徽宗時，畫院考試，常摘詩句為題，敢其意思超拔者為上。
　　如試題為野水無人渡，孤舟盡日橫，絕大多數(shù)畫手畫的是系空舟岸側(cè)，或船間立一鷺鷥，或船篷落一烏鴉。而第一名畫手，則畫一舟人伏臥船尾，吹橫笛，以示無行人渡河而頗為悠閑。
　　試題為亂山藏古寺，很多畫手畫山中古寺廟或露出的鴟吻，而最成功者所畫，是亂山中露一幡竿。與此相似又有竹鎖橋邊賣酒家一題，善繪者用筆不多，只在橋邊竹林中露一酒簾，據(jù)史書所載，此善畫者即是大畫家李唐。兩者構(gòu)思皆巧妙，突出鎖和藏，借酒簾和幡竿引起觀畫者的聯(lián)想。
　　又有嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多，一題，被選中者，不像一般人畫春天的紅花綠葉，而是在春柳掩映的樓頭，一著紅衣的女子倚欄而望。
　　構(gòu)想新奇，引人遐思。
　　又有蝴蝶夢中家萬里題，雖畫者多有構(gòu)思，但都不相上下，只有戰(zhàn)德淳一畫為出類拔萃。畫中寫漢代被匈奴拘留在北海的漢使蘇武，在牧羊時酣然小睡，使觀者聯(lián)想到他離家萬里夢回漢家的眷眷鄉(xiāng)思，這樣將原詩中客子懷妻的惆悵心境的內(nèi)容提高到對民族英雄蘇武的刻畫，其思想內(nèi)涵更為擴大了。
　　踏花歸去馬蹄香一題，不可得而形容，無以見得親切，但有一杰出畫者卻能克盡其妙，他畫一群蝴蝶在馬蹄后邊追逐翻飛，生動地表現(xiàn)出馬蹄香的蘊意。
　　在創(chuàng)作上，畫院極是重視格法，要求形象描繪精確。《畫繼》云：四方召試者，源源而來，多有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂不合法度，或無師承，故所作止眾工之事，不能高也。畫院畫家還要求品貌風度，徽宗時劉益，因相貌不揚，雖一直為皇帝代筆，但卻不能被召見，因而埋名終生。有的追求過度精細逼真，如《畫繼》記一畫作云：畫一殿廊，金碧輝煌，朱門半開，一宮女露半身于戶外，以箕貯果皮作棄擲狀，如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。
　　①　　宋鄧椿：《畫繼》。
　　①　　黃庭堅：《小山集序》。
　　宋初，畫家地位尚不高，太祖曾詔天臺學生，及諸司技術(shù)工巧人，不得擬外官.真宗朝時，畫人身份則稍有提高。到了徽宗朝時，畫人升遷有一定程序，待遇也比其他技術(shù)人員優(yōu)異?！懂嬂^》記載云：本期舊制，凡以藝進者，雖服緋紫，不得佩魚。政宣間，獨許書畫院出職人佩魚，此異數(shù)也…… 南渡以后，雖以小朝廷偏安江左，但畫院仍沿襲北宋舊制，且規(guī)模宏大，名師蔚起。如紹興年間，除徽宗時的李唐、劉宗古、李迪、蘇漢臣等人外，還有馬和之、馬興祖、蕭照等諸名手。寧宗時，畫院益盛，劉松年、李嵩、馬遠、夏圭、梁楷、蘇顯祖等，皆為當時巨擘。有人總計南宋畫院人名，有近百人之多。未得考定者，估計亦不在少數(shù)。其中李唐、劉松年、李嵩，以及宮廷畫人趙伯駒、趙伯骕等，青綠巧贍畫風工致精麗。而馬遠、夏圭、梁楷等，乃水墨粗皴，呈蒼勁健秀之格。由此畫院山水，可分為青綠巧整和水墨蒼健二派，同工異曲，各臻其妙。南渡偏安之后，戰(zhàn)事依然不息，但宋室王臣閑情逸致不減昔年，除多少是借此以點綴升平、掩飾江左偏安之窘局外，主要則是由于南宋諸君皆篤嗜書畫無度，這點和北宋君主很是相同。
　?。ǎ保┧位兆谮w佶宋代嗜畫之風，盛行朝野，出現(xiàn)了一代又一代文采風流的太平天子.史載：仁宗、徽宗、欽宗、高宗都妙擅丹青，其中以徽宗趙佶，最為突出。
　　他自己曾說：朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。 ①趙佶（１０８２-１１３５年），宋神宗第十一子，元符三年，神宗六子哲宗皇帝去世，因哲宗無子，趙佶即位，是為宋徽宗。
　　徽宗未立時，曾有人說他：輕佻不可以君天下，后來果然言中。他于政事昏庸無能，卻會窮奢極欲。搜羅天下花木樹石，供自己賞玩，這運送的花木樹石稱為花石綱.又修九成宮、艮岳山、延福宮，用石萬計。他整日在這些地方寫字、作畫、聽歌、賞舞?！端问?？徽宗志》云：自古人君玩物而喪志，縱欲而敗度，鮮不亡者，徽宗甚焉。公元１１２５年，金人南侵，徽宗倉皇無措，急忙讓位給其子趙恒，自己逃往揚州等地，后又返回汴京。靖康二年，徽、欽二帝被人掠走，后囚死于金人的五城國。
　　徽宗政治上昏庸腐朽，但在藝術(shù)上卻極有造詣。他能詩、善書，尤工于繪畫，人物、花鳥、山水，皆為其所長。他與附馬都尉王詵和宗室趙令穰等畫家交往甚密。即位后，把宋初建立的畫院辦得更紅火，益興畫學，教育眾工，并設(shè)進士科，下題取士，復(fù)立博士，考其藝能，他實際上已成為北宋后期畫壇的領(lǐng)袖。
　　趙佶的興畫學辦畫院及繪畫活動，系出于政治的、宗教的及美化奢侈生活的需要。比如始建五岳觀，大集天下名手，應(yīng)詔者數(shù)百人，多不稱者，自此之后，益興畫學。其后寶箓宮成，繪畫皆出畫院；龍德宮成，命待詔圖繪宮中屏壁皆極一時之選；明達皇后閣初成，左廊有劉益所畫百猿，后（薛）志于右畫百鶴以對之，舉動各無相妃，頗稱上者 ①。所有這些大規(guī)模的繪畫活動，都無不結(jié)合皇家殿堂及道教宮觀的興建而進行的。
　　據(jù)史載，趙佶曾圖繪各地所獻名花珍禽等，如動物則赤鳥、白鵲、天鹿、文禽之屬，擾于禁禦，植物則檜芝、珠蓮、金柑、駢竹、瓜花、耒禽之類，連理并蒂，不可勝記。乃取其尤異者，凡十五種，寫之丹青，亦目曰《宣和睿覽冊》?！黾硬灰?，至累千冊 ②。這種達一萬五千余幅的浩繁圖冊，絕大多數(shù)雖非趙佶親筆，但卻可知曉他依此繪制成祥瑞圖畫，用以達到粉飾太平的目的。
　　①　　宋鄧椿：《畫繼》。
　?、佟　?夏敬觀手批：《子野詞》。
　?、凇　?宋鄧椿：《畫繼》。
　　凡名手多入內(nèi)供奉，代御染寫， ③畫院中高手大多為皇帝代筆，而畫后不能署自己名。據(jù)研究者考證：流傳至今有趙佶題款和鈐押的作品有工拙二類，屬工整細膩的大抵是宣和畫院畫家代作，如盧章、劉益、富燮等。而略顯拙樸粗獷的一些水墨畫作品，被視為趙佶親筆。根據(jù)專家們的鑒定，現(xiàn)存趙佶簽押的作品中，如《祥龍石圖》、《芙蓉錦雞圖》（現(xiàn)藏于故宮博物院）《五色鸚鵡圖》（現(xiàn)藏于美國波士頓博物館）、《翠竹雙雀圖》（現(xiàn)藏于美國大都會博物館）、《瑞鶴圖》（現(xiàn)藏于遼寧省博物館）等，其中畫面部分間有畫院畫家捉刀之處，只有《柳鴉圖》《現(xiàn)藏于上海博物館）和《四禽圖》卷可視為趙佶的親手之作。
　　《柳鴉圖》，為紙本淡設(shè)色，為《柳鴉蘆雁圖》卷的前半幅（全畫共有四段，分別描寫的是杏花山雀、海棠蠟嘴、雀嗓寒梅、竹枝山鵲）。全畫呈現(xiàn)出一種生動自然、簡樸純美的風格，不尚鉛華，而得天然風致。柳樹和烏鴉采用沒骨畫法，設(shè)色淺淡，構(gòu)圖洗練。尤其是粗壯的柳干、細嫩的枝條、姿貌豐腴的棲鴉，描畫得都很精細工整。棲鴉形態(tài)自在安詳，點睛用生漆，明亮出神，栩栩如生。整個畫面在黑白對比和疏密穿插上取得很大的成功。
　　上鈐趙佶宣和中秘朱長文方印，半鈐明內(nèi)府紀察司印.《祥龍石圖》，此圖原為《宣和睿覽集》冊中之一。工筆繪一玲瓏剔透的湖石——祥龍石。細觀其狀，果然有騰涌若龍出的巧容奇態(tài).石的畫法不是用一般勾勒皴擦法，而是以水墨層層漬染而成，因此而愈顯堅厚濕潤、玲瓏透剔。不僅狀寫出奇石蜿延勢若龍的情態(tài)，同時，生動地傳達出云凝好色、水潤清輝的靈秀之氣。石上有趙佶親筆書祥龍二字，左方又自書小序和七言律詩一首。末款御制、御畫并書，押天下一人，鈐御書朱文印。
　　《芙蓉錦雞圖》，絹本設(shè)色。圖中木芙蓉與菊花傲霜而放，一只羽豐毛麗的錦雞飛落在芙蓉花枝上，壓得花枝搖曳不停。畫家把錦雞側(cè)首注目的神態(tài)和芙蓉花的嬌弱艷麗，描寫得極為生動富有情致。其寫實技巧相當高妙，錦雞羽毛和尾翎上的斑紋畫得細致而有光澤，可稱得上是一幅形神兼?zhèn)涞幕B佳作。畫之右上方有趙佶用瘦金體書法題詩一首：秋勁掃霜盛，峨冠錦羽雞。已知全五德，安逸勝鳧鹥.畫右下方書宣和殿御制并書，押書天下一人.專家研究認定，此圖非徽宗親筆，乃屬御題畫。
　　《聽琴圖》，絹本設(shè)色。畫面正中有蒼松一株，枝葉郁茂，上有凌霄花盤繞，樹旁翠竹數(shù)竿。松蔭下有一尊者危坐彈琴，其前左右各一人，相對而坐，側(cè)耳傾聽，一小童拱手侍立。畫中央下方是一塊奇石，上面供有佳花和鼎彝。畫家那出神入化的描繪，生動地再現(xiàn)出彈琴者反視收聽、和融憑虛的神情，聽琴者或心領(lǐng)神會，或仰首凝思，其情態(tài)的刻畫亦令人嘆為觀止。畫中道冠緇衣的彈琴者，曾被認為是趙佶自畫像，旁邊穿緋衣的聽者則是蔡京①。因趙佶曾自稱教主道君皇帝，故此看法有些道理。但緋袍者是否是蔡京，還待察考。此畫右上有趙佶手書聽琴圖三字，左下有天下一人押書，正上方又有蔡京七言詩題。云：吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風，仰窺低審含情客，似聽天弦一弄中。
　　③　　宋蔡絛：《鐵圍山叢談》。
　?、佟　?吳曾：《能改齋漫錄》。
　　《瑞鶴圖》，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏遼寧省博物館。此圖畫一莊嚴聳立的汴梁宣德門，門上方彩云繚繞，十八只神態(tài)各異的丹頂鶴，在碧空祥云中盤旋飛翔，另兩只站立在殿脊的鴟吻之上，空中仿佛回蕩著悅耳動聽的仙鶴齊鳴聲。
　　畫后有趙佶瘦金書敘文一段。
　　趙佶有傳世山水杰作《雪江歸棹圖》，據(jù)專家考證，此為徽宗真跡。亦可見卷末有蔡京題跋云：臣伏觀御制雪江歸棹，水遠無波，天長一色，群山皎潔，行客蕭條，鼓棹中流，片帆天際，雪江歸棹之意盡矣……皇帝陛下以丹青妙筆，備四時之景色，究萬物之情態(tài)于四圖之內(nèi)，蓋神智與造化等也?！?由蔡題可知，趙佶原是畫了四圖，包括春、夏、秋、冬四景，現(xiàn)僅存冬景。圖中間山峰突起，左右山脈綿延起伏，后面一片遠山。殿閣寺塔，隱約于云霧之中。江心有小舟三葉，近岸漁船一只，在大雪寒江上欲泊岸而歸，點出畫意。全圖渾茫曠遠，意境清奇。右上角有徽宗書雪江歸棹圖五字。左下角書宣和殿制和天下一人畫押。
　?。怠Ｋ未B畫（１）概說統(tǒng)觀宋代花鳥畫的發(fā)展，與山水畫有許多類似之處，從北宋時期花鳥畫的創(chuàng)作看，一方面是得到了充分發(fā)展并取得了突出的成就，另一方面它在繼承前代諸多風格時又偏重一種風格的繼承發(fā)展。五代時期，各國分據(jù)一方，畫家們各居一隅探索著繪畫的表現(xiàn)力，因而形成帶有地域特色的不同畫風。
　　山水畫同時有北方的荊、關(guān)體系和南方的董、巨風格，花鳥畫則西蜀黃筌的畫法和南唐徐熙的畫法同時并存，當時流行黃家富貴，徐熙野逸之說。
　　郭若虛評論徐、黃異體時認為：二者猶春蘭秋菊，各擅重名，下筆成珍，揮毫可范。北宋早期的花鳥畫在承襲五代余緒時，宮廷畫院的花鳥，則以黃家富貴的畫風為圭臬，因為這種端莊富麗、細膩逼真的繪畫，非常符合帝王權(quán)貴們的欣賞口味和宮廷屏壁裝飾的需要。據(jù)《宣和畫譜》云：（黃）筌、居寀畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去??；沈括《夢溪筆談》中亦曾提到，徐熙到過北宋宮廷，結(jié)果他的野逸畫風受到黃筌的批評和排斥，稱之為粗惡不入格，結(jié)果未能進入宮廷畫院，迫使徐熙之孫崇嗣不得不改弦更張，變其家風而效諸黃體。
　　盡管黃家畫風在宋初居統(tǒng)治地位達百余年之久，但同時，徐熙畫風仍受人推崇，承繼者大有人在，徐崇嗣在繼承中還開創(chuàng)了沒骨畫法。社會上則有更多的花鳥畫家，以辛勤的實踐擴展豐富了花鳥畫的題材和繪畫技巧，如越昌寫生設(shè)色堪稱妙手，易元吉入深山密林觀察描摹野生猿猴的形態(tài)習性，曾云巢畫草蟲、傅文畫禽鳥等都到了殫精竭慮、精益求精的地步……也正是這些人，才使宋初花鳥畫風格漸有改變，黃家畫風呈現(xiàn)衰落之狀。宋徽宗時期，趙佶本人粗筆水墨花鳥畫是畫院花鳥畫的一種新創(chuàng)造。北宋的花鳥畫家們，注重師法自然，當時即稱為寫生，在追摹自然真實的同時，也力求給觀者以情感方面的感染力。以至代表官方意見的《宣和畫譜》在《花鳥敘論》中，特別強調(diào)了要賦予花鳥畫以社會的倫理道德觀念：花之于牡丹、芍藥，禽之于鸞鳳、孔雀，必使之富貴；而松竹梅菊、鷗鷺雁鶩，必見之幽閑；至于鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳、梧桐之扶疏風流，喬松、古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。
　　這一時期，花鳥畫的題材更為豐富和廣泛，除了宮廷苑囿里的奇花異獸仍是畫家們熱衷描繪的對象外，自然界中的荷塘衰柳、蘆花鳧雁、山花野禽的荒寒之趣，梅、蘭、竹清幽孤高之韻，也都成了一些畫家筆下詩意濃郁境界清幽的圖畫。同時，文人學士繪畫潮流的勃起，以水墨為主要表現(xiàn)手法的墨竹、墨柏、墨蘭等，給精工雅麗的花鳥畫壇送來一股清雋的風，意足不求顏色似，在院體花鳥畫興盛的同時，拓開了另一片新天地。
　　兩宋時，花鳥畫家隊伍甚為壯觀，夏文彥《圖繪寶鑒》一書收有兩宋畫家七百四十余人，其中花鳥畫家則有二百七十余人，占總數(shù)三分之一強。與山水畫、人物畫已成鼎足之勢，且有后來居上之趨向。
　?。ǎ玻S居寀黃居寀（公元９３３- ？年），字伯鸞，黃筌之子，工擅花卉翎毛，畫法深得家傳。他筆下的花鳥，妙得生動自然之態(tài)，還精于描繪怪石、山景。在蜀宮圖畫墻壁屏障不可勝記.他曾與其父合作《四時花雀圖》、《青城山畫》、《峨眉山圖》等，在四川地區(qū)的宮觀寺廟中，亦有他不少作品。居寀原為孟蜀時畫院的翰林待詔。３２歲時進入北宋畫院，得太祖太宗眷遇，令其搜訪名畫，銓定品目，一時儕輩，莫不斂衽，因此，當時黃氏花鳥畫在圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體制為優(yōu)劣去取.到北宋末期，宮廷內(nèi)府存其作品已達３３２軸。
　　黃居寀的可靠傳世之作，現(xiàn)僅存《山鷓棘雀圖軸》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）。圖中畫水邊石堆上，有一山鷓俯首翹尾，神態(tài)安詳自在，背景上是山石和灌木，有七只麻雀或飛或棲，或鳴或止，生動可愛。石側(cè)水濱有翠竹、野草、鳳尾草等疏落灑脫，與鷓雀富麗醒目的形象相互映襯，更令人賞心悅目。本圖上方隔水有宋徽宗趙佶所書黃居寀山鷓棘雀圖數(shù)字。
　?。ǎ常┐薨状薨?，字子西，濠梁（今安徽鳳陽）人，生卒年失考。
　　花鳥畫經(jīng)過北宋前期百年左右時間的醞釀，于熙寧元豐之際，其藝術(shù)水準達到空前未有的新高度，而崔白則以其豐富高妙的藝術(shù)創(chuàng)作起了決定性的作用并產(chǎn)生了巨大的影響。
　　崔白于仁宗嘉祐年間藝術(shù)已臻成熟，神宗熙寧初為畫院藝學，元豐時仍在畫院供職，在其盛名的二十余年中，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)珍品。
　　崔白的花鳥畫創(chuàng)作中，尤以表現(xiàn)野情野趣的敗荷、鳧雁、鵝馳譽畫壇，另外，道釋人物鬼神，也無不精絕。他作畫時可放筆揮寫而不用起稿，作界畫亦可不借助繩尺，而如長弦挺刃，人稱為絕技。
　　《雙喜圖》，絹本設(shè)色。圖中樹干上有作者自題嘉祐辛丑崔白筆的款識，可知是崔白于１０６１年所作。畫面是深秋景象，疾風勁吹，樹枝搖動，使二喜鵲鳴噪不安，也引得樹下野兔回首仰望。鳴禽一飛一止，動態(tài)極為傳神?？萑~、敗草、細竹、荒坡都以酣暢的半工半寫的筆墨勾寫，嚴謹而有氣勢，疏放而有靈動性，設(shè)色淺淡，格調(diào)雅潔，體現(xiàn)了前人所說的體制清淡，作用疏通的藝術(shù)特色。
　　《寒雀圖》，絹本設(shè)色，藏故宮博物院。一棵偃仰曲伸的枯樹上，九只麻雀飛鳴、跳躍、憩息、窺視其間，形態(tài)各異，神情動人，野趣盎然，要是有人驚動它們，好像就會脫紙而飛，令人觀賞玩味不已。
　　作品的可貴在于通過對極平凡的自然生物的刻畫，創(chuàng)造出極動人的藝術(shù)形象和藝術(shù)魅力。北宋繪畫鑒評家董逌論道：崔白畫蟬雀，近時為絕筆，非居寧、牛戩輩可頡頏其間。 ①崔白也擅長人物道釋畫，英宗治平年問，他在相國寺廊東壁畫熾盛光佛及十一曜（應(yīng)為修補高益之熾盛光佛降九曜壁畫），廊之西壁，有佛一鋪，圓光透徹，筆勢欲動 ②，甚為時人稱道。
　　崔白的花鳥畫在畫壇影響巨大，追隨者眾多，其成就突出者有崔愨及吳元瑜等人。崔白等人的成功，取代了百年一貫、連皇帝也看厭了的黃派花鳥畫。
　?。ǎ矗├畹侠畹?，河陽（今河南孟縣）人。為南宋孝宗、光宗、寧宗三朝畫院祗候，工畫花鳥竹石，頗有生意 ③，亦能作山水小景，畫牛也很出色，在南宋中葉，活躍宮廷畫壇數(shù)十年，繪制了很多傳世珍品，流傳至今的尚有不少。
　　《雪樹寒禽圖》，絹本設(shè)色，（現(xiàn)藏于上海博物館）上有淳熙丁未歲李迪畫題款，可知為公元１１８７年作。畫中雪坡上有枯樹叢竹披雪而立，山禽棲于枝頭，羽毛豐潤，凝目遠矚，極為傳神。竹葉以雙勾法畫成，枯木筆法勁健，以淡墨染出陰霾天空，以灑粉法表現(xiàn)天空飛雪，很是生動別致。
　　《雛雞待飼圖》，絹本設(shè)色，現(xiàn)藏于故宮博物院。圖上有小楷題署：丁已歲李迪畫，即宋寧宗慶元三年（１１９７年）作。這是現(xiàn)在所能看到他的作品中年代最晚的一幅，當是晚年之作。其筆墨精妙，可見功力之深湛。
　　圖中僅畫二雛雞，毛色茸茸，甚是可愛。一臥一立，都向畫外鳴叫，從都盯著同一方向的眼神來看，好像腹中已感饑餓，正呼喚母雞來飼喂它倆。
　　那迫不急待的神情，煞是惹人喜愛，把可愛的雛雞描繪到此種意境，令人嘆為觀止。此圖約是畫家暮年筆墨，其精細不苛，意到筆隨的功力，亦可說明其藝術(shù)創(chuàng)作精力是何等充沛和旺盛。
　　李迪另有《風雨歸牧圖》，為古代繪畫中描寫牧歸類題材畫作中的杰作。
　　畫面上天色迷蒙，風雨驟至，柳枝搖曳，水波奔涌，滿地落葉紛飛……對環(huán)境和氣氛的渲染，使人有如臨其境之感。稍遠處，兩個身披簑衣、騎著水牛的牧童，頂著風雨，匆匆踏上歸程。畫中對人物細節(jié)描繪極力細膩：一童俯身前傾，在風中以右手扶笠，左脅緊挾牛鞭；另一童則爬于牛背上，轉(zhuǎn)身欲拾被風吹落的斗笠。二童子的動作、神態(tài)之生動，有如見其人之感。兩條水牛，一前一后，踟躕而行，前邊的大牛，邊走邊回顧，好像在呼喚后邊的小牛，后邊的小牛則急步前趨，哞哞鳴叫著，仿佛在呼應(yīng)著大牛。細觀之，八只牛蹄有起有落，或進或駐，節(jié)奏鮮明?？梢姰嫾移饺沼^察精細和描繪高妙。
　　再看牛體各部分以至蹄角、毛皮、肌膚的凹凸處，都表現(xiàn)得細致入微。此作筆墨生動，設(shè)色雅致，形態(tài)曲肖，已達出神入化的境地。更為絕妙的是，畫家并未用一筆一墨直寫風和雨，而是以人、牛的動作、細節(jié)和神情以及環(huán)境色彩的描畫烘托，生動地表現(xiàn)出風雨歸牧的動人情景。李迪的這種表現(xiàn)手法，使后人在描繪風雨題材的作品時從中獲得了極大的啟示。
　?。ǎ担┓ǔ７ǔ?，號牧谿，蜀（今四川）人。約生活于宋末至元初，為杭州西湖長慶寺僧人。他性格剛正鯁直，蔑視權(quán)貴，曾仗義直言觸怒了權(quán)奸賈似道而受到追捕，不得不避難于紹興丘家?！端芍褡V》里說他圓寂于至元間.
　?、佟　?陳振孫：《直齋書錄解題》。
　　②　　陳振孫：《直齋書錄題解》。
　?、邸　?《圖繪寶鑒》。
　　在花鳥畫吏上，法?？胺Q寫意花鳥的先驅(qū)。他喜畫龍、虎、猿、鶴、禽鳥、山水、樹石、人物 ①等。在技法上他很有獨創(chuàng)精神，他的畫不曾設(shè)色，常用甘蔗渣捆結(jié)成筆狀，再隨意點墨而成，意思簡當，不費妝綴，松竹梅蘭，不具形似，荷蘆俱有高致.這種隨筆點染，形簡而意足的畫風，和當時的梁楷的意筆人物畫風相通，為寫意花鳥畫開了先河。
　　然而法常的寫意花鳥在宋末元初尚有不同評價，如莊肅說他的畫枯淡山野，誠非雅玩，僅可供僧房道合以助清出耳！ ②夏文彥譏之更甚：粗惡無古法，誠非雅玩.但事實上，江南士大夫處今存遺跡，竹差少，蘆雁多贗本，可見，他的畫法還是被許多人所喜愛。尤其到明朝之后，法常的寫意花鳥更得士人贊賞，如大畫家沈周對其評譽極高：不施彩色，任意墨瀋，儼然若生，回視黃筌、舜舉之流風斯下矣。從明清花鳥畫大家如沈周、陳淳、徐渭、朱耷的作品中，都可以明顯看到他們繼承法常畫風的痕跡③。
　　法常畫跡現(xiàn)有《猿、鶴、觀音》三圖，現(xiàn)藏于日本東京大德寺。是南宋理宗朝時，由來華的日僧人攜回的法常精品。所畫觀音大士儀態(tài)端莊、溫藹可親，旁有竹石，清幽宜人，所畫軒昂悠閑的鶴和親密依偎的子母猿，亦栩栩如生，形神兼妙，果然超凡。
　　《老松八哥圖》，亦藏于日本東京大德寺。畫面下方為一段側(cè)斜的老松主干，畫面上部有一松枝橫出，筆簡而意到。一黑色八哥落于松干上，埋首梳理自己的羽毛，寥寥數(shù)筆而趣味無盡。