李潘之辨

      1983年6月游閩，忽得康寧弟急電，謂苦禪先生仙逝，我即飛回北京。至苦禪先生家，見(jiàn)慧文先生與燕弟潸然淚涌，我撫像大慟失聲，昔日恩師，已為陳人，音容笑貌，宛在目前，然則天上人間，徒喚奈何。越數(shù)日，苦禪先生友好與生徒數(shù)千永辭先生于八寶山，我與諸弟子肩先生遺體至火化場(chǎng)，跪送先生羽化登仙，哭聲動(dòng)天地。是日天色陰霾，沉重似鉛，入晚霪雨霏霏，天人感應(yīng)如此。先生畢生歷盡風(fēng)濤，其不朽藝術(shù)，永垂竹帛，正如我所寫(xiě)七絕：“萬(wàn)竹堂前憶大師，擎天碧翠共神馳。英魂已化千秋墨，總在清風(fēng)百尺枝。”

      自十九歲廁身先生門(mén)墻，忽忽四十年彈指一揮，今已蕭然還甲一翁矣。而初瞻苦禪時(shí)，先生年可五十七八，健步挾風(fēng)，略無(wú)老態(tài)。上課授徒，了無(wú)提綱，天南海北，浩浩然迷不知所向。我等少年圍聽(tīng)入神，亦憑虛御風(fēng)，坐馳無(wú)極。于是知陳調(diào)元醉后大灌陳半丁之軼聞，知張大干對(duì)畫(huà)壇笨伯之戲謔，知齊白石為彭八百選蘭之趣事，閭閻閑話、京城掌故不一而足，歡聲笑語(yǔ)震及鄰室。忽焉苦禪興起，謂鋪紙作畫(huà)，此時(shí)鴉雀無(wú)聲。先生用筆不疾驅(qū)、不渙漫，從容率情，真乃造化在手，大師風(fēng)范?？喽U先生之“與天同契’’于運(yùn)斤揮毫之際便見(jiàn)端倪，惟見(jiàn)畫(huà)上物象渾然天成，墨瀋淋漓，收放有度。野塘夏荷、原隰雙雉、蕉下鵪鶉、石上雄鷹，萬(wàn)類(lèi)昂藏，生趣無(wú)窮?？喽U先生作畫(huà)時(shí)，間或插話，此時(shí)最是精彩，往往只言片語(yǔ)，深得三昧，正所謂‘‘妙語(yǔ)者不在多言”。然后草書(shū)題字，搖筆而散珠，或論畫(huà)論書(shū)，或言事言情，其文如畫(huà)，不假修飾而意味雋永。作畫(huà)正待完成，鈴聲已響，而苦禪興猶未闌，故先生上課前后皆不準(zhǔn)時(shí)。平生閱人多矣，能如先生之純?nèi)翁煺嬲邇H二三子耳。先生課徒示范皆用學(xué)生宣紙，于是諸生爭(zhēng)呈，皆自稱(chēng)佳楮，先生來(lái)者不拒，故中國(guó)畫(huà)系學(xué)生無(wú)不藏有先生杰構(gòu)。李可染先生作畫(huà)愿杜門(mén)謝客，除畫(huà)牛外，極少當(dāng)眾畫(huà)山水。而苦禪先生天性適相反，人愈多、興愈濃、筆愈妙，用筆之沖波逆折回湍摩蕩，天然湊拍，亦若庖丁之解十，“神遇而不以目視”，恢恢乎游刀有余。平生交往花鳥(niǎo)畫(huà)家亦多矣，能如苦禪先生用筆者一人而已。

    

      一日有山東王飛燕或飛燕王者來(lái)，自稱(chēng)畫(huà)燕一世，作《萬(wàn)燕圖》，畫(huà)卷長(zhǎng)可數(shù)十米，而飛燕之動(dòng)態(tài)墨色絕對(duì)齊—無(wú)二，方向亦絕對(duì)寧左勿右，畫(huà)打開(kāi)方兩三米，惟見(jiàn)先生搔耳摸頭，訥訥不知所云，是先生寬厚為人，不欲以言語(yǔ)傷其心耳。乃為題跋數(shù)語(yǔ)，大體獎(jiǎng)勵(lì)多于批評(píng)，此人歡喜雀躍而去。有論者謂先生不夠珍重下筆，非然也。先生仁愛(ài)之心摯切，常以己年輕時(shí)拉洋車(chē)之苦比擬時(shí)人之困窘者，不僅送畫(huà)，亦且解囊。據(jù)山東張登堂先生回憶，初見(jiàn)先生，苦禪視其衣衫襤褸，和平畫(huà)店剛送來(lái)六十元，即分其半授張，張每述及此，嘆喟久之。又有窮學(xué)生G者，學(xué)寫(xiě)花鳥(niǎo)，苦禪為其所作畫(huà)稿累百數(shù)。先生愛(ài)之不及，復(fù)送紙筆。市場(chǎng)以興，G君傾銷(xiāo)所藏，聞已獲巨資購(gòu)屋，人情淡薄，一至于斯，人性之弱點(diǎn)，于此昭然。然事亦非盡然如此，文化大革命初，我被揪出，有抄家之虞，囑康寧攜走我所藏恩師十?dāng)?shù)幅作品一卷。文化革命甫息，康寧送回，畫(huà)卷原封未開(kāi)?？祵幑躺?lèi)?ài)先生作品者，人品高華如此，宜其深得真?zhèn)?。我顧康寧云?#8220;范曾有生之年所最?lèi)?ài)者此也，此中有恩師深情，摯友肝膽，畫(huà)外故事，宜存永年。”卷中有一《芙蓉睡鴨圖》為恩師逸絕神品，畫(huà)中睡鴨寥寥數(shù)筆，意顯語(yǔ)質(zhì)；而斜插芙蓉，搖曳有姿，跌宕水草，清脫無(wú)滯。畫(huà)上題字云：“昨日見(jiàn)范曾有此稿，余增繁補(bǔ)綴成幅，尚不惡，看來(lái)畫(huà)人不僅師造化，天下人及事物皆可師也。”先是一日我于課堂上畫(huà)一睡鴨，先生激賞，第二天上課即畫(huà)此作，此中情趣足見(jiàn)博大胸襟。陽(yáng)光春風(fēng)，煦拂小草讀畫(huà)思人，曷勝嗟贊。先生畫(huà)中極品往往如劉勰所謂“水停以鑒，火靜而朗”，明澈練達(dá)如此，恐近世花鳥(niǎo)畫(huà)家中亦不作第二人觀。畫(huà)家、詩(shī)人一生之作，蕙蕕并存，不足為奇。陸放翁《劍南詩(shī)稿》近萬(wàn)首，雖有“鐵馬冰河入夢(mèng)來(lái)”之千古絕唱，亦有“洗腳上床真一快”之俚語(yǔ)。評(píng)藝術(shù)之高度只選其最，一若奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)百米選手劉易斯之速度，必以得金牌時(shí)為準(zhǔn)，則斯人一生得此速度者，亦寥寥數(shù)次而已。畫(huà)家之代表作，與此相類(lèi)。苦禪先生為人至誠(chéng)至真，饋贈(zèng)酬酢，有施無(wú)類(lèi)，于是流布甚夥，正不應(yīng)以苦禪先生一般作品衡量其歷史地位，此原則可加諸古往今來(lái)之所有畫(huà)家。茍以苦禪先生極品為標(biāo)準(zhǔn)，則我以為近世大寫(xiě)意花鳥(niǎo)，可與之比權(quán)量力者幾稀，潘天壽先生則或庶幾。南潘北李之說(shuō)謂兩峰并峻，而苦禪先生猶或過(guò)之，容待細(xì)為劂剖。

      近讀國(guó)內(nèi)評(píng)潘文章，霞蔚而飚起，然細(xì)觀其文，類(lèi)多泛辭，溢美過(guò)甚。致使俗聽(tīng)飛馳，以為近世以還中國(guó)美術(shù)史惟潘天壽、吳昌碩、黃賓虹、齊白石并稱(chēng)四大家。此說(shuō)甚謬，想為創(chuàng)說(shuō)者欲以“四”數(shù)與元四大家、明四大家比列。此說(shuō)亦可能出自家人門(mén)徒，情則可諒，史所不容。平心而論，今舉數(shù)人，若徐悲鴻、劉海粟，若李苦禪、黃胄，若蔣兆和、林風(fēng)眠，若傅抱石、張大干，若李可染……近代而無(wú)此數(shù)人可乎?潘天壽固不可無(wú)，李若禪則必須有；黃賓虹固不可無(wú)，傅抱石則必須有。吾師兆和，開(kāi)中國(guó)寫(xiě)實(shí)主義人物畫(huà)先河，其所創(chuàng)制，彪炳千古，近世大家，其可少乎?先生之《流民圖》與潘天壽先生禿鷲殘荷，藝趣殊途，正不可顧此而忘彼。上文提及苦禪先生為人，知其人而觀其藝，知其藝而觀其人，畫(huà)如其人，信為不虛。今既論及近世潘、李，不欲分其軒輊，但請(qǐng)述其差異。

   

      靜安先生論詞境界，謂有“有我之境”與“無(wú)我之境”之別。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，此潘天壽也。“無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”，此李苦禪也。靜安以馮延巳、秦觀詞句說(shuō)明“有我之境”，而以陶淵明、元好問(wèn)詞句說(shuō)明“無(wú)我之境”，靜安先生未評(píng)其優(yōu)劣，然以“不失赤子之心”為詞人極致，推重陶淵明、謝靈運(yùn)、李后主、元好問(wèn)、納蘭容若，當(dāng)然在馮延巳、秦觀、歐陽(yáng)修之上。李苦禪先生，“不失赤子之心”者也，觀其言談行止，憨態(tài)可掬而又童心未泯，雖八旬老翁，“如嬰兒之未孩”(老子語(yǔ))，在心靈上與潘天壽先生之根本區(qū)別在于，潘天壽先生理性而清醒，苦禪先生則感發(fā)而醉態(tài)。苫禪先生作畫(huà)，游心體道，清明在躬，不知今夕何夕，直如《莊子》書(shū)中梓慶之為鐻(梓慶，能工也)，忘毀譽(yù)而全精神；又如《莊子》書(shū)中為宋元君作畫(huà)、解衣般礴之畫(huà)工，洗盡鉛華，方能同歸本性。苦禪先生不矜不伐、胸?zé)o渣滓之無(wú)為狀態(tài)，實(shí)近乎莊。而以“懶牛”自謔之潘天壽先生，十日一山、五日——水，必有其意匠慘淡經(jīng)營(yíng)、筆墨精心設(shè)計(jì)之創(chuàng)作苦辛，其高邁追逐、胸羅大略之事功心志，則近乎儒。于是，李苦禪先生天籟爽發(fā)，渾渾然人之物化耶?物之人化耶?何者為我?何者為物?所寫(xiě)蒼鷺、鵪鶉、鷦鷯、雄鷹，“以鳥(niǎo)養(yǎng)養(yǎng)鳥(niǎo)”，以物觀物，故能達(dá)致“以天合天”之境，作者主體與客體略無(wú)間隔，是苦禪作品最迷人處。而潘天壽先生以曠大心境觀嶙峋之石、虬曲之松、冷艷之荷，以我觀物，宇宙萬(wàn)有皆著潘翁色彩，而不似苦禪先生自身與宇宙本體殊無(wú)二致。此潘、李藝術(shù)大相徑庭處，茍不知此，無(wú)以論潘、李之藝。

      中國(guó)詩(shī)人畫(huà)家，并不等于是“游心于無(wú)窮”的莊子之徒，同時(shí)，莊子刁；承認(rèn)要以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)去體道。于此，中國(guó)文淪與畫(huà)論卻不與茍同，如陸機(jī)、劉勰直至石濤對(duì)感官之經(jīng)驗(yàn)則異常重視，石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》開(kāi)宗明義云：“山川人物之秀錯(cuò)，鳥(niǎo)獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理、曲盡其態(tài)，終未得一畫(huà)之洪規(guī)也。”其實(shí)變形云云，在中國(guó)畫(huà)未見(jiàn)重要，即以梁楷之潑墨神仙論，十分具象，即使八大山人之作品，在歐西前衛(wèi)諸公看來(lái)，亦斷非如國(guó)中之評(píng)家謂“大膽變形”。齊白石所謂“作畫(huà)妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，其實(shí)白石先生本人正是言與行悖的，其所畫(huà)蜻蜓、螞蚱、飛蛾，不亦太似乎?以中國(guó)文化傳統(tǒng)，無(wú)論創(chuàng)作主體(畫(huà)家)與欣賞主體(觀眾)對(duì)繪畫(huà)，還是要求“似”，進(jìn)一步要求“神似”。重要者非“似”與“不似”，而是如何“似”? “神似”的要旨又是什么?石濤謂“不似之似似之”，最終所求仍為“似”。這“似”字上，卻大有文章。畫(huà)家雖不必如莊子游于“無(wú)何有之鄉(xiāng)”，然而神思之狀態(tài)，坐忘人間、坐馳八表，做到劉勰所謂“思理為妙，神與物游”，這種狀態(tài)顯然是屬于李苦禪的。莊子論天籟，述及真人修煉，由形而下至形而上的三階段，即聽(tīng)之于耳到聽(tīng)之于心到聽(tīng)之于氣，這在莊子是對(duì)體道的論述，本來(lái)不是談藝，然而畫(huà)家觀物，亦可以此比類(lèi)，由視之于目到視之于心到視之于氣?？喽U先生頗悟此理，雖重目之所見(jiàn)，更重心之所悟，其神逸極品則直赴“無(wú)窮之門(mén)”。莊子以為宇宙萬(wàn)變歸為一氣之流轉(zhuǎn)無(wú)窮，石濤自許“試看筆從煙中過(guò)”，苦禪先生有之矣。正由于如此，苦禪畫(huà)面所彌滿(mǎn)者是一種籠天地于形內(nèi)、挫萬(wàn)物于筆端的氤氳之氣，形存神在，不斤斤于“似”與“不似”。至于鷹嘴之由尖喙而為方整等等，要非苦禪之本質(zhì)追逐，妙得自然之性才是苦禪的終極目標(biāo)。莊子以“自然”為體道的最高境界，在《駢拇》一文中論及鳧與鶴：“是故鳧脛雖短，續(xù)之則憂(yōu)；鶴脛雖長(zhǎng)，斷之則悲。故性長(zhǎng)非所斷，性短非所續(xù)，無(wú)所去憂(yōu)也。”此段論自然之性，可作為花鳥(niǎo)畫(huà)家之警言。曾見(jiàn)畫(huà)家某所作鶴群，足使動(dòng)物學(xué)家咋舌，令普通觀眾生疑，此變形之術(shù)，徒增審美障礙，斷無(wú)藝術(shù)享受之感覺(jué)。

     苦禪先生畫(huà)面形象較八大山人更具寫(xiě)實(shí)性，而其博大恢宏動(dòng)人心魄，或不輕讓。其根源不在變形與否，而在深悟中國(guó)畫(huà)物我一如的要旨。八大是無(wú)我之境，苦禪也是無(wú)我之境。八大個(gè)性與苦禪個(gè)性，決不是在變形的“不似”中取得，而在既似創(chuàng)作主體(畫(huà)家本人)又似創(chuàng)作客體(描寫(xiě)對(duì)象)的條件下獲致。我想，八大很像他所畫(huà)的白眼對(duì)青天的鳥(niǎo)魚(yú)；而苦禪亦很像他所寫(xiě)蒼鷺白鶴。這種神韻之似十分奇妙，若苦禪先生之澹泊、清逸、天真、醉意，在他畫(huà)中一草一木，均仿佛了然在目。八大、苦禪所寫(xiě)花鳥(niǎo)皆臻極神似又極簡(jiǎn)練之化境；筆墨之凝練簡(jiǎn)約不等于變形，這完全是兩個(gè)范疇的不同問(wèn)題。

      有論者以為潘天壽先生作品個(gè)性之形成，是其作品創(chuàng)造了“異于常人”的形象，也就是說(shuō)潘翁“不求形似”而求風(fēng)骨，此說(shuō)淺陋，概念渾沌。余觀潘翁所作物象，刻微盡精：如《雁蕩山花》，物理深審、物態(tài)畢肖；又如小幅之《荷花蜻蜒》，蓮蓬色澤豐富，花蕊、花瓣幾近標(biāo)準(zhǔn)之植物圖譜《百合》一作亦大類(lèi)《芥子園畫(huà)譜》中示范，對(duì)花瓣之轉(zhuǎn)折回環(huán)有生動(dòng)描畫(huà)，足見(jiàn)潘天壽先生眼力。不過(guò)，恕我不敏，這種“似”，僅僅是佛家故事中修煉之第一階段“山是山，水是水”而已。誠(chéng)如前文所述，“似”與“不似”，要非中國(guó)畫(huà)之精髓，幾十年來(lái)國(guó)中就此問(wèn)題之論述連篇累牘，實(shí)屬對(duì)國(guó)畫(huà)精神之隔靴搔癢。潘天壽非求“不似”，有時(shí)似乎是“非不為也，是不能也”。潘翁《莊子觀魚(yú)圖》中莊子不惟在造型上力所不逮，而線條亦因求似而斫敗又如《鶴與寒梅共歲華》中的鶴，與八大所畫(huà)鶴孰似?八大“似”而潘翁“不似”，這不免又使我想起佛家故事，潘翁之鶴屬修煉之第二階段“山不是山，水不是水”，而八大之鶴屬修煉的第三階段 “山還是山，水還是水”。以我之見(jiàn)至少在造型手段這一點(diǎn)上，潘翁之畫(huà)尚在佛家修煉第三階段外徘徊。與八大山人相類(lèi)，苦禪先生所寫(xiě)物象敦厚素樸、渾然天成，不欲矯飾狂怪，于是溫煦親和，一任自然，“山還是山，水還是水”。方之詩(shī)則如謝靈運(yùn)之山水、陶淵明之田園，所謂“深情而不詭”、“風(fēng)清而不雜”，而吐納英華，莫非情性，此苦禪先生所以睥睨千古，雄視當(dāng)代之根本原因。而潘天壽先生所寫(xiě)物象則多孤峭冷僻、深拒固守，方之詩(shī)則如竟陵鐘惺之“險(xiǎn)僻”及譚元春之“冷澀”，每于幽奧古怪上著力，用力過(guò)猛則恐去自然愈遠(yuǎn)，此潘天壽先生過(guò)人處亦正其可研商處?？喽U先生日課，雖以八秩之齡懸腕摹鄭文公碑、瘞鶴銘，對(duì)鄭文公碑評(píng)價(jià)尤高，允為真書(shū)第一，苦禪先生線條深得魏晉風(fēng)范，豈偶然哉。  

      李可染先生曾謂近代以還，線條能過(guò)關(guān)者不及十人，苦禪是其人也。可染先生從不輕許于人，其所點(diǎn)評(píng)，重比鼎鼐。余每觀苦禪師作畫(huà)，從容不迫，惜墨如金，緩而不滯，遲而不鈍，其所點(diǎn)劃，莫非氤氳。中國(guó)畫(huà)用筆尊“善行無(wú)轍跡”之要義，即所謂無(wú)起止之跡。因之以板、刻、結(jié)為垢疣，以蒼潤(rùn)蘊(yùn)藉為追逐，復(fù)歸于嬰兒、復(fù)歸于無(wú)極、復(fù)歸于樸，在生命之本源處深悟“人之生也柔弱，其死也堅(jiān)強(qiáng)；萬(wàn)物草木之生也柔脆，其死也枯槁。故堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”(老子句)的哲理。于是以舒緩柔韌，生氣盈然之線條為尚，而以苦硬斫斷之線條為劣?？喽U先生驅(qū)筆于不思不勉之際，頗悟先哲雋思，點(diǎn)劃美奐，豈是徒然?而當(dāng)其畫(huà)畢，案上筆洗清水依然，苦禪藝術(shù)之美不惟結(jié)果，亦在生發(fā)之過(guò)程。至于法外之術(shù)，若礬水點(diǎn)苔、唾沫留跡之類(lèi)，皆先生所不屑。每有新作，張之素壁，棄絕塵囂，心遠(yuǎn)地偏，畫(huà)中蘭竹芙蕖、游鱗飛羽，意態(tài)逍遙，正莊子“天地有大美而不言”耳。

   

      以“一味霸悍”為宗旨的潘翁，與苦禪先生用筆大異其趣。潘翁重跡，苦老重心，儒莊之判，于此益顯?？嗬现?huà)，筆墨與物象、物象與心靈融而為一，此正所謂眼不見(jiàn)絹素、手不知筆墨，于是決無(wú)刻劃痕跡。昔傅青主之寧丑毋媚、寧霸毋俗、寧支離毋安排，此論是也。丑、霸、支離，垢病之輕者，若在肌膚；而媚、俗、安排，則垢病之深重者，若在膏盲。兩壞相較，取其輕耳。潘翁豈取輕病而害己耶?非也，潘翁用筆勁挺堅(jiān)硬，幽深崎拔，自有剛烈面貌，固非一“霸”字可貶者，時(shí)俗膚淺，或以誚之，而潘翁一意孤行，直以“一味霸悍”為楚人之盾矣。

      潘翁用筆與其造型、構(gòu)圖所謂“造險(xiǎn)”相關(guān)，正如其自述“書(shū)家每以險(xiǎn)絕為奇，畫(huà)家亦以險(xiǎn)絕為奇”。此實(shí)非苦禪師所求者，苦禪先生則以平正為宗，而此平正，亦有大奇在焉，即“奇正雖反，必兼解以俱通”(《文心雕龍》)。畫(huà)家諸樂(lè)三謂潘天壽先生作畫(huà)“思考多于涂抹”，理智先行必使中國(guó)大寫(xiě)意畫(huà)最重要的朦朧混沌狀態(tài)失去。其實(shí)天地大美所在，視之無(wú)形，聽(tīng)之無(wú)聲，不憑畫(huà)家構(gòu)造，那是自在之物，過(guò)分的清醒對(duì)科學(xué)家十分重要，對(duì)于大寫(xiě)意畫(huà)家無(wú)疑是一種掛礙、一種對(duì)自然之道體悟之屏障。潘翁以“造”為圭臬，則易淪為“安排”，其去矯不遠(yuǎn)矣。而苦禪不重跡求而重心悟，因之揮灑之際，胸?zé)o掛礙，寵辱兩忘，得其神全；莊子論醉漢，苦禪是其類(lèi)也，這種混沌狀態(tài)必近乎真。

      我每將苦禪之藝比為泰岳，而潘翁之藝比為華岳。泰岳之崇，為五岳之尊，雖經(jīng)十八盤(pán)之幽曲，終見(jiàn)南天門(mén)之雄闊、光明頂之恢宏。華山天下稱(chēng)雄，以其奇險(xiǎn)也，則有百尺峽之陡峭，千尺疃之險(xiǎn)僻，更有蒼龍嶺之飚風(fēng)。人之所愛(ài)，萬(wàn)殊千別，其間尺短寸長(zhǎng)，亦各有評(píng)說(shuō)，而藝術(shù)極致當(dāng)不以露才揚(yáng)己為高度，中國(guó)先哲重“感物吟志，莫非自然”，而藝文當(dāng)“為情者要約而寫(xiě)真”，寧執(zhí)正以馭奇，而切勿逐奇而失正，畫(huà)家舉筆，宜其從之。

      余愛(ài)苦禪，余重天壽，此中性相近、習(xí)相遠(yuǎn)，固非一言可盡。而論藝則必須持平，亦不避師生之情，其所贊賞劂剖，咸依本來(lái)面目，為文之德，能不慎歟?