辭賦風骨，中國古代文論的基本概念和術(shù)語，實質(zhì)是對辭賦文學作品內(nèi)容和辭賦作品文辭的美學要求。以“風骨”評詩論文最完備最系統(tǒng)的是劉勰的《文心雕龍》。
　　【魏晉辭賦風骨】
　　樂府風格的文人化，文人賦由于吸收了民歌的精華，也開始擺脫漢賦的浮華氣，形成了一種自然天成，個性飛張的風格。這方面成就較高，具有代表性，眾耳能詳?shù)哪^于“三曹”父子。曹氏父子不同于其它建安文。“悲涼”、“古直”（鍾嶸語）不是一般文人的感嘆人生短促，而是包含了深刻的政治眼光（如《蒿里行》、《短歌行》等）。曹植的賦與一般文士的也大不相同，沒有忠君的包袱，“思想感情高邁不凡”（見《漢魏六朝詩鑒賞大辭典》）。而所有這一切都是主角意識的深刻表現(xiàn)。正始文學，則明顯具有文人氣的特征，但在表現(xiàn)個性上卻與建安一脈相承。至若入晉之后，則漸少爽朗剛健的風骨。魏晉風骨對后世影響，特別是唐代諸公大聲疾呼提倡“漢魏風骨”。魏晉在形式上的發(fā)展也不容忽視。
　　【建安辭賦風骨】
　　建安辭賦風骨，指漢魏之際曹氏父子、建安七子等人詩文的駿爽剛健風格。“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“七子”（孔融、王粲、陳琳、徐干、阮瑀、劉楨），都長期生活在河洛大地，這種駿爽剛健的風格是同河洛文化密切相關(guān)的。漢獻帝最后的年號為“建安”（公元196年-220年），文學史上的建安時期，是指建安至魏初的一段時間。建安辭賦家，逐步擺脫了儒家思想的束縛，注重作品本身的抒情性，形成了文學作品內(nèi)容充實、感情豐富的特點。“曹氏父子”是建安文壇的領(lǐng)軍人物，曹植的文學成就最高，具有“骨氣奇高、詞采華茂”的藝術(shù)風格。《洛神賦》是千古名篇，以精煉的語言及淳厚的感情，描繪出洛神絕世之美及純潔無瑕的形象。“七子”中成就最高的是王粲。南唐劉勰和鐘嶸反復推崇建安時期的文風；唐陳子昂盛贊“漢魏風骨”，李白有“蓬萊文章建安骨”的詩句；魯迅先生說：“文學的自覺時代”。建安辭賦風骨，所指的辭賦文學風貌，主要是內(nèi)容充實、感情豐富的特點。劉勰也強調(diào)：辭藻修飾與風骨良好的結(jié)合，才是文章中的精品。從南朝到唐，提倡建安風骨的人盡管各自的著眼點不同，但基本上都是針對當時文壇上的一些不足，象辭藻過于華麗，用字過于艱深，風格軟靡無力，內(nèi)容或空洞或繁雜，感情昧暗等，而要求作品有生氣，內(nèi)容充實，感情充沛，風格明朗剛健等，這在文學史上起到了有益的作用。
　　【“風骨”考證】
　　風骨一詞最早大量運用于魏、晉、南朝時的人物評論，大體上“風”偏重指精神氣質(zhì)，“骨”偏重于指骨格形態(tài)，二者密不可分，合而為一為風骨。后來也沿用到了書畫理論中。“風骨”用來品評人物,始于漢末,魏晉以后曾廣泛流行,如《宋書·武帝紀》稱劉裕“風骨奇特”,《世說新語·賞譽門》劉孝標注引《晉安帝紀》稱王羲之“風骨清舉”,《南史·蔡撙傳》稱蔡撙“風骨鯁正”等。“風骨”，一般指人的神氣風度方面的特點而言。品評人物的概念，即為文論和畫論所采用。
　　風骨，后引用到書畫理論和文學評論之中。至于文學評論，當以南唐劉勰的《文心雕龍·風骨》最為精到：“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉。”端直的言辭結(jié)合駿爽的意氣，形成格調(diào)勁健和藝術(shù)感染力強的“風骨”。風，是文章的生命力和內(nèi)在的感染力，骨是指文章的表現(xiàn)力。
　　風骨，最早用于品評人物，有人認為風骨即風格，也有人認為風骨即形式、文辭與內(nèi)容、思想的關(guān)系。《解說》中的“風清骨駿”即“文情并茂的、結(jié)構(gòu)嚴密的、剛健朗暢的美”，這才是后世人所樂道的魏晉風骨。自古來，詩便有“言志”之說。所謂的“志”從《尚書》的實際講應(yīng)“是指作者的志向抱負”（朱自清《詩言志辯》），也就是一種個性的主張。
　　文學評論“風骨論”，以《文心雕龍》中講述的較為詳盡。風，就是文章的生命力，是一種內(nèi)在的、能感染人的精神力量，有了風，文章才能鮮明而生動，當然，“風”始終比較虛化，與作品的內(nèi)容和情感有關(guān)，但并非指內(nèi)容和情感自身。
　　【謝赫風骨論】
　　畫論中談風骨，始見于南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個標準，其一是“氣韻生動”，其二是“骨法用筆”。前者重在風神，與神似相近，后者重在筆致的骨梗有力。謝赫又將畫家分為六品，評一品畫家曹不興說：“不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內(nèi)一龍而已。觀其風骨，名豈虛哉！”以后“風骨”這一概念，便被廣泛運用于畫論。“風骨”也被用于書法品評。晉衛(wèi)夫人《筆陣圖》說：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”(《書法要錄》)唐代張懷□的《書議》，始將“風骨”引入書法評論中。他說：“以風神骨氣者居上。妍美功用者居下。”又論草書說：“以風骨為體，以變化為用。”“骨”是指文章的表現(xiàn)力，也就是說文章應(yīng)該表現(xiàn)的剛健有力，“骨”是一個比較實的概念，直接體現(xiàn)在語言的運用上；語言準確、簡練、明晰，文章就能表現(xiàn)得有力。風骨這一概念很強調(diào)完整性，可從不同的側(cè)面去理解，不能分成兩個概念來看。
　　【《文心雕龍》風骨論】
　　劉勰的《文心雕龍·風骨篇》說：“用以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽,則文風生焉...故練于骨者，析辭必精,深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結(jié)響凝而不滯，此風骨之力也。”。曹學□在明天啟刻、梅慶生音注《文心雕龍》的序文中說：“風者,化感之本原,性情之符契。詩貴自然，自然者，風也；辭達而已，達者，風也...豈非風振則本舉,風微則末墜乎！故《風骨》一篇,歸之于氣,氣屬風也。”又在《風骨》篇的批語中說:“風骨二字雖是分重,然畢竟以風為主。風可以包骨,而骨必待乎風也。故此篇以風發(fā)端，而重于氣，氣屬風也。”曹學□首先□橥了“氣”與“風骨”的關(guān)系，并且明確指出“風骨”一詞，“風”居于主導地位。清黃叔琳在其輯注本《文心雕龍》中有一句批語說：“氣是風骨之本。”紀昀不同意，認為：“氣即風骨，更無本末，此評未是。”。劉勰論“風骨”，先講“風”的來源本于《詩經(jīng)》中的《國風》：“詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。”這是從“風”的教化作用立論的。《毛詩序》說：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”。“風”與“情”關(guān)系密切,“情”指感情,包括抒情述志在內(nèi)。“風”是“志氣”表現(xiàn)。“風”與“氣”的關(guān)系更為密切，沒有“氣”就不生動，沒有“風”就感動不了人。形不是“氣”，但有“氣”才活；情不是“風”,但有“風”才動人。有各種不同的“氣”，劉勰要求的是“駿爽”之“氣”；形之于“風”，就是“清峻”之“風”。“氣”盛則“風”生，“風”生則意豁而情顯。因此，“風”也就是要求作品有情志，有感動人的力量，寫得鮮明而有生氣，寫得駿快爽朗。劉勰說：“沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸”，“結(jié)言端直，則文骨成焉。”“練于骨者，析辭必精。”（《文心雕龍·風骨》）“骨”與文辭關(guān)系比較密切。運用文辭首先要用“骨”。身體沒有骨骼就立不起來，文辭沒有“骨”也立不起來。語言端正勁直、析辭精練才算有“骨”；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無“骨”可言。因此，“骨”也就是要求有情志的作品寫得文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力。合而言之，有了“風”就生動，有了“骨”就勁健。以“氣”運辭，故語言勁健挺拔，“捶字堅而難移”。以“氣”負聲，故音調(diào)頓挫低昂，“結(jié)響凝而不滯”。文章達到這種境界，才是“剛健既實，輝光乃新”，才能激動人。“風骨”基本在于明朗健康、遒勁有力。
　　【文辭風骨論】
　　“骨”即文意，“風”即文辭。主要根據(jù)是《文心雕龍·體性》所說：“辭為膚根，志實骨髓。”《文心雕龍·附會》所說：“夫才量學文,宜正體制。必以情志為神明,事義為骨髓，辭采為肌膚,宮商為聲氣。”結(jié)論:“骨”指“情志”與“事義”，也就是情感與思想，這是文學創(chuàng)作的骨干。舍此骨干,絕難構(gòu)成優(yōu)美的文學,“沉吟鋪辭，莫先于骨”。文章骨髓，賴于文章的氣勢,“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”。“文氣”，是“風”。“風骨”與“氣”是作品內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體-作品的風格?！讹L骨》則在多樣化的風格當中,選取不同的風格因素，綜合成剛性美風格。“風骨”，指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。
　　【鐘嶸風骨論】
　　南朝梁鐘嶸，提倡風骨，用詞“風力”或“骨氣”?！对娖贰分蟹Q曹植“骨氣奇高”；《詩品序》指出：“永嘉時，貴黃、老,稍尚虛談,于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳,孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”這里所說的建安風力實即建安風骨。劉勰、鐘嶸兩人都極力推崇建安風骨，把它作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由于積重難返，“風骨”說在當時并未取得太大的成果。唐代，陳子昂基于改革文風的需要，高倡“漢魏風骨”，用“風骨”作武器，橫掃六朝綺靡文風的余習。從文學批評史上看，“風骨”說是從中國優(yōu)良的文學傳統(tǒng)中概括出來的，并為后代進步文論家所繼承，它在歷史上曾起過進步作用。