——題記
　　
　　　　　?。ㄒ唬?
　　謊言在語法上是真實(shí)的，而美術(shù)在技法上是詭譎的。透視法的運(yùn)用往往給我們一幅超現(xiàn)實(shí)圖景。如果拋卻理性的疑惑，失去指導(dǎo)的我們會毫不猶豫地相信這些乖舛。
　　荷蘭藝術(shù)家埃舍爾運(yùn)用透視法作過許多令人深覺荒謬的版畫。例如，在他的作品《瀑布》中，水會在不知不覺中違反物理原則流向高處，沖擊水車，循環(huán)轉(zhuǎn)動，成為不可能的“永動機(jī)”。埃舍爾將數(shù)學(xué)，物理，心理的特異稟質(zhì)也融入版畫中，他的時空是扭曲循環(huán)的，新奇而令人詫異；他的藝術(shù)美學(xué)就是引發(fā)人們的奇感。格式卡心理學(xué)家在解釋了人們認(rèn)知事物時的“完型”性，經(jīng)驗(yàn)知覺的不可靠讓我們在面對美術(shù)作品的錯愕時，理智的推論顯得如此重要。美術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域給予我們的是視覺沖擊導(dǎo)致的理性短暫的蒙蔽。不僅僅埃舍爾這位深刻展示“荒謬”的版畫家，藝術(shù)本身就具有超越性的魅力。
　　1860年崛起的印象派喜愛自然寫生，對于光與變化的崇拜是他們的特色。當(dāng)年只有莫奈一個人最先發(fā)現(xiàn)了倫敦上空的霧不同于楚楚正襟的紳士們經(jīng)驗(yàn)所察。居民們驚異之余，抬頭看時，才恍然有所頓悟。
　　藝術(shù)家的觀察是敏銳的，他們是心靈的捕手。在對自然的領(lǐng)悟與感受方面的敏感彌補(bǔ)了他們?nèi)耸陆浑H的技術(shù)性欠缺——他們可以有自己的世界，并且他們喜歡這樣，雖然往往受害者會是他們。在他們的世界里，種種事物都是被多多少少扭曲了的，以符合自己感受的形式再度出現(xiàn)于觀眾面前，因此摻雜了主觀成分的藝術(shù)作品某種程度上象是謊言。
　　盧浮宮中收藏一幅德國畫家但納的肖像畫，這是他用放大鏡工作四年的杰作，但丹納并不欣賞這樣的藝術(shù)，丹納允許藝術(shù)作假。而畢加索則直截了當(dāng)說藝術(shù)就是謊言，認(rèn)識真理占據(jù)了尤為重要的位置。
　　柏拉圖對藝術(shù)持堅(jiān)決的反對態(tài)度，在他的“理念”世界里藝術(shù)創(chuàng)作僅僅是事物的仿制，其中充滿幻覺，錯誤。而藝術(shù)對柏拉圖的錯位嘲諷讓我們同樣遭遇了尷尬。
　　藝術(shù)在展現(xiàn)了人們的創(chuàng)造力所能達(dá)到的美感極限時，也給予我們的理性崇拜以警告與重新反思。雖然理性的思考能剔除真實(shí)的種子外附著的霉菌，但是對于種子呢？對于種子我們能抵達(dá)它的內(nèi)核么？
　　
　　　　　　　?。ǘ?
　　整個自然就是你不了解的藝術(shù)品，所有的偶然世界都受到看不見的指引。
　　——蒲柏只有我們觀察到的東西才是存在的。但是這種說法顯然也是錯誤的，因?yàn)榭捎^察的世界是不存在的。
　　我們所觀察到的不是世界。
　　——愛因斯坦傳統(tǒng)的英國經(jīng)驗(yàn)主義將我們的認(rèn)知限定在心靈的白板接受外界投下的影響。與之相別，大陸唯心主義則將理性提至極盛?？档屡辛诵味系乃嫁q，但最終他也未能解決認(rèn)知問題，且重蹈形而上的覆轍。
　　心靈是蠟燭，等待自然迎向它時將自己的面容上每一細(xì)致的紋理都雕琢上去，但是我們的感覺常常出錯。對于自然，我們的感官顯得如此愚頓。
　　蒲柏將自然比作一件藝術(shù)品。上帝是最偉大的藝術(shù)家，事實(shí)上他所造就的人類也是藝術(shù)品中的一種元素。我們好象身處于一幅巨大的圖繪中，俯仰間望不到邊際窺不到內(nèi)部的秘密。作為一種元素想要認(rèn)識到由許多其他種類元素共同組成的世界似乎是不可能辦到的。你不能指責(zé)蒲柏的悲觀或者詩人一樣的荒唐，他講述的是最具審美觀的世界與我們的聯(lián)系。這種聯(lián)系是捉摸不定的，蒲柏覺得他唯一確知的是就是：不確定與其背后的確定。
　　我們觀察世界，了解世界但是又有誰知道我們以為的世界究竟是什么？
　　我們會問：宇宙誕生之前是什么？這樣的疑問是毫無意義的。時間是宇宙的一維，宇宙之前只是邏輯上的概念而非實(shí)在性。從這個角度講宇宙本來就存在，而且一直存在。它的存在自有其理由與規(guī)律。而我們也許想要追索的正是這個永恒的規(guī)律。
　　羅素就說過：“追求一種永恒的東西乃是引人研究哲學(xué)的最根深蒂固的本能之一。”
　　但是大自然本身的欺騙性讓我們異常艱難地穿越重重云霧前行。這是人類目前智力的缺陷還是我們必將終生面對的事實(shí)？如果我們終有一天認(rèn)識了繪制這張藝術(shù)畫的手，我們又能怎樣？我們能用它究竟做些什么？我們能隨自己的意愿——荒誕的，合理的——肆意改造我們生活的家園么？我們有這個權(quán)利么？
　　未知給予我們?nèi)绱司薮蟮南胂蟮目臻g，給予我們源源不斷的動力，我們在觀察所謂的世界時，真正觀察到的卻是自己。我們就象研究一件藝術(shù)品一樣，總以為世界深處有著更為深奧的存在，有著難以揣摩的寓意。原本單一的世界因此而變的豐富起來，而一旦一條終極公式成為了世界的真實(shí)面目，我們那時會是歡呼，擬或在失去了繼續(xù)探索的價值與興趣后陷入迷惘？
　　人們思想的前瞻性不僅僅依賴于經(jīng)驗(yàn)的事實(shí)，這是人的精華所在。
　　在理性時代，人類曾對“終極真理”有著熱情的企盼，那，是他們的精神家園。而至黑格爾止理性時代便漸漸遠(yuǎn)去，我們明了了真理的無極限，認(rèn)知的無極限。
　　精神家園是在喪失么？我們難道不是每時每刻都在向著它邁進(jìn)么？
　　一定意義上，認(rèn)識自身面對真理的弱勢是目前為止哲學(xué)家最為突出的貢獻(xiàn)。也許，這種“不可能”本身就是我們所能達(dá)到的極限。我們曾經(jīng)以理性為萬能，而今，我們不得不換了一個更為謙恭的姿勢，以仰視的角度凝望著不變的天空——荒誕派于是說，世界原本就充滿了謬誤；這就象是埃舍爾的版畫。不自覺地我們習(xí)慣了謬誤，也就以為真了。這是我們的癥結(jié)所在。
（三）
　　矛盾是有史以來人類思想領(lǐng)域最偉大的發(fā)現(xiàn)，矛盾使我們面對著更為復(fù)雜的內(nèi)外的世界。
　　帕斯卡說過，“人只不過是一根蘆葦，是自然界最脆弱的東西；但他是一根能思想的蘆葦。”
　　蘆葦之于帕斯卡是最合適不過了。帕斯卡是孱弱而堅(jiān)毅的，孱弱的讓人心憂，堅(jiān)毅的讓人仰視?？吹侥遣唤叩闹腔壑鲙缀跏蔷钡爻谠綍r，我不解：何以這迥然相悖的性情如此和諧地融合于一起了。
　　帕斯卡卻不這樣想。
　　帕斯卡是少有的全能性天才。11歲時關(guān)于振動產(chǎn)生聲音寫過《論聲音》；16歲時就著有《論圓錐曲線》的論文，提出用他的名字命名的帕斯卡定理；他19歲時參與到計(jì)數(shù)器的研究與制作之中，發(fā)現(xiàn)了二次項(xiàng)系數(shù)中的“帕斯卡三角形”，等等這些杰出的成就足以促其在物理界占據(jù)一席之地。
　　帕斯卡的思考從未有止境，他羸弱的身體不能承受超負(fù)荷的運(yùn)轉(zhuǎn)而屢次累垮，而思想?yún)s象火一樣燃燒著。斯卡堅(jiān)信人的全部尊嚴(yán)就在于思想。他清醒地認(rèn)識到，對于自然個人是渺小而無力的，人唯一優(yōu)于自然的是人偉大的思想，但同時他也承認(rèn)了人的思想方面也有舛誤。
　　這些舛誤是我們所熟知的。可以說正是無數(shù)慘痛的失敗讓我們放棄了傲慢，走過的路上有多少滴淚就有多少鑿出的腳印。但是舛誤總是存在的，理性的王國破產(chǎn)了。
　　帕斯卡曾將我們比作在廣袤的知與未知的地域中漂浮，我們的夙愿是尋找到一塊最終的可以永恒立足的陸地，創(chuàng)建我們的文明世界。但是無力使我們不得不面對地基整個崩裂的景遇。
　　對于自身局限的認(rèn)識是讓人悲哀的。它使我們止于此岸，遙望彼岸，甚至放棄了拾起舟楫渡向遠(yuǎn)方。我們剩下的似乎只是眺望，成為一塊頑石?；蛘咄艘徊皆谧陨淼囊庾R流動中尋找被禁錮的所謂自由。
　　哲學(xué)的轉(zhuǎn)向在開拓了自身精神世界的同時，似乎已經(jīng)放棄了對外在世界的探索?；蛟S這是明智的：在我們開始企圖遍尋這張圖畫的角落，以求找到完整的路徑之前，我們必須先認(rèn)清自己。
　　理性的時代是人類俯視自然的時代。自然被設(shè)想，被構(gòu)建，被辱沒，被輕視。而當(dāng)思想的河渠轉(zhuǎn)折，一股陰陰的悲觀，對于世界的敵視或者放棄表明，我們剛剛進(jìn)入了后理性時代——自卑時代。
　　
　　　　　　　　　　（四）
　　自卑是人追求優(yōu)越的原始動力。
　　——阿德勒奧地利心理學(xué)家阿德勒說：“當(dāng)一個人面對一個他無法適當(dāng)應(yīng)付的問題時，他表示他絕對無法解決這個問題，此后出現(xiàn)的便是自卑情緒。憤怒或眼淚或道歉一樣，都可能是自卑情緒的表現(xiàn)。”
　　我們不能認(rèn)識自身所處的世界。面對這寥廓的星空，面對無可窮盡的宇宙，我們的鼻息都在漸漸息靜，惟恐自己輕浮的喧嘩觸怒了神冥。
　　在蒙昧?xí)r代，人們象向日葵一樣膜拜太陽，頂禮蒼穹。他們恐懼，但并不是出于對自身的認(rèn)知，而恰恰是對世界的無知。等理性之光穿透了黑色的帷幕，我們一但以為善與惡受限于固定的模具，傲慢便為心靈提供了遠(yuǎn)眺的平臺。因仰視變的酸痛的脖頸得到短暫的舒服。然而進(jìn)一步發(fā)掘竟然使我們再次栽入未知的深淵之中。所有的努力只不過是在同一區(qū)域里對同一座山峰的登攀。人類在走了一個循環(huán)后，走到了比當(dāng)初起點(diǎn)相距已遠(yuǎn)的中點(diǎn)。中點(diǎn)是一個階段的終點(diǎn)，卻是另一個階段的起點(diǎn)。
　　阿德勒認(rèn)為，人類的全部文化都枕著自卑。
　　自卑促使我們的自我意識在極度不滿中被壓縮，轉(zhuǎn)而急速反彈膨脹，形成不可遏抑的勝出欲望。我們因?yàn)樽员暗呢?fù)重能在歷史的階梯上踩出深深的腳??；我們因?yàn)樽员安趴蠈⒏哔F與虛偽剝離，象成熟的稻谷一樣低下頭，等待著粒子蹦出；我們因?yàn)樽员暗膲浩葍A向于彼此結(jié)為攻守同盟——同時，因?yàn)樽员胺聪蜃饔?，我們畏懼沉淪，特別是思想在目的地前的沉淪。這種沉淪會否定已經(jīng)得到的全部，所有的努力就象花在最艷的時節(jié)到來之前突然被無情地折斷一樣失去了贏得贊同的機(jī)會，除了扼腕嘆息，除了同情憐憫，我們還有什么？
　　我們的精神家園最終在善良的愿望與令人感動的追尋途中丟失了。這種喪失是悲壯的，而悲壯有著天生的美感。悲壯的喪失將一份沉重卸去而將另一份沉重又壓向我們心頭。
　　人類在情感深處有著令造物主都贊嘆的擁抱終極真理的愿望。一度，這種愿望成為先哲們自覺探索的動力?？梢韵胂?，最初的思索也許就源自守望星空的人對遙遠(yuǎn)星辰后潛藏的奧秘與好奇。
　　西方哲學(xué)的第一個命題是泰勒斯的：水是萬物的本原。
　　對于自然的探索構(gòu)成了人類文明進(jìn)步的開始，可以說，面對自然之門的第一聲叩問，即使是輕輕的，但我們已經(jīng)開始看到被它引起的連鎖反應(yīng)下，一聲重似一聲的撞擊。
　　休謨將懷疑的破壞性與價值一起拋給了我們之后，我們便不可避免的走向了精神家園的墓地。墓地在天地的盡頭，從來還沒有人到達(dá)，還沒有人知道它會是怎樣的模樣。是冷寂，如同我們曾經(jīng)痛苦過的碑叢之地？也許，精神家園的墓地就象是天堂一樣——家園的墓地畢竟也是家園。
　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　（五）
我不知道我從哪里來，同樣我也不知道我要到哪里去，我更不知道我究竟是誰。
我們不得不處于一種萬分尷尬的位置，所要面對的問題早就已經(jīng)擺在面前，繞著歷史轉(zhuǎn)了一大圈，它仍然沒能得到解答。人類象是被拋棄了一般要尋找回家的路，尋找回到自身的路。
　　回到人類自身，是一種冒險，她意味著回到原始，回到無序，回到內(nèi)心，回到起點(diǎn)。
　　起點(diǎn)總是不起眼的，我們審視自己的目光深入到了源頭，去向與路途。如果終點(diǎn)都不能判定有無，那么起點(diǎn)又有什么意義呢？路，我們是不是放棄？
　　也許起點(diǎn)雖然渺小，雖然望不到終點(diǎn)的所在，但它卻是真實(shí)的存在。也許正因?yàn)檫@樣，我們便不需要承擔(dān)。站在了最低處，我們只能走向高處。
　　自卑一直追隨著我們，從一個人的自卑，到整個人類的自卑，這是巨大的進(jìn)步。在進(jìn)化史上，我們一步步攀登到更高的峰頂，卻總是發(fā)現(xiàn)還有許多更為巍峨的山巒就矗立在不遠(yuǎn)的前方，于是我們只能繼續(xù)攀登，繼續(xù)發(fā)現(xiàn)。但是我們卻并不因?yàn)榇硕^，而想過回到從前。因?yàn)槲覀兠靼?，正是因?yàn)檎镜母吡?，才看到更為美麗的日出，更近的觸摸到了太陽——