明代的王驥德在曲律一書(shū)中曾指出，前人指出，商調(diào)【黃鶯兒】曲牌第一個(gè)七字句處是務(wù)頭所在．而王驥德本人對(duì)于務(wù)頭的認(rèn)知，也和從元代周德清首先提出以來(lái)，一直紛訟不決一樣，沒(méi)有定論，這是即使到了今世都未有定論的歷史公案．
元代周德清在也的作詞十法里其實(shí)也舉了很多的范例，說(shuō)明某一北曲曲牌的務(wù)頭在哪里．在接受周氏所有論點(diǎn)前，我人必有的認(rèn)識(shí)是：周氏的所論務(wù)頭是元代唱北曲時(shí)的務(wù)頭，和明代昆山腔以來(lái)，曲牌（即便是拿同一只周氏所舉例的北曲牌來(lái)看）的昆山腔的務(wù)頭不同于元代元曲唱法里的務(wù)頭．不只是位置可能不同，即連造成務(wù)頭的法門(mén)亦相異．如果不加分辨，就會(huì)從周氏的作詞十法所說(shuō)的務(wù)頭所在處，視為是后世昆曲曲牌的務(wù)頭出現(xiàn)的原則．這就會(huì)走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，務(wù)頭常出現(xiàn)在句末，這就和昆曲大相徑庭之處．昆曲尤其是押韻句的句末，都是依嚴(yán)格的譜法收腔的，幾乎沒(méi)有絲毫自由揮灑的空間可言．
其實(shí)，要解決黃鶯兒曲牌務(wù)頭在第一個(gè)七字句的歷史公案，并不困難．我們?cè)嚪治鲆幌隆军S鶯兒】這只曲牌查考其立基所在的基腔，馬上就足以釋疑了：這只曲牌其組成的平仄譜是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平聲字應(yīng)當(dāng)只在陽(yáng)平或陰平間小幅變化（或用了陽(yáng)入或陰入，腔格也相同于對(duì)應(yīng)的陽(yáng)平陰平）．而仄聲字格則當(dāng)使用上聲或去聲（但有的位置有一定去上之分，應(yīng)去不可用上，應(yīng)上不可用去．這其實(shí)也是因?yàn)槔デ那频漠a(chǎn)生往往有一個(gè)母源，最大的母源就是琵琶記了．魏良輔創(chuàng)昆腔，他要大家琵琶記字字不可放過(guò)．琵琶記里面的各只曲牌的格律，幾乎就是后來(lái)昆曲的曲牌的格律．即便琵琶記某些曲牌，高則誠(chéng)有誤，后世往往襲之，甚至連正確的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶記用了仄聲字里的上聲字，則后世填詞往往也填上聲字，則演唱可依琵琶記唱法，不煩改腔，而如果填詞時(shí)代不到適當(dāng)上聲字可填，則填詞者填了入聲字，而且挑北音發(fā)上聲字的入聲字，用借北韻的方法，又唱成了北方的上聲音．（但這是不當(dāng)?shù)?，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果還是找不到，非要用去聲字．則譜法上可以施之者，李漁曾指出戲場(chǎng)上的優(yōu)人，對(duì)于上聲字和去聲字的轉(zhuǎn)腔有一套密法──所謂的『兩借之法』，云：『曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易』（《笠閣批評(píng)舊戲目》這是戲場(chǎng)聲口．其他琵琶記里所無(wú)的則另取用南戲名戲文或散曲為式，這種曲牌范例的集合以明代嘉靖年間的蔣孝的南九宮譜而進(jìn)而奠基．但蔣譜又無(wú)斷句，也無(wú)點(diǎn)板，實(shí)不適填詞的最基本需求，但到萬(wàn)歷年間始有沈璟的南九宮譜，從對(duì)蔣譜的校改出發(fā)，斷句韻及點(diǎn)板，才真正具有實(shí)用的價(jià)值．）也有使用入聲以濟(jì)用上去聲之窮．
按昆曲的進(jìn)行方式是一定有一個(gè)骨干，這個(gè)骨干就是平聲字的陰平聲字（若為陽(yáng)平聲則上一小三或大二度即為陰平聲位）．是構(gòu)成固定的基礎(chǔ)音形成可謂之基腔的腔格，從此一基腔之后到下一基腔前的各個(gè)仄聲字音位的旋律，都是和前一個(gè)基腔有關(guān)，以它為音位的基準(zhǔn)出發(fā)成腔（也有多個(gè)仄聲字連用時(shí)，較后的仄聲字依下一個(gè)基腔定腔）．所以每一個(gè)仄聲字，它都有一個(gè)隱形的基腔，最好的顯示出來(lái)的方法就是把它填成平聲或入聲字，這時(shí)基腔就出來(lái)了，即是與前一基腔相同（多個(gè)聲字連用時(shí)后方的也可使用后方的基腔）
以【黃鶯兒】曲牌而言，其陰平聲基腔譜如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法組腔行腔，以上的基腔譜，就靠所有平聲字的集合，其配腔就是它最為原始的譜位譜．我們?nèi)绻岩陨匣蛔V加以吟唱，它就是沒(méi)有仄聲字的平聲字位腔譜，很容易就看出這只曲牌的風(fēng)格，不會(huì)因?yàn)樨坡曌衷斐衫デ蒲莩獣r(shí)變化多端，好像每只曲牌聽(tīng)來(lái)到處是重復(fù)的主腔，因?yàn)?，在行腔中本?lái)就是很多雷同的配腔方式譜昆曲，所以到處似乎用各種方法一定可以找出好像有重復(fù)之處，但這些重復(fù)在昆曲該曲牌內(nèi)實(shí)際上都是無(wú)關(guān)痛養(yǎng)的旋律進(jìn)行，根本沒(méi)有觸及這只曲牌的真正特性及風(fēng)格聲情如何．
所以若要問(wèn)【黃鶯兒】曲牌的曲風(fēng)如何，一望基腔譜，則完全了如指掌，試論之：這只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱時(shí)能加上板位時(shí)值的長(zhǎng)短當(dāng)然更佳）
李漁曾指出，一曲有一曲的務(wù)頭．我們檢視以上的基腔譜，每一句的基腔譜都看的十分明白，第三、五、九句都有一個(gè)基腔，很單調(diào)．第一、二、六、七、八句都前后計(jì)有兩個(gè)基腔，由一個(gè)基腔轉(zhuǎn)至第二個(gè)基腔．而第四句及末句則有三個(gè)基腔，所以轉(zhuǎn)折更多．基腔既己多變，則對(duì)于各仄聲字位的字行腔上，因下方的基腔有變動(dòng)，則轉(zhuǎn)腔更有更為廣闊的表現(xiàn)空間，這種行腔的表現(xiàn)，現(xiàn)之于聲腔上是務(wù)頭的旋律面．如果對(duì)于劇作者而言，熟悉基腔譜，自可知?jiǎng)?wù)頭之句就是基腔變化最為多端的那一句．對(duì)于【黃鶯兒】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔變化最多，但末句的21相連等于是基腔自變，實(shí)際上等于是5及21兩個(gè)基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正個(gè)自獨(dú)立的三個(gè)基腔的變化，造成這一句的表現(xiàn)比別句更有表現(xiàn)力，更能夠表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫婉轉(zhuǎn)的本錢(qián)．所以對(duì)于填詞者而言，這一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的幾個(gè)仄聲字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能計(jì)，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字來(lái)突出，而這一句如果填詞用的好自便成為務(wù)頭的成功范例．那么，以往明代王驥德在《曲律》中所言的『舊傳【黃鶑兒】第一七字句是務(wù)頭』，從基腔的分析上，馬上就看出而印證所言確實(shí)，就是這句第一個(gè)七字句的第四句，因?yàn)榛辉诒厩浦械淖顬槎嘧兓?，所以這句成了本曲牌聲腔上的重心，也就是務(wù)頭的所在．
而對(duì)于實(shí)際配腔上，實(shí)質(zhì)上對(duì)仄聲字制譜家自可在不離格范下來(lái)配腔，但變化也不可謂之大，所以周德清用在元朝當(dāng)時(shí)元曲里的所謂務(wù)頭者，在昆曲里，它只是說(shuō)明了這個(gè)曲牌里的哪一句會(huì)是腔格行進(jìn)之重心，變化較多之處．這些句的填詞者對(duì)于此句要特錦心繡筆填詞落字，讓配出來(lái)的腔其聲情更多采多姿．尤其對(duì)于仄聲字，也要盡量用上或去聲，不要用到入聲字（因在配腔上入聲字等同平聲字，只是度曲上有別），所以總而結(jié)之，有人或謂務(wù)頭有定處，這是可以成立的．吳梅說(shuō)『務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處』這也只是泛泛之言．昆曲倚聲而歌，上去入的聲腔既別，本來(lái)相連就會(huì)比較轉(zhuǎn)折，而一曲中平上去三音不只一處，而且隨著填詞者所填詞不同而不一定平上去相聯(lián)者會(huì)相同，則造成務(wù)頭沒(méi)有定處了．實(shí)際上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（劉有恒）
明代的王驥德在曲律一書(shū)中曾指出，前人指出，商調(diào)【黃鶯兒】曲牌第一個(gè)七字句處是務(wù)頭所在．而王驥德本人對(duì)于務(wù)頭的認(rèn)知，也和從元代周德清首先提出以來(lái)，一直紛訟不決一樣，沒(méi)有定論，這是即使到了今世都未有定論的歷史公案．
元代周德清在也的作詞十法里其實(shí)也舉了很多的范例，說(shuō)明某一北曲曲牌的務(wù)頭在哪里．在接受周氏所有論點(diǎn)前，我人必有的認(rèn)識(shí)是：周氏的所論務(wù)頭是元代唱北曲時(shí)的務(wù)頭，和明代昆山腔以來(lái)，曲牌（即便是拿同一只周氏所舉例的北曲牌來(lái)看）的昆山腔的務(wù)頭不同于元代元曲唱法里的務(wù)頭．不只是位置可能不同，即連造成務(wù)頭的法門(mén)亦相異．如果不加分辨，就會(huì)從周氏的作詞十法所說(shuō)的務(wù)頭所在處，視為是后世昆曲曲牌的務(wù)頭出現(xiàn)的原則．這就會(huì)走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，務(wù)頭常出現(xiàn)在句末，這就和昆曲大相徑庭之處．昆曲尤其是押韻句的句末，都是依嚴(yán)格的譜法收腔的，幾乎沒(méi)有絲毫自由揮灑的空間可言．
其實(shí)，要解決黃鶯兒曲牌務(wù)頭在第一個(gè)七字句的歷史公案，并不困難．我們?cè)嚪治鲆幌隆军S鶯兒】這只曲牌查考其立基所在的基腔，馬上就足以釋疑了：這只曲牌其組成的平仄譜是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平聲字應(yīng)當(dāng)只在陽(yáng)平或陰平間小幅變化（或用了陽(yáng)入或陰入，腔格也相同于對(duì)應(yīng)的陽(yáng)平陰平）．而仄聲字格則當(dāng)使用上聲或去聲（但有的位置有一定去上之分，應(yīng)去不可用上，應(yīng)上不可用去．這其實(shí)也是因?yàn)槔デ那频漠a(chǎn)生往往有一個(gè)母源，最大的母源就是琵琶記了．魏良輔創(chuàng)昆腔，他要大家琵琶記字字不可放過(guò)．琵琶記里面的各只曲牌的格律，幾乎就是后來(lái)昆曲的曲牌的格律．即便琵琶記某些曲牌，高則誠(chéng)有誤，后世往往襲之，甚至連正確的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶記用了仄聲字里的上聲字，則后世填詞往往也填上聲字，則演唱可依琵琶記唱法，不煩改腔，而如果填詞時(shí)代不到適當(dāng)上聲字可填，則填詞者填了入聲字，而且挑北音發(fā)上聲字的入聲字，用借北韻的方法，又唱成了北方的上聲音．（但這是不當(dāng)?shù)模扔谀媳币艋煊糜谝恢荒锨评铮┤绻€是找不到，非要用去聲字．則譜法上可以施之者，李漁曾指出戲場(chǎng)上的優(yōu)人，對(duì)于上聲字和去聲字的轉(zhuǎn)腔有一套密法──所謂的『兩借之法』，云：『曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易』（《笠閣批評(píng)舊戲目》這是戲場(chǎng)聲口．其他琵琶記里所無(wú)的則另取用南戲名戲文或散曲為式，這種曲牌范例的集合以明代嘉靖年間的蔣孝的南九宮譜而進(jìn)而奠基．但蔣譜又無(wú)斷句，也無(wú)點(diǎn)板，實(shí)不適填詞的最基本需求，但到萬(wàn)歷年間始有沈璟的南九宮譜，從對(duì)蔣譜的校改出發(fā)，斷句韻及點(diǎn)板，才真正具有實(shí)用的價(jià)值．）也有使用入聲以濟(jì)用上去聲之窮．
按昆曲的進(jìn)行方式是一定有一個(gè)骨干，這個(gè)骨干就是平聲字的陰平聲字（若為陽(yáng)平聲則上一小三或大二度即為陰平聲位）．是構(gòu)成固定的基礎(chǔ)音形成可謂之基腔的腔格，從此一基腔之后到下一基腔前的各個(gè)仄聲字音位的旋律，都是和前一個(gè)基腔有關(guān)，以它為音位的基準(zhǔn)出發(fā)成腔（也有多個(gè)仄聲字連用時(shí)，較后的仄聲字依下一個(gè)基腔定腔）．所以每一個(gè)仄聲字，它都有一個(gè)隱形的基腔，最好的顯示出來(lái)的方法就是把它填成平聲或入聲字，這時(shí)基腔就出來(lái)了，即是與前一基腔相同（多個(gè)聲字連用時(shí)后方的也可使用后方的基腔）
以【黃鶯兒】曲牌而言，其陰平聲基腔譜如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法組腔行腔，以上的基腔譜，就靠所有平聲字的集合，其配腔就是它最為原始的譜位譜．我們?nèi)绻岩陨匣蛔V加以吟唱，它就是沒(méi)有仄聲字的平聲字位腔譜，很容易就看出這只曲牌的風(fēng)格，不會(huì)因?yàn)樨坡曌衷斐衫デ蒲莩獣r(shí)變化多端，好像每只曲牌聽(tīng)來(lái)到處是重復(fù)的主腔，因?yàn)椋谛星恢斜緛?lái)就是很多雷同的配腔方式譜昆曲，所以到處似乎用各種方法一定可以找出好像有重復(fù)之處，但這些重復(fù)在昆曲該曲牌內(nèi)實(shí)際上都是無(wú)關(guān)痛養(yǎng)的旋律進(jìn)行，根本沒(méi)有觸及這只曲牌的真正特性及風(fēng)格聲情如何．
所以若要問(wèn)【黃鶯兒】曲牌的曲風(fēng)如何，一望基腔譜，則完全了如指掌，試論之：這只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱時(shí)能加上板位時(shí)值的長(zhǎng)短當(dāng)然更佳）
李漁曾指出，一曲有一曲的務(wù)頭．我們檢視以上的基腔譜，每一句的基腔譜都看的十分明白，第三、五、九句都有一個(gè)基腔，很單調(diào)．第一、二、六、七、八句都前后計(jì)有兩個(gè)基腔，由一個(gè)基腔轉(zhuǎn)至第二個(gè)基腔．而第四句及末句則有三個(gè)基腔，所以轉(zhuǎn)折更多．基腔既己多變，則對(duì)于各仄聲字位的字行腔上，因下方的基腔有變動(dòng)，則轉(zhuǎn)腔更有更為廣闊的表現(xiàn)空間，這種行腔的表現(xiàn)，現(xiàn)之于聲腔上是務(wù)頭的旋律面．如果對(duì)于劇作者而言，熟悉基腔譜，自可知?jiǎng)?wù)頭之句就是基腔變化最為多端的那一句．對(duì)于【黃鶯兒】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔變化最多，但末句的21相連等于是基腔自變，實(shí)際上等于是5及21兩個(gè)基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正個(gè)自獨(dú)立的三個(gè)基腔的變化，造成這一句的表現(xiàn)比別句更有表現(xiàn)力，更能夠表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫婉轉(zhuǎn)的本錢(qián)．所以對(duì)于填詞者而言，這一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的幾個(gè)仄聲字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能計(jì)，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字來(lái)突出，而這一句如果填詞用的好自便成為務(wù)頭的成功范例．那么，以往明代王驥德在《曲律》中所言的『舊傳【黃鶑兒】第一七字句是務(wù)頭』，從基腔的分析上，馬上就看出而印證所言確實(shí)，就是這句第一個(gè)七字句的第四句，因?yàn)榛辉诒厩浦械淖顬槎嘧兓赃@句成了本曲牌聲腔上的重心，也就是務(wù)頭的所在．
而對(duì)于實(shí)際配腔上，實(shí)質(zhì)上對(duì)仄聲字制譜家自可在不離格范下來(lái)配腔，但變化也不可謂之大，所以周德清用在元朝當(dāng)時(shí)元曲里的所謂務(wù)頭者，在昆曲里，它只是說(shuō)明了這個(gè)曲牌里的哪一句會(huì)是腔格行進(jìn)之重心，變化較多之處．這些句的填詞者對(duì)于此句要特錦心繡筆填詞落字，讓配出來(lái)的腔其聲情更多采多姿．尤其對(duì)于仄聲字，也要盡量用上或去聲，不要用到入聲字（因在配腔上入聲字等同平聲字，只是度曲上有別），所以總而結(jié)之，有人或謂務(wù)頭有定處，這是可以成立的．吳梅說(shuō)『務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處』這也只是泛泛之言．昆曲倚聲而歌，上去入的聲腔既別，本來(lái)相連就會(huì)比較轉(zhuǎn)折，而一曲中平上去三音不只一處，而且隨著填詞者所填詞不同而不一定平上去相聯(lián)者會(huì)相同，則造成務(wù)頭沒(méi)有定處了．實(shí)際上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（劉有恒）
明代的王驥德在曲律一書(shū)中曾指出，前人指出，商調(diào)【黃鶯兒】曲牌第一個(gè)七字句處是務(wù)頭所在．而王驥德本人對(duì)于務(wù)頭的認(rèn)知，也和從元代周德清首先提出以來(lái)，一直紛訟不決一樣，沒(méi)有定論，這是即使到了今世都未有定論的歷史公案．
元代周德清在也的作詞十法里其實(shí)也舉了很多的范例，說(shuō)明某一北曲曲牌的務(wù)頭在哪里．在接受周氏所有論點(diǎn)前，我人必有的認(rèn)識(shí)是：周氏的所論務(wù)頭是元代唱北曲時(shí)的務(wù)頭，和明代昆山腔以來(lái)，曲牌（即便是拿同一只周氏所舉例的北曲牌來(lái)看）的昆山腔的務(wù)頭不同于元代元曲唱法里的務(wù)頭．不只是位置可能不同，即連造成務(wù)頭的法門(mén)亦相異．如果不加分辨，就會(huì)從周氏的作詞十法所說(shuō)的務(wù)頭所在處，視為是后世昆曲曲牌的務(wù)頭出現(xiàn)的原則．這就會(huì)走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，務(wù)頭常出現(xiàn)在句末，這就和昆曲大相徑庭之處．昆曲尤其是押韻句的句末，都是依嚴(yán)格的譜法收腔的，幾乎沒(méi)有絲毫自由揮灑的空間可言．
其實(shí)，要解決黃鶯兒曲牌務(wù)頭在第一個(gè)七字句的歷史公案，并不困難．我們?cè)嚪治鲆幌隆军S鶯兒】這只曲牌查考其立基所在的基腔，馬上就足以釋疑了：這只曲牌其組成的平仄譜是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平聲字應(yīng)當(dāng)只在陽(yáng)平或陰平間小幅變化（或用了陽(yáng)入或陰入，腔格也相同于對(duì)應(yīng)的陽(yáng)平陰平）．而仄聲字格則當(dāng)使用上聲或去聲（但有的位置有一定去上之分，應(yīng)去不可用上，應(yīng)上不可用去．這其實(shí)也是因?yàn)槔デ那频漠a(chǎn)生往往有一個(gè)母源，最大的母源就是琵琶記了．魏良輔創(chuàng)昆腔，他要大家琵琶記字字不可放過(guò)．琵琶記里面的各只曲牌的格律，幾乎就是后來(lái)昆曲的曲牌的格律．即便琵琶記某些曲牌，高則誠(chéng)有誤，后世往往襲之，甚至連正確的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶記用了仄聲字里的上聲字，則后世填詞往往也填上聲字，則演唱可依琵琶記唱法，不煩改腔，而如果填詞時(shí)代不到適當(dāng)上聲字可填，則填詞者填了入聲字，而且挑北音發(fā)上聲字的入聲字，用借北韻的方法，又唱成了北方的上聲音．（但這是不當(dāng)?shù)?，等于南北音混用于一只南曲曲牌里）如果還是找不到，非要用去聲字．則譜法上可以施之者，李漁曾指出戲場(chǎng)上的優(yōu)人，對(duì)于上聲字和去聲字的轉(zhuǎn)腔有一套密法──所謂的『兩借之法』，云：『曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易』（《笠閣批評(píng)舊戲目》這是戲場(chǎng)聲口．其他琵琶記里所無(wú)的則另取用南戲名戲文或散曲為式，這種曲牌范例的集合以明代嘉靖年間的蔣孝的南九宮譜而進(jìn)而奠基．但蔣譜又無(wú)斷句，也無(wú)點(diǎn)板，實(shí)不適填詞的最基本需求，但到萬(wàn)歷年間始有沈璟的南九宮譜，從對(duì)蔣譜的校改出發(fā)，斷句韻及點(diǎn)板，才真正具有實(shí)用的價(jià)值．）也有使用入聲以濟(jì)用上去聲之窮．
按昆曲的進(jìn)行方式是一定有一個(gè)骨干，這個(gè)骨干就是平聲字的陰平聲字（若為陽(yáng)平聲則上一小三或大二度即為陰平聲位）．是構(gòu)成固定的基礎(chǔ)音形成可謂之基腔的腔格，從此一基腔之后到下一基腔前的各個(gè)仄聲字音位的旋律，都是和前一個(gè)基腔有關(guān)，以它為音位的基準(zhǔn)出發(fā)成腔（也有多個(gè)仄聲字連用時(shí)，較后的仄聲字依下一個(gè)基腔定腔）．所以每一個(gè)仄聲字，它都有一個(gè)隱形的基腔，最好的顯示出來(lái)的方法就是把它填成平聲或入聲字，這時(shí)基腔就出來(lái)了，即是與前一基腔相同（多個(gè)聲字連用時(shí)后方的也可使用后方的基腔）
以【黃鶯兒】曲牌而言，其陰平聲基腔譜如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法組腔行腔，以上的基腔譜，就靠所有平聲字的集合，其配腔就是它最為原始的譜位譜．我們?nèi)绻岩陨匣蛔V加以吟唱，它就是沒(méi)有仄聲字的平聲字位腔譜，很容易就看出這只曲牌的風(fēng)格，不會(huì)因?yàn)樨坡曌衷斐衫デ蒲莩獣r(shí)變化多端，好像每只曲牌聽(tīng)來(lái)到處是重復(fù)的主腔，因?yàn)?，在行腔中本?lái)就是很多雷同的配腔方式譜昆曲，所以到處似乎用各種方法一定可以找出好像有重復(fù)之處，但這些重復(fù)在昆曲該曲牌內(nèi)實(shí)際上都是無(wú)關(guān)痛養(yǎng)的旋律進(jìn)行，根本沒(méi)有觸及這只曲牌的真正特性及風(fēng)格聲情如何．
所以若要問(wèn)【黃鶯兒】曲牌的曲風(fēng)如何，一望基腔譜，則完全了如指掌，試論之：這只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱時(shí)能加上板位時(shí)值的長(zhǎng)短當(dāng)然更佳）
李漁曾指出，一曲有一曲的務(wù)頭．我們檢視以上的基腔譜，每一句的基腔譜都看的十分明白，第三、五、九句都有一個(gè)基腔，很單調(diào)．第一、二、六、七、八句都前后計(jì)有兩個(gè)基腔，由一個(gè)基腔轉(zhuǎn)至第二個(gè)基腔．而第四句及末句則有三個(gè)基腔，所以轉(zhuǎn)折更多．基腔既己多變，則對(duì)于各仄聲字位的字行腔上，因下方的基腔有變動(dòng)，則轉(zhuǎn)腔更有更為廣闊的表現(xiàn)空間，這種行腔的表現(xiàn)，現(xiàn)之于聲腔上是務(wù)頭的旋律面．如果對(duì)于劇作者而言，熟悉基腔譜，自可知?jiǎng)?wù)頭之句就是基腔變化最為多端的那一句．對(duì)于【黃鶯兒】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔變化最多，但末句的21相連等于是基腔自變，實(shí)際上等于是5及21兩個(gè)基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正個(gè)自獨(dú)立的三個(gè)基腔的變化，造成這一句的表現(xiàn)比別句更有表現(xiàn)力，更能夠表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫婉轉(zhuǎn)的本錢(qián)．所以對(duì)于填詞者而言，這一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的幾個(gè)仄聲字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能計(jì)，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字來(lái)突出，而這一句如果填詞用的好自便成為務(wù)頭的成功范例．那么，以往明代王驥德在《曲律》中所言的『舊傳【黃鶑兒】第一七字句是務(wù)頭』，從基腔的分析上，馬上就看出而印證所言確實(shí)，就是這句第一個(gè)七字句的第四句，因?yàn)榛辉诒厩浦械淖顬槎嘧兓?，所以這句成了本曲牌聲腔上的重心，也就是務(wù)頭的所在．
而對(duì)于實(shí)際配腔上，實(shí)質(zhì)上對(duì)仄聲字制譜家自可在不離格范下來(lái)配腔，但變化也不可謂之大，所以周德清用在元朝當(dāng)時(shí)元曲里的所謂務(wù)頭者，在昆曲里，它只是說(shuō)明了這個(gè)曲牌里的哪一句會(huì)是腔格行進(jìn)之重心，變化較多之處．這些句的填詞者對(duì)于此句要特錦心繡筆填詞落字，讓配出來(lái)的腔其聲情更多采多姿．尤其對(duì)于仄聲字，也要盡量用上或去聲，不要用到入聲字（因在配腔上入聲字等同平聲字，只是度曲上有別），所以總而結(jié)之，有人或謂務(wù)頭有定處，這是可以成立的．吳梅說(shuō)『務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處』這也只是泛泛之言．昆曲倚聲而歌，上去入的聲腔既別，本來(lái)相連就會(huì)比較轉(zhuǎn)折，而一曲中平上去三音不只一處，而且隨著填詞者所填詞不同而不一定平上去相聯(lián)者會(huì)相同，則造成務(wù)頭沒(méi)有定處了．實(shí)際上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（劉有恒）
明代的王驥德在曲律一書(shū)中曾指出，前人指出，商調(diào)【黃鶯兒】曲牌第一個(gè)七字句處是務(wù)頭所在．而王驥德本人對(duì)于務(wù)頭的認(rèn)知，也和從元代周德清首先提出以來(lái)，一直紛訟不決一樣，沒(méi)有定論，這是即使到了今世都未有定論的歷史公案．
元代周德清在也的作詞十法里其實(shí)也舉了很多的范例，說(shuō)明某一北曲曲牌的務(wù)頭在哪里．在接受周氏所有論點(diǎn)前，我人必有的認(rèn)識(shí)是：周氏的所論務(wù)頭是元代唱北曲時(shí)的務(wù)頭，和明代昆山腔以來(lái)，曲牌（即便是拿同一只周氏所舉例的北曲牌來(lái)看）的昆山腔的務(wù)頭不同于元代元曲唱法里的務(wù)頭．不只是位置可能不同，即連造成務(wù)頭的法門(mén)亦相異．如果不加分辨，就會(huì)從周氏的作詞十法所說(shuō)的務(wù)頭所在處，視為是后世昆曲曲牌的務(wù)頭出現(xiàn)的原則．這就會(huì)走上了研究的歧路了．如周氏以元代北曲唱法里，務(wù)頭常出現(xiàn)在句末，這就和昆曲大相徑庭之處．昆曲尤其是押韻句的句末，都是依嚴(yán)格的譜法收腔的，幾乎沒(méi)有絲毫自由揮灑的空間可言．
其實(shí)，要解決黃鶯兒曲牌務(wù)頭在第一個(gè)七字句的歷史公案，并不困難．我們?cè)嚪治鲆幌隆军S鶯兒】這只曲牌查考其立基所在的基腔，馬上就足以釋疑了：這只曲牌其組成的平仄譜是：（含板眼，、表此后方字在板上，／表示底板）
平仄 、仄平 仄／．
仄 、平平，
、仄仄 、平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
平平 、仄仄／．
平平 、仄平．
、仄平 、平仄 、平平 、仄．
、仄平 、平．
、平平 、仄仄，
、平仄 、仄平 、平
在行腔中，平聲字應(yīng)當(dāng)只在陽(yáng)平或陰平間小幅變化（或用了陽(yáng)入或陰入，腔格也相同于對(duì)應(yīng)的陽(yáng)平陰平）．而仄聲字格則當(dāng)使用上聲或去聲（但有的位置有一定去上之分，應(yīng)去不可用上，應(yīng)上不可用去．這其實(shí)也是因?yàn)槔デ那频漠a(chǎn)生往往有一個(gè)母源，最大的母源就是琵琶記了．魏良輔創(chuàng)昆腔，他要大家琵琶記字字不可放過(guò)．琵琶記里面的各只曲牌的格律，幾乎就是后來(lái)昆曲的曲牌的格律．即便琵琶記某些曲牌，高則誠(chéng)有誤，后世往往襲之，甚至連正確的曲牌曲格也不再沿用了．如果琵琶記用了仄聲字里的上聲字，則后世填詞往往也填上聲字，則演唱可依琵琶記唱法，不煩改腔，而如果填詞時(shí)代不到適當(dāng)上聲字可填，則填詞者填了入聲字，而且挑北音發(fā)上聲字的入聲字，用借北韻的方法，又唱成了北方的上聲音．（但這是不當(dāng)?shù)模扔谀媳币艋煊糜谝恢荒锨评铮┤绻€是找不到，非要用去聲字．則譜法上可以施之者，李漁曾指出戲場(chǎng)上的優(yōu)人，對(duì)于上聲字和去聲字的轉(zhuǎn)腔有一套密法──所謂的『兩借之法』，云：『曲圣板師，自有兩借之法，上作去唱尤易』（《笠閣批評(píng)舊戲目》這是戲場(chǎng)聲口．其他琵琶記里所無(wú)的則另取用南戲名戲文或散曲為式，這種曲牌范例的集合以明代嘉靖年間的蔣孝的南九宮譜而進(jìn)而奠基．但蔣譜又無(wú)斷句，也無(wú)點(diǎn)板，實(shí)不適填詞的最基本需求，但到萬(wàn)歷年間始有沈璟的南九宮譜，從對(duì)蔣譜的校改出發(fā)，斷句韻及點(diǎn)板，才真正具有實(shí)用的價(jià)值．）也有使用入聲以濟(jì)用上去聲之窮．
按昆曲的進(jìn)行方式是一定有一個(gè)骨干，這個(gè)骨干就是平聲字的陰平聲字（若為陽(yáng)平聲則上一小三或大二度即為陰平聲位）．是構(gòu)成固定的基礎(chǔ)音形成可謂之基腔的腔格，從此一基腔之后到下一基腔前的各個(gè)仄聲字音位的旋律，都是和前一個(gè)基腔有關(guān)，以它為音位的基準(zhǔn)出發(fā)成腔（也有多個(gè)仄聲字連用時(shí)，較后的仄聲字依下一個(gè)基腔定腔）．所以每一個(gè)仄聲字，它都有一個(gè)隱形的基腔，最好的顯示出來(lái)的方法就是把它填成平聲或入聲字，這時(shí)基腔就出來(lái)了，即是與前一基腔相同（多個(gè)聲字連用時(shí)后方的也可使用后方的基腔）
以【黃鶯兒】曲牌而言，其陰平聲基腔譜如后：(6表低音的6, 5表低音的5)
1- 、-2 -／．
- 、21，
、-- 、6．
、-5 、1- 、55 、-／．（第四句是本曲牌第一個(gè)七字句處）
11 、--／．
11 、-6．
、-5 、5- 、11 、-．
、-5 、3．
、11 、--，
、5- 、-2 、1
所以，如果要掌握某一只曲牌的基本唱法組腔行腔，以上的基腔譜，就靠所有平聲字的集合，其配腔就是它最為原始的譜位譜．我們?nèi)绻岩陨匣蛔V加以吟唱，它就是沒(méi)有仄聲字的平聲字位腔譜，很容易就看出這只曲牌的風(fēng)格，不會(huì)因?yàn)樨坡曌衷斐衫デ蒲莩獣r(shí)變化多端，好像每只曲牌聽(tīng)來(lái)到處是重復(fù)的主腔，因?yàn)椋谛星恢斜緛?lái)就是很多雷同的配腔方式譜昆曲，所以到處似乎用各種方法一定可以找出好像有重復(fù)之處，但這些重復(fù)在昆曲該曲牌內(nèi)實(shí)際上都是無(wú)關(guān)痛養(yǎng)的旋律進(jìn)行，根本沒(méi)有觸及這只曲牌的真正特性及風(fēng)格聲情如何．
所以若要問(wèn)【黃鶯兒】曲牌的曲風(fēng)如何，一望基腔譜，則完全了如指掌，試論之：這只曲牌有十句，第一句唱的是 12，第二句唱的是21，第三句唱的是6，第四句唱的是515，第五句唱的是1，第六句唱的是16，第七句唱的551（即51），第八句唱的是53，第九句唱的是1，第十句末句唱的是521．（如果唱時(shí)能加上板位時(shí)值的長(zhǎng)短當(dāng)然更佳）
李漁曾指出，一曲有一曲的務(wù)頭．我們檢視以上的基腔譜，每一句的基腔譜都看的十分明白，第三、五、九句都有一個(gè)基腔，很單調(diào)．第一、二、六、七、八句都前后計(jì)有兩個(gè)基腔，由一個(gè)基腔轉(zhuǎn)至第二個(gè)基腔．而第四句及末句則有三個(gè)基腔，所以轉(zhuǎn)折更多．基腔既己多變，則對(duì)于各仄聲字位的字行腔上，因下方的基腔有變動(dòng)，則轉(zhuǎn)腔更有更為廣闊的表現(xiàn)空間，這種行腔的表現(xiàn)，現(xiàn)之于聲腔上是務(wù)頭的旋律面．如果對(duì)于劇作者而言，熟悉基腔譜，自可知?jiǎng)?wù)頭之句就是基腔變化最為多端的那一句．對(duì)于【黃鶯兒】曲牌而言，好像第四句及第末句都是基腔變化最多，但末句的21相連等于是基腔自變，實(shí)際上等于是5及21兩個(gè)基腔．而第四句，即是本曲牌惟一具有真正個(gè)自獨(dú)立的三個(gè)基腔的變化，造成這一句的表現(xiàn)比別句更有表現(xiàn)力，更能夠表現(xiàn)抑揚(yáng)頓挫婉轉(zhuǎn)的本錢(qián)．所以對(duì)于填詞者而言，這一句『、仄平 、平仄 、平平 、仄／．』的幾個(gè)仄聲字（本句第一字，第四字；第七字是末字有收腔不能計(jì)，因昆曲每句末字的收腔有定格）是最可以特填俊字來(lái)突出，而這一句如果填詞用的好自便成為務(wù)頭的成功范例．那么，以往明代王驥德在《曲律》中所言的『舊傳【黃鶑兒】第一七字句是務(wù)頭』，從基腔的分析上，馬上就看出而印證所言確實(shí)，就是這句第一個(gè)七字句的第四句，因?yàn)榛辉诒厩浦械淖顬槎嘧兓?，所以這句成了本曲牌聲腔上的重心，也就是務(wù)頭的所在．
而對(duì)于實(shí)際配腔上，實(shí)質(zhì)上對(duì)仄聲字制譜家自可在不離格范下來(lái)配腔，但變化也不可謂之大，所以周德清用在元朝當(dāng)時(shí)元曲里的所謂務(wù)頭者，在昆曲里，它只是說(shuō)明了這個(gè)曲牌里的哪一句會(huì)是腔格行進(jìn)之重心，變化較多之處．這些句的填詞者對(duì)于此句要特錦心繡筆填詞落字，讓配出來(lái)的腔其聲情更多采多姿．尤其對(duì)于仄聲字，也要盡量用上或去聲，不要用到入聲字（因在配腔上入聲字等同平聲字，只是度曲上有別），所以總而結(jié)之，有人或謂務(wù)頭有定處，這是可以成立的．吳梅說(shuō)『務(wù)頭者，曲中平上去三音聯(lián)串之處』這也只是泛泛之言．昆曲倚聲而歌，上去入的聲腔既別，本來(lái)相連就會(huì)比較轉(zhuǎn)折，而一曲中平上去三音不只一處，而且隨著填詞者所填詞不同而不一定平上去相聯(lián)者會(huì)相同，則造成務(wù)頭沒(méi)有定處了．實(shí)際上，只要掌握到昆曲曲牌的重要成份的基腔，也就可以把千古疑案即予迎刃而解了．（劉有恒）
來(lái)源:2010年劉有恒于臺(tái)北出版之集粹曲譜,今譯為簡(jiǎn)體版 010年劉有恒于臺(tái)北出版之集粹曲譜,今譯為簡(jiǎn)體版
