扇面書法集萃

　　扇子是古人搧風(fēng)引涼的器具，而扇面用于寫字作畫，也是我國古代繪畫特有的形式之一。往來應(yīng)酬互贈扇子及在扇面上合作書畫，是中國文人之間的一種雅事。扇面書法常見有折扇、團扇兩種。
    早期書畫家主要使用圓形絹質(zhì)的“紈扇”，明代“折扇”流行后，紙面折扇上書畫成為另一種選擇。扇面書法作為欣賞和收藏之用，有其獨到的藝術(shù)特色，給人以美的享受。扇面書法的章法比一般書法的創(chuàng)作更難些，主要是處理好扇骨與書寫內(nèi)容字數(shù)的關(guān)系，需周密計算字數(shù)，妥善安排在扇骨之間的空白處?？偟脑瓌t是協(xié)調(diào)一致，不能前緊后松，或前松后緊。書寫前最好打個草稿，有十分把握后再上扇書寫。　　
    扇面的書寫，尤其上骨的扇面書寫，很難寫好，因高低不平，行筆難度很大，因此欲書寫的字數(shù)不適宜太少。書寫多字數(shù)時，可將扇面盡量展平，左、右、上需用鎮(zhèn)紙壓住，將字寫在扇骨之間的空白處。裱好的扇面，因宣紙的效果失去一半，所以書寫時不宜多蘸墨。另外，印章的選擇不宜太大，需與扇面上字的大小相協(xié)調(diào)。扇面書法的書體一般不宜用狂草。　　
    由于扇面上寬下窄的形狀，使得折紋與拆紋之間也是上寬下窄。這種獨特的樣式，就要求我們在創(chuàng)作時，做出恰當?shù)匕才??！?br>    折扇扇面常見的形式有三種： 　
    (1)充分利用上端，下端不用。這種格式以每行寫兩字為宜，從右至左，依次安排。落款寫在正文的左側(cè)。款宜長些，款字寫一行至數(shù)行不等，印章宜小于正文?！　?br>    (2)寫少數(shù)字，利用扇面的寬度由右向左，橫排書寫二至四字，要收放有度，落款可寫數(shù)行小字，與正文相映成趣。 　　
    (3)上端依次書寫，下端隔行書寫，形成長短錯落的格局。這樣則可避免上端疏朗，而下端擁擠的情形，達到通篇的和諧。這種格式，先寫長行，以五字左右為宜，短行以一、二字為宜。落款要精彩，一般寫在正文后面，一行或數(shù)行均可。即章宜小于落款的字。

延伸閱讀（一）
扇面書畫藝術(shù)的歷史演變

　　扇子從實用工具發(fā)展成為藝術(shù)品器，是一個逐漸演進的過程，這中間有一個工藝之扇的承接。工藝之扇兼有實用性與藝術(shù)性的雙重品格，其藝術(shù)性還沒有完全獨立，主要是作為一種裝飾藝術(shù)的形式存在。當扇子發(fā)展到藝術(shù)之扇的時候，已經(jīng)不再具有實用的因素，扇的審美性便是其全部內(nèi)容，扇也完全從一種實用符號轉(zhuǎn)變成為一種審美符號了。

　　一、扇面書畫藝術(shù)的獨立與發(fā)展

　　扇面藝術(shù)主要是指金石書畫，更遠一些也涉及到詩詞文學(xué)等，這些都是以扇面為載體和形式進行表現(xiàn)的，兩者結(jié)成密切的關(guān)系。

　　首先從書畫入扇說起。中國文人有處處留墨的雅好，扇子一經(jīng)文人和畫家之手便與書畫結(jié)下了不解之緣。扇與書畫結(jié)緣具體始于何時沒有明確的文獻記載，對這一歷史總體看來，它具有從“書畫之于扇面”發(fā)展到“扇面之于書畫”的一個逐漸演變過程。“書畫之于扇面”是以扇面為中心，書畫為扇面服務(wù)，被動地適應(yīng)扇面的形制法規(guī)?？梢哉f此時扇子是主體，書畫藝術(shù)是作為裝飾藝術(shù)為其所用的。“扇面之于書畫”則以書畫為中心，扇面為書畫服務(wù)，書畫主動運用扇面的形式來發(fā)揮自我的藝術(shù)魅力。也不妨說此時書畫是主體，扇面是作為展示舞臺為其所用的。早期有關(guān)扇面藝術(shù)的可查史料中多是“書畫之于扇面”的例子，最早的記載唐張彥遠《歷代名畫記》中，是三國時楊修為曹操畫扇，誤點為蠅。《太平御覽》中所引《俗說》記載：“顧虎頭為人畫扇，作嵇、阮，面不點睛，曰：‘點眼睛便欲語。’”《晉書》中記有王羲之“嘗在蕺山見一老姥持六角竹扇賣之，羲之書其扇，各為五字。”王羲之及其子王獻之書扇很多，宋虞龢《論書表》中稱當時整理他們的墨寶中有“書扇二秩二卷”?！稓v代名畫記》記王獻之“桓溫嘗請畫扇，誤落筆，因就成鳥駁牛，極妙絕。又書《駁牛賦》于扇上，此扇義熙中猶在”，可謂當前可知的第一個書畫合璧的扇面。另有記載南朝遽道愍、章繼伯“并善寺壁，兼長畫扇”。蕭賁“嘗畫團扇，上為山川。咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙；方寸之中，乃辯千尋之峻。”雖然歷代都有名人繪扇留跡的記錄，但是根據(jù)出土的實物扇和壁畫繪畫中的扇，我們可以發(fā)現(xiàn)在宋代以前，它們大都是純工藝性、日用性的裝飾扇，有的還很古板、單調(diào)，扇面缺乏藝術(shù)性。
    進入宋代后扇面書畫藝術(shù)出現(xiàn)了繁榮景象，也正式開啟了“扇面之于書畫”的歷史格局。其時畫家于扇面之上作畫，已是主動借用扇面的藝術(shù)形樣，為作品增添了自然、活潑、清新的氣息，以至于扇面作為一種小品性的繪畫形制完全從扇子物中脫離出來。《宋人畫冊》中百幅小品，僅紈扇面就有六十多幅，而且題材豐富，刻畫細膩，千姿百態(tài)，意趣盎然。團扇畫以及稍后興起的折扇畫，與長軸大卷相比只是移大作小，視角變化。如同通過顯微鏡看世界，它能夠指引觀者的目光，集中觀者的精力，近觀精察，細心品味微觀藝術(shù)世界里的奇妙景象。與大幅山水的山高水遠相比，小巧的扇面山水中一草一木、一水一石更能表現(xiàn)出天地自然的內(nèi)心世界，傳達出更加細微恰切的情感。扇面尤其是折扇扇面的形制十分特殊，使得其中的書畫創(chuàng)作也非同尋常。折扇的扇面呈現(xiàn)半圓形，因此在它的構(gòu)圖章法和視覺平衡的處理上就顯出一定的難度。加之扇面展開時又凸凹不平，難以下筆，要在這尺幅半圓之內(nèi)，寫出穿插錯落、疏密有致的情趣，并非一件易事。如果扇面書畫的構(gòu)圖章法處理得當，不僅能使行氣構(gòu)圖別具風(fēng)采，一些簡率不經(jīng)意的筆觸在點畫之間也能產(chǎn)生一種意想不到的效果。

　　在折扇上作畫，構(gòu)圖章法上有其獨到的處理方法。由于折扇扇面呈弧形射線之狀，在古代扇面，很多是書而不畫，因為文人皆能書但未必能畫。到宋代文人畫家興起后，書畫共扇的情況開始多起來，并且發(fā)展到詩、書、畫、印同扇子融為一體，古人于方寸之間殫精竭慮、苦心經(jīng)營，終于造就了賞心悅目的扇面藝術(shù)，書畫扇面成為中國書畫藝術(shù)寶庫中耀眼的“別體之作”。

　　中國的扇面書畫藝術(shù)獨立以后，歷經(jīng)宋、元、明、清數(shù)個朝代，其發(fā)展進程并非一帆風(fēng)順。扇面書畫藝術(shù)在宋朝時獲得了巨大發(fā)展，然而在其后的元朝，既沒有繼承前代團扇藝術(shù)的繁榮，也沒有開啟后代折扇藝術(shù)的發(fā)展。在兩宋、明清兩大藝術(shù)高峰之間，它處于一個寂然安然的低谷，整體呈現(xiàn)出類似“U”字形的發(fā)展軌跡。

　　二、兩宋扇面書畫藝術(shù)高峰

　　兩宋時期，扇面書畫風(fēng)氣大盛，形成了扇面藝術(shù)的第一個高峰。此時的扇面主要是紈扇扇面，產(chǎn)生了大量繪制在紈扇上的作品并流傳保存至今。民國期間白文貴先生對扇子頗有研究，他考察當時故宮所藏古人珍品記道，“團扇小景中，獨以宋代名賢為伙，且均為精到合作，……凡有款者，多為宋賢；其無款者，多為宋畫院作品……可見書畫紈扇，獨盛于宋，尤以崇寧以后為最。”今天我們從《宋人畫冊》中也可以看到，在百幅小品中僅扇面就占了六十多幅，而且題材豐富，刻畫細膩，千姿百態(tài)，意趣盎然。宋朝統(tǒng)治者重視書畫，不但建立了皇家畫院，徽宗皇帝還躬親丹青，帶頭創(chuàng)作扇面，他的《枇杷山鳥圖》扇面流傳至今，顯示出極高的才藝水平。“上有所好，下必從焉”，《書繼》中記載：“鄭和間，徽宗每有畫扇，則六宮諸邸竟皆臨仿一樣，或至數(shù)百本。”一時天下畫家名手紛紛研習(xí)筆墨，經(jīng)營畫扇，形成了蔚為壯觀的藝術(shù)景象。在這里我們可以看到大家之作，北宋如徐熙《豆花蜻蜓圖》，黃居寀《晚荷郭索圖》，徐崇矩《紅廖水禽圖》，劉寀《群魚戲藻圖》等，南宋如馬世榮《王云樓閣圖》，夏珪《煙岫林居圖》和《遙岑煙靄圖》等，未署名不知名的畫家更是數(shù)不勝數(shù)。宋詩人陸游對此感慨道：“吳中近事君知否，團扇家家畫放翁”。 
　　三、元代扇面書畫藝術(shù)低谷

　　進入元代以后團扇書畫逐漸衰微，直到清代晚期的同治光緒年間，在團扇上書畫的風(fēng)氣才又重新時興起來。元代的扇面書畫藝術(shù)呈現(xiàn)出一片寂然蕭索的景象，“元時折扇，則有《煙云寶笈藏扇》可考。盛子昭畫,《秋江漁艇》為棕竹十六方端。又觀梅高士，為烏木十五股圓端。王若水畫《桃花山鳥》為棕竹二十股方端。”代表當時繪畫成就的趙孟頫、“元四家”，都少有書畫扇面的記載及作品。前人也早意識到這個問題，“至宋以后，元代則團扇書法，其勢已殺，此亦物極必反、盛極必衰之理。”在故宮博物院中收藏的元代團扇扇面僅有夏永《岳陽樓圖》，趙元《樹石圖》等極少數(shù)不太知名的畫作，而且明顯是受到前代宋朝慣性勢力影響的結(jié)果。雖然在中國畫史上元朝是一個抒情寫意的藝術(shù)高峰期，但其扇面書畫藝術(shù)處在一個發(fā)展的低谷。

　　對于這種現(xiàn)象，發(fā)現(xiàn)者很多，但深入考究其內(nèi)部緣由者卻很少，下面我們就來對此做出一些分析。

　　元朝是由北方蒙古族建立的一個政權(quán)，1279年覆滅了漢族統(tǒng)治下的南宋政權(quán)后統(tǒng)一南北，建成了歷史上規(guī)?？涨暗慕y(tǒng)一國家，直到1368年被農(nóng)民起義推翻。這是秦漢以來第一個由少數(shù)民族建立的封建政權(quán)，由于民族間的復(fù)雜關(guān)系，致使這個時期內(nèi)中國的政治、經(jīng)濟、文化等方面發(fā)生了一系列的變化，而這些變化不可避免地影響到當時的繪畫創(chuàng)作，也是造成元朝扇面書畫藝術(shù)低落的社會環(huán)境。

　　原因之一：元代社會的政治環(huán)境

　　首先社會朝代的更替給藝術(shù)創(chuàng)作帶來許多變化。元是對宋戰(zhàn)爭的勝利者，批判、否定前宋的風(fēng)習(xí)制度是元統(tǒng)治者允許認可的，否則宣揚、贊美就可能招惹麻煩。所以對于備受宋朝皇帝欣賞和推崇的團扇扇面書畫，隨著宋朝的結(jié)束而走向衰落，很少有人在這一領(lǐng)域繼續(xù)堅持。

　　其次元代取消了畫院制度，沒有培養(yǎng)出大批技藝精湛、專事畫作的院畫家。看前代宋朝畫院我們就能發(fā)現(xiàn)，大量的扇面之作主要是出于院畫家之手，或服務(wù)宮室或賞賜群臣。在團扇扇面上的繪畫較為精致小巧，其構(gòu)圖造型設(shè)色都十分講究，并非是社會上文人所能隨意揮寫的。況且，精巧的扇面多為女子使用之物，文人們并不傾心于此，所以元代文人畫大興，但團扇扇面畫不興。

　　第三，元朝的統(tǒng)治者是來自北方的騎馬民族，傳統(tǒng)里沒有使用扇子的生活習(xí)慣，對于扇子中所蘊含的文化意味所知甚少。相比宋朝，元朝統(tǒng)治者文化修養(yǎng)也不是很高，關(guān)注藝術(shù)的熱情遠不如對宗教的重視，卻也使得元朝的宗教藝術(shù)比較繁榮。

　　另外我們還注意到，在傳統(tǒng)的團扇受到冷落的同時，源于日本的折扇（時稱倭扇）在元代也沒有興起的土壤。元朝建國后多次用兵征討日本，但收效甚微。至1299年以后完全中斷往來，海天阻隔不通商貿(mào)，倭扇亦難飄洋過海抵達大都。明代《張東海集》記：“元初，東南夷使者持聚頭扇，當世譏笑之”，認為是“仆隸所執(zhí)，取其便于袖藏，以避尊貴者之目”。上層宮廷官紳對折扇的態(tài)度使它受到整個社會的冷遇，折扇扇面藝術(shù)在元也就無從談起了。

　　原因之二：元代社會的經(jīng)濟環(huán)境

　　相比于宋代，扇面書畫在元代缺少生存的經(jīng)濟環(huán)境。宋代設(shè)立的皇家畫院不僅是為畫家提供了進行繪事創(chuàng)作研究的場所，更重要的是為畫家提供了經(jīng)濟支持，政府為他們發(fā)放俸祿甚至授予官職，而且書畫團扇也主要是服務(wù)于宮廷，滿足統(tǒng)治者的需要。

　　宋亡元立，畫院不復(fù)存在，畫家轉(zhuǎn)而尋求其它經(jīng)濟來源。一部分畫家為生活所迫不得不以技藝為生，如錢塘人陳鑒如原本南宋院畫家，入元后靠為人畫肖像畫而名聲遠揚。市場上較大的長軸橫幅也受到人們的歡迎，但對于小幅的冊頁扇面似乎沒有細細把玩的雅興，這一類作品在元朝數(shù)量也就少了。另一部分畫家并不以畫為生，而是通過其它方式為作畫提供經(jīng)濟條件。如趙孟頫、王蒙在元做官，黃公望、吳鎮(zhèn)為人算命，倪云林做過生意等，善畫而不求售，不過“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。這部分畫家僅僅是為了抒情寫意，也不愿在圓形的小扇面上著力。而且元朝開始，在紙上繪畫興起，水墨效果得到更好的發(fā)揮，絹質(zhì)的團扇不僅價高，也不適應(yīng)水墨興盛的元代繪畫。

　　原因之三：元代社會思想文化的影響

　　在蒙古族統(tǒng)治的元代，漢族士人“辱于夷狄之變”，反抗無力，升遷無望，處在苦悶、悲涼、委屈、閑逸的精神狀態(tài)里，并形成一種社會性的大退避，如元曲里說的，“體乾坤姓王的由他姓王，他奪了呵漢朝，篡了篡漢邦，倒于俺閑人每留下醉鄉(xiāng)。”他們對扇子和扇面書畫的熱情遠遠不比前代，甚至懷有某種偏見，元曲大家曾瑞寫[船涉調(diào)?哨遍]《秋扇》就對此有所反映：

　　“最難甘遞互相抬貼，賣弄他風(fēng)流云醞藉。只能驅(qū)一握掌中風(fēng)，幾曾將煩暑除絕。偏宜皓齒歌金縷，不為生靈奏玉牒……”

　　不僅認為扇子華而不實，賣弄風(fēng)流，“幾曾將煩暑除絕”，而且只是一種玩賞享樂之物，于世事生靈毫無益處。

　　“寫天涯咫尺間，畫云山千萬疊。縱浮花裝飾皆虛設(shè)，見胚胎破綻難藏，有點污唵替強打迭。無光攝，匹頭上面闊，半路里腰折。”

　　在這里更表現(xiàn)出對扇面書畫不以為然，“皆虛設(shè)”而已，對扇面這種藝術(shù)形制也感到不舒服，“匹頭上面闊，半路里腰折”，已經(jīng)帶有嘲笑的味道了。

　　更嚴重的是，元人把扇子同作為統(tǒng)治者的官吏聯(lián)系起來，“自謂奇絕，要和時輩爭優(yōu)劣。得架大人權(quán)，比蒲葵白羽特別。”制作考究和藝術(shù)美化了的扇子是權(quán)貴們使用的，被視為媚上欺下，“猶隨酷吏臨軒閣，不播仁風(fēng)到窟穴。”這就大大破壞了扇子在人們心目中的形象，降低了扇子的藝術(shù)品格，因此，它也很難得到時人的垂青和贊美了。

　　元代繪畫在畫史上的高峰地位是由趙孟頫開創(chuàng)的，他的繪畫和藝術(shù)思想對整個元代影響都十分重大。趙孟頫托古改制，強調(diào)注重繪畫傳統(tǒng)，力拚宋代院體風(fēng)格，他明確地提出：

　　“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自以為能手，殊不知古意即虧，百病叢生，豈可觀也。”

　　他所說“古意”是指北宋以前的畫法，“今人”是指學(xué)習(xí)宋院體畫法的人，特別值得一提的是，“用筆纖細”、“傅色濃艷”的畫法在宋代扇面冊頁小品畫中十分常見，元初仍持續(xù)這種畫風(fēng)。為了改變這種陳陳相因的狀況，就必須從已經(jīng)形成一股勢力的環(huán)境中另辟蹊徑進行變革。趙孟頫以復(fù)古為號召提倡“古意”，“刻意學(xué)唐人”，從而和近世流行的風(fēng)氣拉開距離。在他的大力倡導(dǎo)下，元畫跨過宋代直追盛唐五代乃至六朝。宋畫特別是南宋院體風(fēng)格在元受到壓制，也使得興盛于宋的扇面在元輝煌不再。
　　四、明清扇面書畫藝術(shù)復(fù)興

　　在整個明代也幾乎看不到團扇書畫,但是，折扇的異軍突起帶來了折扇書畫藝術(shù)的繁榮，完全彌補了團扇扇面藝術(shù)在這段歷史上發(fā)展的不足，也鑄就了扇面書畫藝術(shù)的另一個高峰！
　　明代時期折扇受到人們的歡迎而廣泛流行，“至明則折扇大興，紈扇幾無人問。”史料記載永樂年間朝鮮進貢折扇，受到明成祖的賞識，于是命內(nèi)廷工匠仿制，來供用后宮和賞賜群臣，漸漸“自內(nèi)傳出，遂遍天下。”與此相應(yīng)折扇上書畫也在明朝興起了。清高士奇《天祿識余》云：“揮灑翰墨始于成化間。”現(xiàn)在所能看到最早的折扇扇面是收藏于上海博物館的《汀樹釣船圖》，作者謝縉就生活于明代永樂、宣德年間。到了明朝中后期，扇面書畫蔚然成風(fēng)，被稱為“吳門四家”的沈周、文征明、唐寅、仇英，無不創(chuàng)作出大量扇面書畫精品并流傳至今。如文征明的書畫扇面，在清代就出有《文征明書畫扇冊》，關(guān)榮光題中說，“到明代四家，唐、沈、文、仇始為書畫，蔚為吳下人書畫扇面之風(fēng)氣。”

　　后來者如“松江畫派”、“清六家”、“四僧”、“揚州八怪”、“金陵八家”等都在扇面藝術(shù)史上寫下了輝煌的一頁。自明朝至清末這一時期折扇以其獨特的造型——一條圓弧和經(jīng)過這條弧兩個端點的圓半徑而定成為扇形，成為獨具一格的書畫藝術(shù)形式，吸引了無數(shù)丹青妙手，也使團扇扇面藝術(shù)一時受到了冷落。“觀故宮所藏折扇，無論成扇或扇面帖，為數(shù)極多，明賢如沈唐文仇，其精品幾不勝數(shù)，而紈扇絕少，馴致竟無一件，而清代亦然。”到晚清時候團扇有所復(fù)興，也產(chǎn)生了一批團扇繪畫作品。

　　近代以來，任伯年，齊白石，張大千，徐悲鴻，林風(fēng)眠，劉海粟，葉淺予等，都有精巧扇畫。任伯年擅長畫扇，其數(shù)量之豐冠極一時。齊白石喜在泥金紙扇上作畫，所畫白茶花妍麗動人，螞蟻蜜蜂也是精細無比。徐悲鴻以畫奔馬名世，而他的扇面花卉也是俊逸超群。張大千曾多次與其兄張子善在天津、北平、成都舉行扇畫展……可以說，以扇面的藝術(shù)形式而存在的中國畫，早成為中國美術(shù)史不可或缺的一部分。                                                   （楊祥民）

延伸閱讀（二）

扇面書法創(chuàng)作要注意以下幾點：

    一、尺寸。扇面書法或供人把玩于指掌之間，或懸掛于壁上，或單幅或連綴成冊，多要滿足于人們近距離欣賞，常見的尺寸在一至二尺左右，字數(shù)可多可少，可以橫寫也可豎寫。如果尺寸過大，就與它柔美的特征相矛盾，而難于處理。全國第三屆扇面展投稿要求的尺寸不超過三尺，可謂大尺寸，給作者的創(chuàng)作帶來了一定的難度。這也正是考驗作者對書法及章法的理解和運用的能力。我想?yún)⒄棺髡邞?yīng)該充分利用這個尺寸，選擇較多字數(shù)的書寫內(nèi)容，以在有限的空間內(nèi)充分展現(xiàn)自己的創(chuàng)作水平。如果寫的字數(shù)過少，會給人單薄、單調(diào)的感覺。當然也不是字數(shù)越多越好，寫的越滿越好，要結(jié)合不同的書體、不同的形式，把握好一個“度”，多而不“堵”，少而不“空”。
    二、書體。在一幅作品中，可以同時使用自己擅長的兩種書體。比如，正文大面積寫篆書或草書，同時以小面積書寫小楷或行書做輔助，快面之間拉開距離。這樣有書體的不同，有動靜的對比，有多少的變化，既展現(xiàn)了作者的創(chuàng)作實力又豐富了畫面，耐人尋味。切忌真草隸篆一起上，主次不分。
    三、書體與形式的和諧。篆、隸書多厚重古樸，大草多昂揚暢達，此三種書體寫得字徑稍大，更能表現(xiàn)字體自身特性和書寫者的創(chuàng)作水平。小楷、小草和小字行書，如果要寫成較大的扇面，章法上要隨形就勢、靈活多變。
    四、留白。扇面書法不論尺寸大小，都要考慮留白。尤其寫較大尺寸，更不能頂天立地一氣灌到底，行要有長短，字要有疏密。尺幅較大，可以分塊書寫，人為造出一些“空白”來，“疏可跑馬，密不透風(fēng)”，增加畫面虛實的對比。根據(jù)人的視覺習(xí)慣，畫面左右應(yīng)該大致平衡，重心居中或者偏上，切不可偏下，造成下墜感。
    五、鈐印。印章雖小卻有畫龍點睛的功效，在扇面中有補空白、調(diào)平衡、豐富色彩等作用。扇面尺幅一般較小，所以用印不宜過大過多，少用陰文，以防喧賓奪主。選擇與書法風(fēng)格和諧的印章。用多方印時，要注意印的方、圓、大、小、隨形等形制的變化。寧少勿多。
    六、用紙。顏色宜淡雅，不宜大紅大綠，如果為參展而創(chuàng)作，也可選擇顏色鮮艷一點兒的紙張。有的作者喜歡用幾種顏色的紙搭配在一起，合成一個扇面，要注意色彩的和諧和對比。用近似色搭配出來的效果比較容易協(xié)調(diào)；用對比色搭配，對比效果更強烈，但要分清主次，一種或兩種色為主占大面積，另一色為輔，做成小的窄條。顏色不宜多，多了容易“花”、“亂”。
    七、雅。扇子、扇面書法多是文人雅士互相饋贈，托物寄情以及雅玩的小品，因此，扇面書法的創(chuàng)作，從形式到內(nèi)容要給人以雅、靜、淡的感覺，而不能粗糙、俗氣、霸悍。以上所述都要圍繞這一“雅”字展開，書寫時充分發(fā)揮材料的特性，發(fā)揮水墨的韻味，講究技法的精妙以及章法的生動自然，使之暢達不漂浮，質(zhì)樸不笨拙，昂揚不張揚，耐人品味。                  （王朝暉）