走向純抽象——俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)

　　20世紀(jì)初期，俄國(guó)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況與歐洲較為接近，這使俄國(guó)對(duì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的吸納有了精神上的某種相通。當(dāng)印象主義、后印象主義、野獸主義、立體主義、未來(lái)主義等此起彼伏的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在法國(guó)、德國(guó)、意大利等國(guó)家剛剛被理解和接受時(shí)，它們馬上也在俄國(guó)藝術(shù)界得到了響應(yīng)。新的觀點(diǎn)被迅速傳播，并揉人俄國(guó)藝術(shù)中。這種輸入，一方面得益于《藝術(shù)世界》、《金羊毛》等前衛(wèi)雜志的貢獻(xiàn)，另外，也通過(guò)藝術(shù)家們的出國(guó)旅行。此外，富有的大收藏家史庫(kù)金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、凡高、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、《音樂(lè)》這樣的精品佳作，令藝術(shù)家大開(kāi)眼界。面對(duì)俄羅斯的學(xué)院式寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)傳統(tǒng)，年輕的前衛(wèi)藝術(shù)家們有些急不可待。于是在幾乎沒(méi)有過(guò)渡的情況下，他們將藝術(shù)直接引向純抽象之路。1913年3月，“靶子畫(huà)展”展出了首批“輻射主義”作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫(huà)的非具象性方面所作的實(shí)驗(yàn)。輻射主義使用平行和交錯(cuò)的色線在畫(huà)面上表達(dá)“光的滑動(dòng)所造成的超時(shí)空感覺(jué)”以及可稱(chēng)為“四維空間”的印象。拉里昂諾夫?qū)⑤椛渲髁x看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對(duì)運(yùn)動(dòng)和光線的關(guān)注方面，它與未來(lái)主義也有某些聯(lián)系。當(dāng)然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在于1911—1914年間，雖然歷時(shí)短暫，但對(duì)其他的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家有重要啟迪。另一位走得更遠(yuǎn)的抽象主義者是馬列維奇，他所創(chuàng)立的僅他一人的“至上主義”繪畫(huà)算得上不折不扣的純抽象藝術(shù)。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構(gòu)出的畫(huà)面排除了一切再現(xiàn)因素，純感覺(jué)至上，表現(xiàn)“純粹的感情”和“單純化的極限”，從而繪畫(huà)被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最后一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨后馬列維奇宣稱(chēng)至上主義結(jié)束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫(huà)最早的理性追求，是以后以幾何形為基礎(chǔ)的抽象探索的起源。“在該時(shí)代，它似乎徒勞無(wú)功，但卻從中產(chǎn)生出藝術(shù)的一個(gè)全新方面，而且，直至今日仍未枯竭”。除繪畫(huà)外，俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)還包括雕塑領(lǐng)域的“構(gòu)成主義”，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統(tǒng)的材料和技術(shù)，引離了模仿而走上抽象之路。

　　1910—1920年的俄國(guó)是國(guó)際前衛(wèi)藝術(shù)的中心。雖然人數(shù)不多，歷時(shí)較短，但成果卓著。由于政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國(guó)，以后再未回來(lái)?？刀ㄋ够嚯x開(kāi)俄國(guó)進(jìn)入包豪斯。塔特林成了工業(yè)圖案設(shè)計(jì)者，而馬列維奇則在默默無(wú)聞中過(guò)著貧困生活。俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的輝煌時(shí)刻一去不復(fù)返，它的影響隨著藝術(shù)家的遷居而移至域外。

　　《藍(lán)色輻射主義》，拉里昂諾夫作，布上油畫(huà)，1912年，64.8x69.9厘米，巴黎，私人收藏。

　　米凱爾拉里昂諾夫（MichaelLarionov，1881—1964）是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的早期代表，抽象主義繪畫(huà)的先驅(qū)，輻射主義的創(chuàng)立者。他出生于烏克蘭，曾就學(xué)于莫斯科繪畫(huà)雕塑建筑學(xué)校。從1889年起，他曾多次參加在莫斯科舉辦的畫(huà)展。他早期的繪畫(huà)風(fēng)格屬于新原始主義。1909年起，他開(kāi)始探索抽象繪畫(huà)，創(chuàng)立了輻射主義?！恫ＡА肥撬牡谝患椛渲髁x作品，展示了輻射主義最初階段的風(fēng)貌，拉里昂諾夫稱(chēng)之為“寫(xiě)實(shí)主義的”輻射主義。畫(huà)面充滿(mǎn)密集的線條，雖然保留有較易辨認(rèn)的形體因素，但已非常接近抽象。1913年在莫斯科舉辦的“靶子畫(huà)展”上，他推出了第一批輻射主義作品，同時(shí)推出輻射主義宣言《光明透亮的流派》。按照拉里昂諾夫的說(shuō)法，“我們創(chuàng)立的輻射主義繪畫(huà)風(fēng)格，與通過(guò)由不同物體反射來(lái)的輻射線的交叉而獲得的空間形式有關(guān)，也與由藝術(shù)家分離出來(lái)的形式有關(guān)。輻射線按常規(guī)通過(guò)色彩線條再現(xiàn)在表面。繪畫(huà)的關(guān)鍵在于把色彩及其濃度：有色塊面的關(guān)系和表面作用的強(qiáng)度結(jié)合在一起。繪畫(huà)呈現(xiàn)為一種掠過(guò)表面的效果，對(duì)它的知覺(jué)超越了時(shí)空、空間，它使人產(chǎn)生一種對(duì)被稱(chēng)做‘第四維’的感覺(jué)，即對(duì)色階的長(zhǎng)、寬、厚的感覺(jué)。這些都是出自對(duì)這種繪畫(huà)的知覺(jué)的獨(dú)有的象征，是另一種秩序。”以不同方向相互穿插、糾結(jié)的色彩線條被用來(lái)表達(dá)畫(huà)面主體及周?chē)尘暗姆瓷渚€。這些色彩線條相互作用，產(chǎn)生強(qiáng)烈動(dòng)感和新的表現(xiàn)力，同時(shí)瓦解所有具象的形——藝術(shù)被推向純抽象。

　　輻射主義有廣泛的理論基礎(chǔ)，立體主義、未來(lái)主義、俄耳浦斯主義，未來(lái)主義等都對(duì)其形成有重要影響。拉里昂諾夫承認(rèn)，以往的任何風(fēng)格可能就是創(chuàng)造輻射主義的起點(diǎn)。有趣的是，有人把意大利文藝復(fù)興的杰出畫(huà)家達(dá)芬奇視作輻射主義先驅(qū)。評(píng)論家巴爾在《立體主義與抽象主義》一書(shū)中引用達(dá)芬奇的一段話，“空氣中充滿(mǎn)了無(wú)數(shù)輻射的直線，它們相互交叉，并且交織在一起，它顯示出了任何物質(zhì)的真正的基本形式。”這與輻射主義要表現(xiàn)“由不同物體反射的輻射線相互交叉而獲得的空間形式”密切相關(guān)。也許可以說(shuō)，輻射主義關(guān)注的東西，早在幾百年前就已有人關(guān)注了。

　　《藍(lán)色輻射主義》是拉里昂諾夫作于1912年的輻射主義代表作品。畫(huà)面上，從不同方向發(fā)射出的光線傾斜交錯(cuò)，相互重疊，形成富有動(dòng)感的塊面。輕盈奔放的筆觸，給畫(huà)面抹上光影流動(dòng)的效果，體現(xiàn)了輻射主義的追求：超時(shí)空感覺(jué)和“第四維”感受。

　　1914年，拉里昂諾夫和他的妻子，輻射主義的另一位代表人物岡察洛娃赴巴黎舉辦紀(jì)念畫(huà)展，畫(huà)展由阿波利奈爾撰寫(xiě)序言。以后，他們幾乎放棄了架上繪畫(huà)，轉(zhuǎn)而專(zhuān)注于為迪亞列夫作俄國(guó)芭蕾的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)。雖然拉里昂諾夫?qū)椛渲髁x的研究并未持續(xù)很長(zhǎng)時(shí)間，但他是最早的抽象藝術(shù)探索者，為純抽象藝術(shù)誕生鋪平了道路。作為馬列維奇的朋友、塔特林的老師，他對(duì)俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展具有不可低估的作用。

　　《群貓》，岡察洛娃作，1912年，布上油畫(huà)，83．8x84．4厘米，紐約，古根海姆博物館藏。

　　娜塔麗婭岡察洛娃（NathalyaGoncharova，1881—1962）是拉里昂諾夫的妻子，俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的早期代表。她出生于圖拉省的貴州之家，曾就學(xué)于莫斯科繪畫(huà)雕塑建筑學(xué)校，從1900年開(kāi)始展出作品。其畫(huà)風(fēng)多變，曾探索過(guò)立體主義、未來(lái)主義，也采用過(guò)新原始主義風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)作。后來(lái)，她與拉里昂諾夫共同創(chuàng)立了輻射主義，力求用色線表現(xiàn)由物體反光所構(gòu)成的空間形式。她參加了1913年及1914年在莫斯科舉辦的兩次輻射主義畫(huà)展，并與拉里昂諾夫一起在巴黎舉辦輻射主義紀(jì)念畫(huà)展。其作品受到阿波利奈爾的贊賞，阿波利奈爾在畫(huà)展前言中將之作為法國(guó)先鋒派予以介紹。岡察洛娃的輻射主義探索結(jié)束于1914年中期。以后她移居法國(guó)，投身于俄國(guó)芭蕾工作，從事布景、服裝及舞臺(tái)設(shè)計(jì)。

　　《群貓》是岡察洛娃的輻射主義代表作。這幅以黃色和黑色為主調(diào)構(gòu)造出的動(dòng)人畫(huà)面，展示了藝術(shù)家高超的構(gòu)圖技巧。線條從不同角度相互穿插、碰撞和重疊，造成色彩的破碎感和塊面的振動(dòng)感，它們相互對(duì)應(yīng)相互關(guān)照，使畫(huà)面具有流動(dòng)、閃爍和變幻的性質(zhì)。那些線條的交匯處，形成了晶瑩閃亮的符號(hào)，仿佛貓眼中的反光在熠熠生輝。

　　《白底上的黑色方塊》，馬列維奇作，鉛筆素描，1913年，列寧格勒俄羅斯國(guó)立博物館藏。

　　輻射主義在抽象道路上的探索，導(dǎo)致了一種純粹而徹底的抽象藝術(shù)——至上主義的誕生。至上主義的靈魂是馬列維奇（KazimirMalevich，1878—1935）。1913年，他在白紙上用鉛筆畫(huà)了一幅《白底上的黑色方塊》。這一簡(jiǎn)約新穎的構(gòu)圖成為至上主義產(chǎn)生的標(biāo)志。

　　在現(xiàn)代繪畫(huà)史上，馬列維奇是第一位創(chuàng)作純粹幾何圖形的抽象畫(huà)家。他生于基輔，童年在烏克蘭度過(guò)。他曾就讀于基輔美術(shù)學(xué)校，1904年進(jìn)入莫斯科繪畫(huà)、雕塑、建筑學(xué)校學(xué)習(xí)。在繪畫(huà)上，他在嘗試了后印象主義和野獸主義風(fēng)格之后，形成“農(nóng)民馬列維奇”風(fēng)格。該風(fēng)格的作品以稚拙的手法描繪俄國(guó)農(nóng)民，使形象看起來(lái)粗拙僵硬，并在正方形構(gòu)圖中取得沉靜有力的效果。后來(lái)，他又轉(zhuǎn)向立體主義，畫(huà)面形象愈加趨于幾何化，色彩鮮明且對(duì)比強(qiáng)烈。這一風(fēng)格的作品，如《雪后鄉(xiāng)間之晨》、《磨剪刀的人》，對(duì)物象進(jìn)行了幾何型處理，這與萊熱后期繪畫(huà)的機(jī)械立體主義風(fēng)格具有相似之處。這種畫(huà)風(fēng)，與他以后至上主義的幾何抽象構(gòu)圖具有某種內(nèi)在聯(lián)系。

　　1913年，馬列維奇畫(huà)出了著名的《白底上的黑色方塊》，這是至上主義的第一件作品，標(biāo)志著至上主義的誕生。馬列維奇在一張白紙上用直尺畫(huà)上一個(gè)正方形，再用鉛筆將之均勻涂黑。這一極其簡(jiǎn)約的幾何抽象畫(huà)，于1915年在彼得格勒的《0、10畫(huà)展》展出，引起極大轟動(dòng)。觀眾們?cè)谶@幅畫(huà)前紛紛嘆息，“我們所鐘愛(ài)的一切都失去了。……我們面前，除了一個(gè)白底上的黑方塊以外一無(wú)所有！”不過(guò)在馬列維奇看來(lái)，畫(huà)中所呈現(xiàn)的并非是一個(gè)空洞的方形。它的空無(wú)一物恰恰是它的充實(shí)之處；它孕育著豐富的意義。

　　馬列維奇認(rèn)為，觀眾之所以對(duì)該畫(huà)難以接受，是因?yàn)樗麄兞?xí)慣于將畫(huà)視為自然物像的再現(xiàn)，而沒(méi)有理解藝術(shù)品的真正價(jià)值。在他看來(lái)，“拉斐爾、魯本斯、倫勃朗等人的繪畫(huà)，對(duì)于批評(píng)家和公眾來(lái)說(shuō)已變得只不過(guò)是無(wú)數(shù)‘物體’的團(tuán)塊，這個(gè)團(tuán)塊掩蓋了這些畫(huà)的真正價(jià)值，即產(chǎn)生它們的感情。……倘若能夠抽走這些大師作品中所表現(xiàn)的感情——亦即它們真正的藝術(shù)價(jià)值所在——把它藏起來(lái)，那么公眾、批評(píng)家和藝術(shù)學(xué)者連想都不會(huì)去想它。”白底上的黑方塊是馬列維奇表現(xiàn)非客觀感情的第一個(gè)形式。方塊：感情，白底：超越此感情的空間。在這里，藝術(shù)沒(méi)有死亡，而是萌發(fā)出了新的革命性意義。

　　1927年包豪斯出版的叢書(shū)對(duì)至上主義有一個(gè)基本詮釋?zhuān)?#8220;再現(xiàn)一個(gè)物體本身（客觀性是再現(xiàn)的目的）是與藝術(shù)無(wú)關(guān)的東西……所以對(duì)至上主義者來(lái)說(shuō)，它提供最充分的純粹感情的表現(xiàn)，同時(shí)又取消習(xí)慣上接受的對(duì)象。對(duì)象本身對(duì)他來(lái)說(shuō)是無(wú)意義的；而有意識(shí)的觀念也是無(wú)價(jià)值的。感情是決定性的因素……藝術(shù)因而達(dá)到了非客觀的表現(xiàn)——達(dá)到了至上主義。”簡(jiǎn)單地說(shuō)，至上主義是創(chuàng)作藝術(shù)中感情的至高無(wú)上。在至上主義看來(lái)，繪畫(huà)作品中的要素不再源自客觀自然物象，而源自畫(huà)家“什么都不用”地創(chuàng)造；作為獨(dú)立整體的作品，其存在只取決于其自身，而不取決于它可能描繪的它之外的任何東西；一件長(zhǎng)久不衰的藝術(shù)品的真正價(jià)值，只在于它所蘊(yùn)含的感情。“客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的；重要的是感情，是與喚起這種感情的環(huán)境無(wú)關(guān)的感情本身。”

　　馬列維奇認(rèn)為，長(zhǎng)久以來(lái)藝術(shù)一直支離破碎地與諸多非藝術(shù)因素交織混雜在一起，而無(wú)法獲得真正的純粹造型。他要進(jìn)行變革，把繪畫(huà)從一切多余的及完全不相干的雜質(zhì)中解放出來(lái)。這一變革的第一步，就是在畫(huà)中尋找一種最樸素的元素，這一元素就是那個(gè)黑色的方塊。

　　為什么它是方塊呢？

　　因?yàn)楫?huà)家認(rèn)為方塊表現(xiàn)了人類(lèi)意志中最明確的主張，表現(xiàn)了人類(lèi)對(duì)自然的戰(zhàn)勝。它最為直接地表現(xiàn)了人的感情世界。

　　為什么要用鉛筆將之涂為黑色呢？

　　“因?yàn)檫@是人類(lèi)感情所能做的最粗簡(jiǎn)的表演。”

　　那么，襯托黑色方塊的白底又蘊(yùn)含了什么意義呢？

　　它象征了外在空間的無(wú)限寬廣，更象征了內(nèi)在空間的無(wú)限深遠(yuǎn)。它是一片虛無(wú)空曠的“沙漠”，充滿(mǎn)非客觀感覺(jué)的精靈的“沙漠”。

　　《白底上的黑色方塊》不僅對(duì)馬列維奇本人意義重大，而且對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史影響深遠(yuǎn)。它是非具象藝術(shù)道路上的一個(gè)里程碑。此后，馬列維奇進(jìn)一步發(fā)展出至上主義繪畫(huà)的一整套語(yǔ)言體系。他用圓形、方形、三角形、十字交叉這些至上主義基本成份及簡(jiǎn)單明快的顏色組構(gòu)出許多畫(huà)面，展示了至上主義方塊的多樣性。1918年，經(jīng)過(guò)一個(gè)較為復(fù)雜的時(shí)期后，他回歸簡(jiǎn)化，達(dá)到輕靈簡(jiǎn)約的巔峰。馬列維奇于1920年對(duì)至上主義的發(fā)展作了總結(jié)：“按照黑色、紅色和白色方塊的數(shù)量，至上主義可以分為三個(gè)階段，即黑色時(shí)期、紅色時(shí)期和白色時(shí)期。……這三個(gè)時(shí)期的發(fā)展過(guò)程是從1913年至1918年，它們都是以純粹的平面發(fā)展為基礎(chǔ)。”

　　《白底上的白色方塊》，馬列維奇著，布上油畫(huà)，79．4x79。4厘米，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏。

　　1913年末，馬列維奇開(kāi)始對(duì)克服地心引力和征服宇宙感興趣。他曾在《致馬秋申書(shū)》中這樣說(shuō)，“我的新繪畫(huà)完全不屬于地球。地球象個(gè)被蛀壞的房子一樣，已經(jīng)被遺棄了。確實(shí)，在人的身上，在人的意識(shí)中，有一種對(duì)空間的渴望，一種脫離‘地球’的向往。”在他畫(huà)中，有關(guān)宇宙及太空飛行的主題開(kāi)始突出起來(lái)。他的許多作品，形體盡管各富于運(yùn)動(dòng)感，但卻脫離了上與下的概念，仿佛在某種無(wú)垠的虛幻空間中自由翱翔。天空的藍(lán)色遮住了通往太空的視線，于是馬列維奇要把這彩色的天篷扯破。“我已經(jīng)打破了色彩極限的藍(lán)色世界，”他充滿(mǎn)激情地宣稱(chēng)，“我轉(zhuǎn)向白色，除我之外，還有飛行員同志們，游弋于這個(gè)無(wú)限之中。我已經(jīng)建立了至上主義的旗號(hào)。游弋吧，自由的白色之海，無(wú)限躺在你面前。”當(dāng)太空的主題達(dá)到頂點(diǎn)，白色便成了其終極的標(biāo)志。1918年，馬列維奇最著名的《白底上的白色方塊》問(wèn)世。這一標(biāo)志著至上主義終級(jí)性的作品，徹底拋棄了色彩的要素。白色成為光的化身。那個(gè)白底上的白方塊，微弱到難以分辨的程度。它仿佛彌漫開(kāi)來(lái)，并在白熾光的氛圍里重新浮現(xiàn)。在這里，馬列維奇似將進(jìn)入一種難以用肉眼看見(jiàn)，難以用心靈體察，難以用感覺(jué)品味的境地。所有關(guān)于空間、物體、宇宙規(guī)律的當(dāng)代觀念，在這里都變得毫無(wú)意義。畫(huà)家所要表現(xiàn)的，是某種最終解放之類(lèi)的狀態(tài)，即某種近似涅的狀態(tài)。這是至上主義精神的最高表達(dá)。“方形（人的意志，或許人）脫去它的物質(zhì)性而融匯于無(wú)限之中。留下來(lái)的一切就是它的外表（或他的外表）的朦朧痕跡。”

　　至上主義繪畫(huà)徹底拋棄了繪畫(huà)的語(yǔ)義性及描述性成份，也拋棄了畫(huà)面對(duì)于三度空間的呈現(xiàn)。那些平面的幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感，這與荷蘭風(fēng)格派畫(huà)家蒙德里安的繪畫(huà)可謂異曲同工。然而，它們之間的不同也是顯見(jiàn)的。蒙德里安追求沉靜的畫(huà)面氣氛，而馬列維奇則強(qiáng)調(diào)動(dòng)感。在馬列維奇的作品中，那些幾何構(gòu)圖自由而奔放，在畫(huà)面上形成一種旋轉(zhuǎn)的或離心的動(dòng)感，這可能與未來(lái)主義及輻射主義的影響有關(guān)。此外，馬列維奇繪畫(huà)中的表現(xiàn)性特質(zhì)，也是蒙德里安那種冰冷的、中性的抽象畫(huà)所不具有的。對(duì)馬列維奇來(lái)說(shuō)，一個(gè)方形本身就具有一種獨(dú)特的表現(xiàn)性個(gè)性；而對(duì)蒙德里安來(lái)說(shuō)，一切具有自身表現(xiàn)性特點(diǎn)的要素統(tǒng)統(tǒng)要排除在繪畫(huà)之外，構(gòu)圖的全部重點(diǎn)是不帶任何感情因素的直角系統(tǒng)。

　　馬列維奇的至上主義思想影響了塔特林的結(jié)構(gòu)主義和羅德琴柯的非客觀主義，并通過(guò)李西茨基傳人德國(guó)，對(duì)包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)產(chǎn)生影響。20年代初，蘇聯(lián)文藝界對(duì)非寫(xiě)實(shí)藝術(shù)不再包容和接受，馬列維奇只得終止其對(duì)抽象藝術(shù)的探求，而以教學(xué)謀生。1927年，他唯一的一本理論著作《非客觀的世界》在德國(guó)出版。1935年，他在貧困和默默無(wú)聞中離開(kāi)人世。馬列維奇首創(chuàng)了幾何形繪畫(huà)，留存于世的那些作品在這么多年以后，仍以它的單純簡(jiǎn)約而令人驚訝。他稱(chēng)得上是二十世紀(jì)抽象繪畫(huà)的偉大先驅(qū)。

　　《繪畫(huà)浮雕》，塔特林作，1914—17年，木板上金屬及皮革，63x53厘米。

　　構(gòu)成主義（Constructivism）一詞最初出現(xiàn)在加波和佩夫斯納1920年所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》中，而實(shí)際上，構(gòu)成主義藝術(shù)早在1913年就隨著塔特林的“繪畫(huà)浮雕”——抽象幾何結(jié)構(gòu)而在俄國(guó)產(chǎn)生了。構(gòu)成主義藝術(shù)最初受立體主義和未來(lái)主義影響。它反對(duì)用藝術(shù)來(lái)模仿其他事物，力圖“切斷藝術(shù)與自然現(xiàn)象的一切聯(lián)系，從而創(chuàng)造出一個(gè)‘新的現(xiàn)實(shí)’和一種‘純粹的’或‘絕對(duì)的’形式藝術(shù)”。構(gòu)成主義大致可分為兩股潮流。其一以塔特林和羅德琴柯為代表，主張藝術(shù)走實(shí)用的道路并為政治服務(wù)；其二以加波和佩夫斯納為代表，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由與獨(dú)立，追求藝術(shù)形式的純粹性。兩股潮流曾于1917年在莫斯科匯合，但由于觀念分歧而于1920年分道揚(yáng)鑣。

　　弗拉基米爾塔特林（VladiminTatlin，1885—1953）是構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)的主要發(fā)起者。他生于莫斯科，父親是一位工程師，母親是一位詩(shī)人。1909年他考入莫斯科繪畫(huà)、建筑、雕刻學(xué)校，可一年后便退了學(xué)。從1911年起他陸續(xù)在前衛(wèi)藝術(shù)展覽上層出作品。1913年他來(lái)到巴黎，懷著仰慕之情拜訪了畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實(shí)物材料所作的拼貼作品，給他留下了極深刻的印象。他曾向畢加索暗示，愿意留下來(lái)作其助手，可畢加索卻無(wú)動(dòng)于衷。于是他回到莫斯科，探索他自己的東西。他創(chuàng)作了一批他稱(chēng)作“繪畫(huà)浮雕”的作品，并于1915年2月選了六件在彼德格勒的《未來(lái)派展覽：特拉姆V》上展出。

　　可以看出，塔特林的“繪畫(huà)浮雕”是從畢加索那里得到啟發(fā)的。不過(guò)，他比畢加索走得更遠(yuǎn)。畢加索的那些以實(shí)物材料拼貼的作品并不徹底排斥再現(xiàn)，它們始終在一定程度上保持著具象性，顯示出諸如吉他、酒瓶、杯子等物象的形態(tài)。然而塔特林的“構(gòu)成”作品則徹底拋棄了客觀物象，而完全以抽象形式出現(xiàn)。

　　這里我們所見(jiàn)的題為《繪畫(huà)浮雕》的作品，便是塔特林悉心實(shí)驗(yàn)的一個(gè)典型。我們看見(jiàn)，在一塊木板上釘著不同形狀的竹片、皮革、金屬片和鐵絲。這些真實(shí)的物體被安排在真實(shí)的空間里。每種材料都清晰地顯示著各自的質(zhì)感。這些“真實(shí)空間中的直實(shí)材料”，在這里成為繪畫(huà)浮雕的構(gòu)成要素。它們組合在一起，彼此呼應(yīng)和聯(lián)系，產(chǎn)生節(jié)奏和意味，構(gòu)成了一個(gè)與客觀自然毫無(wú)瓜葛的獨(dú)立的藝術(shù)世界。在此，塔特林以其全新的藝術(shù)語(yǔ)言，創(chuàng)造出空間中形體的新秩序。

　　以后，塔特林將其主要精力投放在雕塑上，他的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》雖然未能最終建成，但其方案及模型卻給人留下了深刻印象，成為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中的結(jié)構(gòu)主義功利精神的標(biāo)志。

　　《構(gòu)成99》，李西茨基作，1924—25年，木板上油畫(huà)，128．3x98．4厘米，耶魯大學(xué)美術(shù)館藏。

　　李西茨基（EleazarLissitzky，1890—1956）是俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家，抽象觀念傳播的重要橋梁。他生于斯摩梭斯克，1909—1914年在德國(guó)塔姆施塔特技校學(xué)習(xí)工程技術(shù)，取得工程師證書(shū)?；氐蕉韲?guó)后，他投身到藝術(shù)中，曾受到馬列維奇的至上主義、羅德琴柯的非客觀主義及塔特林的構(gòu)成主義的影響。他大約在1919年加入構(gòu)成主義行列。

　　與塔特林一樣，李西茨基主張藝術(shù)要適應(yīng)社會(huì)在實(shí)用上和思想上的需要。他的許多純屬抽象構(gòu)成的畫(huà)作不僅面貌獨(dú)特，而且均包含著豐富的文學(xué)性和象征性?xún)?nèi)涵，有的甚至明顯具有政治宜傳的色彩。如作于1919年的招貼畫(huà)《以紅色楔子擠入白色》，展示的完全是一個(gè)抽象畫(huà)面，但卻寓有鮮明的政治含義。簡(jiǎn)單的幾何形狀，象征著革命中的俄國(guó)兩種敵對(duì)勢(shì)力間的沖突，“那個(gè)鋒利的紅三角，象征著布爾什維克的統(tǒng)一的權(quán)力，插入白俄的分散的各個(gè)部分。”這種通俗易懂且寓意明確的抽象繪畫(huà)語(yǔ)言，給這幅融有至上主義和構(gòu)成主義風(fēng)格的畫(huà)面抹上了一層政治色彩。

　　1919年，李西茨基以概念為基礎(chǔ)，把幾何形體結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的抽象畫(huà)圖式，即所謂的“普朗恩”（Proun）。該詞是一句俄語(yǔ)的縮寫(xiě)，意思是“為了新藝術(shù)”。李西茨基將其解釋為“一種繪畫(huà)與建筑之間的中介”。而事實(shí)上，“普朗恩”繪畫(huà)中的形體，也確實(shí)具有了某種建筑性特性。它們也許是馬列維奇那種無(wú)體積方塊的變體——將至上主義的平面方塊，轉(zhuǎn)變?yōu)槿瓤臻g中的立方體。在李西茨基的畫(huà)面上，那些具有體積感的幾何形體，似乎漂浮在某種虛幻空間中，顯得毫無(wú)份量。這些抽象畫(huà)，雖然看起來(lái)有點(diǎn)象工業(yè)設(shè)計(jì)圖，但充滿(mǎn)藝術(shù)的意味，一如《構(gòu)成99》所展示的畫(huà)面一樣，有著其獨(dú)特的引人之處。《構(gòu)成99》又稱(chēng)為《普朗恩99》，它充分反映了李西茨基的畫(huà)風(fēng)特點(diǎn)。畫(huà)面上，一個(gè)立方體懸浮在一片網(wǎng)狀透視線上方。一道寬寬的長(zhǎng)條狀深色塊，垂直地貫穿在畫(huà)面中央。色塊頂端和底部各有一個(gè)半圓形，一黑一白上下呼應(yīng)著。一道弧線躍過(guò)立方塊，將兩個(gè)半圓形連接。線狀物、網(wǎng)狀物和幾何形體精心組構(gòu)出一個(gè)帶有三維錯(cuò)覺(jué)的空間形體結(jié)構(gòu)。在風(fēng)格上，它兼具了“至上主義”、“構(gòu)成主義”及包豪斯的某些特點(diǎn)。

　　1923年，李西茨基為柏林的一個(gè)展覽專(zhuān)門(mén)設(shè)計(jì)和修建了一間方形小屋，取名為“普朗恩之屋”。這間屋子的墻壁、地面、天花板，連同它們表面繪制、裝置的平面或立體圖形（白底上的黑色、灰色、木頭本色），共同形成一個(gè)富于構(gòu)成意味的空間環(huán)境。它規(guī)模不大，但效果卻很精致。這個(gè)“普朗恩小屋”既具有建筑功能，同時(shí)又是一件裝置性浮雕或繪畫(huà)，它的每一個(gè)面都展示了不同的圖形和結(jié)構(gòu)，而形體又可以從一面墻轉(zhuǎn)彎延伸到另一面墻上去。那些墻壁既是建筑支撐體，又是畫(huà)面或浮雕的空間。當(dāng)觀眾背向人口置身于這個(gè)方形小屋時(shí)，會(huì)有一種置身于一個(gè)純構(gòu)成天地的感覺(jué)。這一輪廓清晰的天地，既平和安寧，又充滿(mǎn)活力。

　　李西茨基1921年曾被莫斯科藝術(shù)學(xué)院聘為教授，但政府對(duì)新藝術(shù)的日益排斥使他當(dāng)年便離開(kāi)蘇俄去了德國(guó)。其藝術(shù)思想在國(guó)外得到推廣和傳播。他在柏林結(jié)識(shí)了漢斯里希特（HangRichter），兩人于1922年和1923年合作出版了《造型》雜志。隨后他又赴瑞士，創(chuàng)辦了ABC派和《ABC雜志》。1925年，他與漢斯里希特再度合作，出版了《繪畫(huà)主義》一書(shū)。1928年，李西茨基回到莫斯科。此后他主要從事建筑、書(shū)籍裝幀及展覽設(shè)計(jì)等應(yīng)用性美術(shù)活動(dòng)，同時(shí)仍與構(gòu)成派、風(fēng)格派及包豪斯保持聯(lián)系。

　　《Trekhgoraoe啤酒的廣告畫(huà)》，羅德琴柯作，1923年。

　　在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，羅德琴柯（AlexanderRodchenko，1891—1956）屬于追求藝術(shù)的實(shí)用性及功利性?xún)r(jià)值的一類(lèi)。他是一個(gè)多才多藝的人，不僅擅長(zhǎng)繪畫(huà)和雕塑，而且還是一位出色的攝影家和設(shè)計(jì)師。他出生于圣彼德堡，早年曾在奧德薩的喀山美術(shù)學(xué)校和莫斯科施特羅戈諾夫?qū)嵱妹佬g(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)。1913年，他放棄了學(xué)院式的訓(xùn)練，開(kāi)始嘗試非寫(xiě)實(shí)風(fēng)格的繪畫(huà)創(chuàng)作。他先采用了一種使人眼花繚亂的未來(lái)派風(fēng)格，不久便走上了純抽象的路子。1914—1915年，馬列維奇的影響使他借助直尺和圓規(guī)，畫(huà)了一些幾何風(fēng)格的畫(huà)。后來(lái)在塔特林的影響下，他又成了馬列維奇至上主義藝術(shù)的反對(duì)者。1918年，馬列維奇畫(huà)出著名的作品《白上之白》，以表達(dá)其融哲學(xué)、宗教和社會(huì)學(xué)于一體的觀念。羅德琴柯則在同年畫(huà)了一組題為《黑上之黑》的畫(huà)作為回應(yīng)。后來(lái)，他又畫(huà)了三幅單色畫(huà)：《純紅色》、《純藍(lán)色》、《純黃色》。他將這三幅畫(huà)集合在一起，取名為《最后的繪畫(huà)》，以此宣告抽象藝術(shù)的滅亡。

　　羅德琴柯于1919年開(kāi)始參與塔特林的構(gòu)成主義實(shí)驗(yàn)。他采用木頭、金屬等材料，制作了一些立體構(gòu)成的作品，其中有些還是活動(dòng)的裝置。例如，作于1920年的《距離的構(gòu)成》是用長(zhǎng)方形木塊搭積木般構(gòu)成的立方體組合。同年所作的另一件作品《懸吊的圓環(huán)》是以許多大小不一的圓環(huán)交插組合而成的，看上去象個(gè)鳥(niǎo)巢，也象物理學(xué)家顯示原子結(jié)構(gòu)的立體模型。那些交錯(cuò)的圓環(huán)不僅在視覺(jué)上富于動(dòng)感，而且還會(huì)隨著氣流真正地緩緩轉(zhuǎn)動(dòng)。這也許是最早把實(shí)際運(yùn)動(dòng)引入構(gòu)成雕塑的作品之一。

　　1920年，構(gòu)成主義者在莫斯科舉辦展覽，這一年也標(biāo)志著他們內(nèi)部的分裂。羅德琴柯和他的妻子斯捷帕諾娃發(fā)表了《生產(chǎn)主義宣言》，對(duì)同年早些時(shí)候加波和佩夫斯納兄弟所發(fā)表的《現(xiàn)實(shí)主義宣言》進(jìn)行反駁。生產(chǎn)主義的綱領(lǐng)表明了他們堅(jiān)決反對(duì)把構(gòu)成主義引上純藝術(shù)道路的立場(chǎng)。羅德琴柯把藝術(shù)譴責(zé)為某種不合時(shí)代的東西，是資產(chǎn)階級(jí)剝削的溫床。他提出廢棄藝術(shù)的口號(hào)：“打倒藝術(shù)、舉起技巧。宗教是欺騙，藝術(shù)是欺騙。當(dāng)人們思想依賴(lài)藝術(shù)時(shí)，其最后殘存的一切就被破壞。打倒藝術(shù)傳統(tǒng)的維護(hù)者，構(gòu)成主義的技術(shù)嫻熟者站起來(lái)。打倒藝術(shù)，藝術(shù)只會(huì)掩飾人類(lèi)的軟弱無(wú)能。現(xiàn)今的共同的藝術(shù)就是共同的生活。”

　　羅德琴柯明確地把實(shí)用性當(dāng)作生產(chǎn)主義的首要目標(biāo)。他滿(mǎn)腔熱情地投身到攝影、印刷等領(lǐng)域中去，同時(shí)他還常與詩(shī)人馬雅可夫斯基合作，進(jìn)行廣告及招貼畫(huà)設(shè)計(jì)。據(jù)說(shuō)，僅在1917至1923年的短時(shí)期內(nèi)，俄國(guó)就出現(xiàn)了約三千種招貼畫(huà)。在這樣的社會(huì)里，象羅德琴柯這樣富于創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)家可謂如魚(yú)得水。他所設(shè)計(jì)的招貼和廣告，風(fēng)格鮮明有力，且經(jīng)濟(jì)適用，符合印刷系統(tǒng)的要求。而他的廣告詞和有關(guān)口號(hào)，則全是由馬雅可夫斯基撰寫(xiě)。他們二人合作得十分融洽，甚至還共用一枚工作圖章，上面刻著“廣告設(shè)計(jì)者馬雅可夫斯基——羅德琴柯”。

　　《Trekhgomoe啤酒的廣告畫(huà)》作于1923年，畫(huà)面上沒(méi)有微妙復(fù)雜的圖案描繪，也沒(méi)有五彩繽紛的顏色鋪灑，但簡(jiǎn)潔的圖案和簡(jiǎn)單的顏色卻能非常有效地向人們傳遞出它所要傳遞的信息：啤酒，有售！仿佛大街上的喊叫聲，直接、迅速、有力地捕捉住了人們的注意力。

　　羅德琴柯不僅從事廣告和招貼畫(huà)設(shè)計(jì)，也從事封面設(shè)計(jì)。他從1923年起采用照片剪輯的方式設(shè)計(jì)了不少富有意味的封面，成為俄國(guó)那一時(shí)期裝幀設(shè)計(jì)風(fēng)格的代表之一。

　　象羅德琴柯這樣把藝術(shù)引向?qū)嵱眯缘乃囆g(shù)家，在當(dāng)時(shí)可謂不乏其人。許多人從繪畫(huà)和雕塑轉(zhuǎn)向了戲劇服裝和舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)。這種趨向也與其他領(lǐng)域的運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)——作家們放棄了寫(xiě)小說(shuō)而去搞報(bào)告文學(xué)，他們丟掉了那種唯美的精雅流暢的文體，而采用紀(jì)實(shí)文學(xué)那種顯然較為客觀生硬的文風(fēng)；電影工作者轉(zhuǎn)向了去攝制紀(jì)錄片，而不再去拍那種充滿(mǎn)戲劇性和藝術(shù)性的片子；戲劇家則將戲劇引向了一種充滿(mǎn)運(yùn)動(dòng)且包含著清晰信息的流行藝術(shù)形式。藝術(shù)家們懷著無(wú)比的熱情投身到一種為社會(huì)、為政治服務(wù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)創(chuàng)作之中。

　　《意大利女人頭像》，佩夫斯納作，1915年，油畫(huà)，81．3x81．3厘米，巴塞爾美術(shù)館藏。

　　在構(gòu)成主義運(yùn)動(dòng)中，佩夫斯納（AntoinePevsner，1886—1962）和其弟弟加波的追求，與塔特林、羅德琴柯等人的藝術(shù)主張形成了鮮明的對(duì)照。他們對(duì)后者的實(shí)用性藝術(shù)觀持堅(jiān)決反對(duì)的態(tài)度。正象加波所宣稱(chēng)的，“塔特林集團(tuán)要求把藝術(shù)作為一種殘存的唯美主義而廢除，因?yàn)槲乐髁x屬于資本主義社會(huì)的文化，同時(shí)他們號(hào)召那些從事空間結(jié)構(gòu)的藝術(shù)家拋棄這種‘職業(yè)’，去在他們的物質(zhì)環(huán)境中做一些對(duì)人類(lèi)有用的事——制作椅子和桌子，建立爐灶、房屋，等等。我們反對(duì)這些唯物主義的政治的藝術(shù)觀念，特別反對(duì)他們使之復(fù)活的上一世紀(jì)八十年代以來(lái)的這種虛無(wú)主義。”1920年8月，加波和佩夫斯納在莫斯科發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》，以充分闡述他們的觀念?！缎浴诽岢鏊囆g(shù)必須建立在時(shí)間與空間的基礎(chǔ)上，主張以空間來(lái)擴(kuò)展立體主義的追求，以運(yùn)動(dòng)來(lái)擴(kuò)展未來(lái)主義的追求。他們認(rèn)為，雕塑應(yīng)當(dāng)拋棄那種與團(tuán)塊和體積相聯(lián)系的三度空間傳統(tǒng)，拋棄傳統(tǒng)的制作材料而尋求在機(jī)器時(shí)代對(duì)新材料的發(fā)掘。他們之所以將其《宣言》冠以“現(xiàn)實(shí)主義”之名，是因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，新的藝術(shù)從獨(dú)立意義上來(lái)說(shuō)是現(xiàn)實(shí)的，除了其自身以外，不表達(dá)任何東西。他們要表明，“他們?cè)诔橄罄L畫(huà)和構(gòu)成里，正在形成一全新現(xiàn)實(shí)，一種柏拉圖式的理想現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)形成一種比任何對(duì)自然的模仿都更加絕對(duì)的形式。”

　　佩夫斯納生于奧廖爾，1902—1909年在基輔接受專(zhuān)業(yè)藝術(shù)教育，后進(jìn)入圣彼德堡皇家美術(shù)學(xué)院，但3個(gè)月后即被校方勸退。與許多年輕的俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家一樣，他在莫洛佐夫和史庫(kù)金的藝術(shù)收藏中看到了令他激動(dòng)的印象主義、野獸主義、立體主義作品。隨后他于1909、1911和1913年三度前往巴黎，與立體主義畫(huà)家交往，并在藝術(shù)風(fēng)格上受到影響，開(kāi)始探索抽象繪畫(huà)。1915—1917年間，他與弟弟加波住在挪威，共同從事構(gòu)成主義創(chuàng)作。兩人于十月革命期間回到俄國(guó)，佩夫斯納一度與馬列維奇、塔特林等人一起在莫斯科美術(shù)學(xué)院任教。受塔特林等人影響，他們開(kāi)始也贊成藝術(shù)應(yīng)服務(wù)于社會(huì)的思想，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)具有實(shí)際的意義。加波還作了一些迎合特定需要的建筑方案，如1919年的《無(wú)線電臺(tái)設(shè)計(jì)方案》。可是不久，他們對(duì)實(shí)用性藝術(shù)主張產(chǎn)生不滿(mǎn)，從而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)純粹性的探索。由于政治原因，加波和佩夫斯納于1922—23年先后離開(kāi)俄國(guó)來(lái)到柏林。佩夫斯納在柏林與馬塞爾杜尚有過(guò)一次重要交流。以后他從繪畫(huà)轉(zhuǎn)向構(gòu)成派雕塑。1923年他回到巴黎，并一直定居于此。

　　《意大利女人頭像》是佩夫斯納作于1915年的油畫(huà)作品。它以鮮艷的紅色為主調(diào)，用簡(jiǎn)約的對(duì)比不明顯的色塊構(gòu)成畫(huà)面。女人高度概括化的頭像在極簡(jiǎn)化的背景中浮現(xiàn)出來(lái)，充滿(mǎn)幾何抽象的意味。佩夫斯納創(chuàng)作了許多構(gòu)成派雕塑作品，例如，他曾用銅板、塑料和木板為馬塞爾杜尚作了一個(gè)頭像，這個(gè)頭像看上去夸張而生動(dòng)，展示了佩夫斯納構(gòu)成主義雕塑的風(fēng)格特點(diǎn)。

　　佩夫斯納曾指出，“現(xiàn)代藝術(shù)的巨大的結(jié)構(gòu)、驚人的科學(xué)發(fā)現(xiàn)，改變了這個(gè)世界的面貌，而藝術(shù)家則在宣告新的概念和形式。藝術(shù)和感情不得不進(jìn)行一次革命——這將發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、沒(méi)有勘查過(guò)的世界。于是我們，嘉博和我，走上了一條通往新的研究的道路，其指導(dǎo)思想是試圖創(chuàng)造一種造型藝術(shù)的綜合；繪畫(huà)、雕塑和建筑……”在這里，把構(gòu)成派看作傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展也許有失妥當(dāng)。就象里德所指出的那樣，盡管別人把加波和佩夫斯納稱(chēng)為雕塑家，他們自己也這么認(rèn)為，但事實(shí)上，他們所追求和所收獲的卻是另一種藝術(shù)形式，它替代所有以前的藝術(shù)范疇，是“一種造型藝術(shù)的綜合”。