詩(shī)歌是一種用豐富新奇的想象和富有節(jié)奏、韻律的語(yǔ)言，高度概括地歌唱生活、抒發(fā)感情的文學(xué)體裁。

這種抒情性文體可以說(shuō)是與人類的語(yǔ)言同時(shí)產(chǎn)生的。人類早期的詩(shī)歌與音樂(lè)、舞蹈三位一體，這個(gè)特征深刻地影響了詩(shī)歌文體的抒情性和詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性的構(gòu)成。幾千年來(lái)的詩(shī)歌文體經(jīng)歷了從簡(jiǎn)陋到多樣、從單一到復(fù)雜的演變軌跡。在今天，人們給紛紜復(fù)雜的詩(shī)歌現(xiàn)象歸類時(shí)已取得了下列的共識(shí)。

（一）抒情詩(shī)與敘事詩(shī)

以詩(shī)歌的表現(xiàn)內(nèi)容和表達(dá)方式作標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)歌可分為抒情詩(shī)和敘事詩(shī)。抒情詩(shī)是以作者的口吻抒發(fā)主觀情緒情感的詩(shī)體。作者把社會(huì)生活做了“主觀化”和“自我化”的處理，所有的詩(shī)歌意象都因經(jīng)過(guò)了作者心靈的改造而出現(xiàn)個(gè)性化的變形，它沒(méi)有完整的人物形象和事件過(guò)程，即使出現(xiàn)了少數(shù)人物形象和事件形象也是作者寄寓強(qiáng)烈主觀感情的形象片斷。它一般篇幅短小，常常借助主觀抒情的藝術(shù)手法創(chuàng)造情感強(qiáng)烈的自我形象。抒情詩(shī)在歷史上形成的基本體式有山水詩(shī)、詠物詩(shī)、愛(ài)情詩(shī)、哲理詩(shī)等。曹操的《觀滄?！?、李商隱的《無(wú)題》、冰心的《春水》等就是上述抒情詩(shī)體式的典范。敘事詩(shī)是以敘述者的口吻來(lái)刻畫(huà)人物、敘述事件的詩(shī)體。與抒情詩(shī)相比，它有較完整的事件情節(jié)，能采用各種手法來(lái)描寫(xiě)人物；而與小說(shuō)、戲劇、影視相比，它的情節(jié)比較單純并跳躍較大，人物性格比較單一，使用的細(xì)節(jié)較少，敘述語(yǔ)言比較概括并充滿激情。敘事詩(shī)人“不是在講說(shuō)一個(gè)故事，而是在歌唱一個(gè)故事”（何其芳：《談寫(xiě)詩(shī)》，見(jiàn)《作家談創(chuàng)作》，花城出版社1981年版，笫174頁(yè)）歷史上已有定型的敘事詩(shī)其基本體式有史詩(shī)、詩(shī)劇、一般敘事詩(shī)等。古希臘時(shí)代的《伊利亞特》、我國(guó)古代的《孔雀東南飛》、現(xiàn)代的《王貴與李香香》就是這種詩(shī)體的代表。

（二）格律詩(shī)與自由詩(shī)

以詩(shī)歌的表現(xiàn)形式作標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)歌可劃分為格律詩(shī)、自由詩(shī)、民歌、散文詩(shī)等幾類。

格律詩(shī)是依據(jù)固定的格式和嚴(yán)密的韻腳進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)體。這種詩(shī)體在每首詩(shī)的行數(shù)、每行詩(shī)的字?jǐn)?shù)、某一個(gè)詩(shī)句的節(jié)奏和某一個(gè)詞的聲韻等方面都有不能任意違反的格式和章法。在詩(shī)歌誕生的初期，人們?yōu)榱吮阌诶收b和吟唱，就通過(guò)某些特定的格律來(lái)構(gòu)成詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性。在詩(shī)歌文體漫長(zhǎng)發(fā)展歷史中又區(qū)分出了古代格律詩(shī)和現(xiàn)代格律詩(shī)。古代的律詩(shī)、絕句以及詞、曲就是古代格律詩(shī)的具體樣式。律詩(shī)只有８句，絕句只有４句，它們都限定于固定的平仄韻律中，律詩(shī)的中間４句兩聯(lián)還有嚴(yán)格的對(duì)仗。詞和曲更有固定的詞牌和曲調(diào)，它們雖然詩(shī)句長(zhǎng)短不一，但它們的平仄格律比律詩(shī)和絕句有更嚴(yán)格的要求。這些嚴(yán)密的格式形成了詩(shī)歌一唱三嘆、節(jié)奏和諧的音樂(lè)性?，F(xiàn)代格律詩(shī)的形式規(guī)范正在探索中，聞一多在30年代、何其芳在50年代都曾提出過(guò)現(xiàn)代格律詩(shī)的形式規(guī)范并且自己還身體力行地付諸創(chuàng)作實(shí)踐；現(xiàn)在的作者們也試驗(yàn)了“同字體”（如九言詩(shī)）、“同頓體”（如三行韻式）、“對(duì)稱體”及“素體”（每行5音步，不押韻）等現(xiàn)代格律詩(shī)的形式，但是中國(guó)目前還沒(méi)有產(chǎn)生真正意義上的有影響的現(xiàn)代格律詩(shī)。從詩(shī)歌文體特定的抒情性和音樂(lè)性來(lái)說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌非常需要現(xiàn)代格律詩(shī)的充分發(fā)育和生長(zhǎng)?，F(xiàn)代格律詩(shī)在借鑒外國(guó)格律詩(shī)的成功經(jīng)驗(yàn)和繼承中國(guó)古代格律詩(shī)的優(yōu)秀傳統(tǒng)方面，有著一片很值得寫(xiě)作者們探討的廣闊天地。

自由詩(shī)是與格律詩(shī)相對(duì)而言的。它特指在詩(shī)歌語(yǔ)言形式上不受格律限制的較為自由的詩(shī)體。每一行詩(shī)的字?jǐn)?shù)，每一節(jié)詩(shī)的劃分，每一篇詩(shī)的節(jié)奏和韻律都沒(méi)有固定的格式。它一般是根據(jù)作者內(nèi)在情感的起伏變化安排詩(shī)歌意象和詩(shī)歌語(yǔ)言的節(jié)奏旋律。這種無(wú)詩(shī)歌形式束縛的自由使得它成為當(dāng)代最流行的一種詩(shī)體，也成為詩(shī)歌愛(ài)好者們比較樂(lè)于接受的一種詩(shī)體。郭沫若的《天狗》、艾青的《光的贊歌》、舒婷的《致橡樹(shù)》就是自由詩(shī)的優(yōu)秀之作。

（三）民歌與散文詩(shī)

民歌是人民群眾集體創(chuàng)作并能口碑相傳的詩(shī)歌。民歌的形式生動(dòng)活潑，它和自由詩(shī)一樣不受固定樣式和格律的拘束。詩(shī)歌語(yǔ)言具有濃厚的生活味，經(jīng)常使用比興和夸張來(lái)創(chuàng)造詩(shī)歌意象，體現(xiàn)出想象豐富、簡(jiǎn)潔明快、易記易唱的詩(shī)歌風(fēng)格。

散文詩(shī)是近、現(xiàn)代才發(fā)展起來(lái)的兼有抒情詩(shī)和抒情散文特點(diǎn)的一種詩(shī)體。它是詩(shī)的某些表現(xiàn)性元素與散文的某些再現(xiàn)性元素的巧妙融合的產(chǎn)物。它采用散文的自由靈活的形式來(lái)傳達(dá)精煉內(nèi)蘊(yùn)的詩(shī)歌意象，它雖然不像詩(shī)歌那樣分行排列和押韻，但它的語(yǔ)言仍然是具有內(nèi)在的節(jié)奏感和音樂(lè)美。它在藝術(shù)手法上多采用暗喻和象征，在幾百字的短小篇幅中，把詩(shī)情、畫(huà)意、哲理融為情景交融的詩(shī)境。泰戈?duì)柕摹缎略略?shī)》、魯迅的《野草》、郭風(fēng)的《葉笛》都是優(yōu)秀的散文詩(shī)作。

二、詩(shī)歌的審美特征

（一）集中概括的抒情

詩(shī)歌的藝術(shù)形象比起散文、小說(shuō)來(lái)有一種高度的集中與概括的特點(diǎn)。臧克家的《三代》，用6行詩(shī)就概括了舊中國(guó)農(nóng)民代代不可改變的悲劇命運(yùn)。這種集中與概括，要求進(jìn)入詩(shī)歌的人、事、景、物、理的必須是典型的、精煉的，它們的藝術(shù)聯(lián)結(jié)與組合是跳躍的、省約的。它沒(méi)有了小說(shuō)形象的逼真性和散文形象的寫(xiě)實(shí)性，沒(méi)有敘事性文學(xué)的那種情節(jié)枝蔓和場(chǎng)面環(huán)境。詩(shī)歌藝術(shù)形象的大部分資源來(lái)自于詩(shī)歌作者的主觀心靈，是詩(shī)歌作者主觀感覺(jué)的具體化材料，體現(xiàn)了一種概括生活、超越生活、變形生活的表現(xiàn)性審美特征。

詩(shī)歌文體發(fā)展的歷史證明詩(shī)歌是人類表達(dá)、渲瀉情感的較好載體。詩(shī)歌作者在具體的寫(xiě)作過(guò)程中，以能否表達(dá)出主觀情感為目的來(lái)選擇和提煉詩(shī)歌意象，創(chuàng)立和設(shè)置詩(shī)歌意境，詩(shī)歌語(yǔ)言的種種使用技法也是為了更準(zhǔn)確、更細(xì)致、更熨貼地抒情達(dá)意。離開(kāi)了人類抒情的動(dòng)機(jī)，詩(shī)歌就沒(méi)有了產(chǎn)生和發(fā)展的動(dòng)力。

詩(shī)歌形象抒發(fā)的情感從表現(xiàn)形態(tài)上看是具體的、個(gè)性化的，它直接源于詩(shī)歌作者個(gè)人的詩(shī)美體驗(yàn)。但優(yōu)秀詩(shī)歌的審美品質(zhì)卻是在這種個(gè)性化的情感里集中概括了人類深層的情感狀態(tài)和人性深層的情緒體驗(yàn)。不同時(shí)代的人們喜歡吟詠李商隱的愛(ài)情詩(shī)，是因?yàn)?#8220;相見(jiàn)時(shí)難別已難，東風(fēng)無(wú)力百花殘”的詩(shī)歌意境概括了人類一種刻骨銘心的相思、痛摧肝腸的離別、生死不渝的忠貞這樣的共同的情感體驗(yàn)。詩(shī)歌作者抒寫(xiě)的是“小我”的情感，但它走向人類“大我”的境界是詩(shī)歌藝術(shù)得以永久流傳的根本原因。

（二）大膽神奇的想象

詩(shī)歌形象傳達(dá)的情感雖然是概括的、典型的，但它在藝術(shù)表現(xiàn)上必定是具體的、形象的，詩(shī)歌藝術(shù)的關(guān)鍵就是將無(wú)形的情感化為有形的意象，將抽象的觀念化為生動(dòng)的具象，把作者的情感形象化。這種感情形象化是通過(guò)詩(shī)歌意象來(lái)具體實(shí)現(xiàn)的。詩(shī)歌意境的最小藝術(shù)單位就是一個(gè)詩(shī)歌意象。詩(shī)歌意象是作者的意中之象，是客觀外界的人、事、景、物、理經(jīng)過(guò)作者情感的孕育而重新創(chuàng)造出來(lái)的獨(dú)特形象，它是一種帶上了強(qiáng)烈的主觀色彩但又與生活物象截然不同的能在人們頭腦中用想象感知的具象。客觀性、主觀性、獨(dú)特性、概括性的融合是它的基本特點(diǎn)。著眼于詩(shī)歌意象的數(shù)量來(lái)考察，一首詩(shī)可以是以一個(gè)意象為主來(lái)結(jié)構(gòu)，也可以把多個(gè)意象并置結(jié)構(gòu)。著眼于詩(shī)歌意象的性質(zhì)來(lái)考察，意象又可以分為描述性意象和擬喻性意象。描述性意象是作者的情感與客觀物象相融合時(shí)，客觀物象大于主觀情感的具象。它是飽蘸著作者的情感（有時(shí)也使用各種修辭方法）來(lái)對(duì)生活的形象作實(shí)景描摹，在意象形態(tài)上基本上不變形。擬喻性意象是作者主觀的抽象的情感具象化時(shí)產(chǎn)生的意象，它不是感官式的而是心理式的印象，它是作者記憶中的表象在情感的作用下發(fā)生的重塑，它超越生活的本相出現(xiàn)了變形。

不管是哪一種意象，詩(shī)歌作者需要運(yùn)用大膽的、神奇的想象把它們組合為特定的詩(shī)歌意境。在大膽的、神奇的想象的作用下，詩(shī)歌意象的組合不像小說(shuō)那樣是一種體現(xiàn)因果關(guān)系的聯(lián)貫式組合，也不象散文那樣是一種突出作者個(gè)性的散跳式的組合。詩(shī)歌意象是一種突出作者情感的飛宕式組合。這種飛宕式組合，既沒(méi)有時(shí)間線索來(lái)串連，也沒(méi)有空間位置來(lái)依附，它完全根據(jù)作者抒情表意的需要來(lái)排列、組合意象。意象與意象之間有巨大的跌幅，意象與意象之間有快速的轉(zhuǎn)換。這種飛宕式的組合形成了特定的詩(shī)歌意境。

（三）分行排列與精煉優(yōu)美的語(yǔ)言

詩(shī)歌意象在語(yǔ)言呈現(xiàn)方式上更有顯著的特征。在語(yǔ)言的外觀上，詩(shī)歌意象采用了行列的形式來(lái)展現(xiàn)形體。當(dāng)代詩(shī)歌理論總結(jié)的詩(shī)歌語(yǔ)言的行列方式有：以聞一多的《死水》為代表的9字4頓的“整飭的行列”；以郭沫若的《天上的市街》為代表的或長(zhǎng)或短的“參差的行列”；有以賀敬之《放聲歌唱》為代表的“遞進(jìn)的行列”；有以戴望舒的《雨巷》為代表的“回環(huán)的行列”。行列的形式產(chǎn)生了詩(shī)歌語(yǔ)言特有的節(jié)奏感和韻律美。在語(yǔ)言的內(nèi)涵上，詩(shī)歌語(yǔ)言在物化意象時(shí)特別講究精煉的內(nèi)蘊(yùn)，它要通過(guò)大力度的煉字、煉句，以較小的篇幅來(lái)完美地容納高度概括的內(nèi)容。詩(shī)歌語(yǔ)言以這樣的外觀與內(nèi)涵形成了區(qū)別于小說(shuō)、散文的新奇優(yōu)美的審美特征。

三、詩(shī)歌的寫(xiě)作

（一）培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)、捕捉詩(shī)歌意象和詩(shī)歌靈感的能力

詩(shī)歌意境的最小藝術(shù)結(jié)構(gòu)單位是一個(gè)意象。詩(shī)歌的寫(xiě)作常常是從作者對(duì)生活中某個(gè)人、事、景、物、理產(chǎn)生了獨(dú)特的詩(shī)美體驗(yàn)而獲得的第一個(gè)意象開(kāi)始的。詩(shī)歌創(chuàng)作的靈感就是詩(shī)歌作者對(duì)情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。無(wú)形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象，這使得詩(shī)歌作者的心理結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)有了豁然的改組更新。這種詩(shī)歌的寫(xiě)作靈感有短暫性、突變性和不可重復(fù)的特點(diǎn)。長(zhǎng)期艱苦的文學(xué)修養(yǎng)和積極努力的藝術(shù)構(gòu)思是詩(shī)歌寫(xiě)作靈感得以爆發(fā)的基礎(chǔ)。

詩(shī)歌靈感出現(xiàn)后，應(yīng)迅速準(zhǔn)確地將靈感體驗(yàn)到的內(nèi)容及時(shí)地意象化；靈感體驗(yàn)意象化后，應(yīng)及時(shí)準(zhǔn)確地將意象化為詩(shī)語(yǔ)和詩(shī)句。這就是詩(shī)歌寫(xiě)作“靈感——尋象——尋言”的三階段。相當(dāng)多的人不能完成這個(gè)三階段的寫(xiě)詩(shī)過(guò)程。有的人雖有靈感體驗(yàn)，但未能及時(shí)地將詩(shī)美體驗(yàn)化為詩(shī)歌意象；有的人在腦海里雖然形成了詩(shī)歌意象，但不能及時(shí)準(zhǔn)確地將詩(shī)歌意象詞語(yǔ)化、文字化，這樣一首詩(shī)仍然活躍在作者的腦海里而不能成形。因此，發(fā)現(xiàn)詩(shī)美，體驗(yàn)詩(shī)美，傳達(dá)詩(shī)美是一個(gè)詩(shī)歌作者應(yīng)該具備的心理結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言能力。這種心理結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言能力不是天生的，雖然它與人的詩(shī)歌天賦有一定的關(guān)系，但主要還是可以通過(guò)后天的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練來(lái)培養(yǎng)、提高。初學(xué)詩(shī)歌寫(xiě)作，反復(fù)學(xué)習(xí)、吟詠優(yōu)秀詩(shī)歌，排除一些日常生活的功利內(nèi)容，靜心地投入感情去咀嚼生活，努力培養(yǎng)一種把抽象情感有形化、把內(nèi)心體驗(yàn)意象化、把內(nèi)心意象詞語(yǔ)化的感受能力和表達(dá)能力，使“靈感——尋象——尋言”的詩(shī)歌寫(xiě)作三階段順利地連接和實(shí)現(xiàn)。

（二）用新奇精美的語(yǔ)言傳達(dá)詩(shī)歌意象

詩(shī)歌寫(xiě)作中用于傳達(dá)詩(shī)歌意象的不是人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ恼Z(yǔ)言，而是一種新奇的精美的變形語(yǔ)言。初學(xué)詩(shī)歌寫(xiě)作最大的障礙就在于這種詩(shī)歌語(yǔ)言能力的貧弱?？梢詮南旅鎺讞l途徑來(lái)訓(xùn)練、提高詩(shī)歌語(yǔ)言的能力。

1、精選動(dòng)詞

詩(shī)語(yǔ)在傳達(dá)詩(shī)美意象時(shí)首先可做的工作是精心錘煉表現(xiàn)意象動(dòng)態(tài)的動(dòng)詞。動(dòng)態(tài)的意象較之靜態(tài)的意象更能凝聚讀者的審美注意。一個(gè)詩(shī)歌意象往往因一個(gè)優(yōu)美、確切的動(dòng)詞而曜曜生輝。艾青的詩(shī)句：“雪落在中國(guó)的土地上，寒冷在封鎖著中國(guó)呀。”阮章競(jìng)的詩(shī)句：“層層綠樹(shù)重重霧，重重高山云斷路”。一個(gè)“封鎖”，一個(gè)“斷”，使詩(shī)歌意象非常生動(dòng)地立于紙上。

2、嫁接詞語(yǔ)

漢語(yǔ)和其它語(yǔ)言比較起來(lái)，它的詞法最自由，詞性最不固定。詩(shī)歌作者可以利用漢語(yǔ)的這個(gè)特點(diǎn)，改變某些詩(shī)句中詞語(yǔ)的性質(zhì)，使詩(shī)歌意象出現(xiàn)新奇、陌生的形態(tài)。臺(tái)灣詩(shī)人洛夫的詩(shī)句：“左邊的鞋印才下午／右邊的鞋印已黃昏了。” 臺(tái)灣詩(shī)人蓉子的詩(shī)句：“每回西風(fēng)走過(guò)/總踩痛我思鄉(xiāng)的弦。”“下午、黃昏”本來(lái)是表時(shí)間的名詞，在這時(shí)嫁接為動(dòng)詞，整個(gè)意象便生動(dòng)活潑起來(lái)。蓉子詩(shī)句中因有了“走過(guò)”，后一旬嫁接“踩痛”使意象顯得新穎又獨(dú)特。

3、一詞多義

小說(shuō)、散文的語(yǔ)言一般為了避免歧義，往往只顯示一種意義，而在詩(shī)歌語(yǔ)言里，詩(shī)歌作者為了制造意象的多義和內(nèi)涵的豐富，卻有意創(chuàng)造一詞多義的詩(shī)句。張燁的《妙齡時(shí)光》這樣寫(xiě)道：“你又站得遠(yuǎn)遠(yuǎn)了／微笑著注視我的琴聲／你會(huì)永遠(yuǎn)記住初練的琴聲嗎／”詩(shī)句表層講“初練的琴聲”，但它的另一層含義是“初戀的情聲”，一個(gè)詞明顯地隱涵著兩層不同的意義，顯得含蓄多情。

4、跳躍省略

小說(shuō)、散文的語(yǔ)言因?yàn)閭?cè)重再現(xiàn)意象，它的語(yǔ)言形態(tài)比較平實(shí)細(xì)密，講究句與句之間清晰的紋路。詩(shī)歌語(yǔ)言要側(cè)重于表現(xiàn)主觀心靈，再加上它的篇幅限制，它必須借助跳躍和省略，跨躍一些過(guò)程性的敘述，省約一些小說(shuō)、散文語(yǔ)言中必不可少的連接語(yǔ)和轉(zhuǎn)折語(yǔ)，創(chuàng)造一種“語(yǔ)不接而意接”的詩(shī)歌語(yǔ)言，以此來(lái)引發(fā)詩(shī)歌讀者豐富的自由聯(lián)想。

5、超常組合

精選動(dòng)詞和一詞多義是盡可能發(fā)揮一個(gè)詞的多重內(nèi)容，跳躍省略是從刪減某個(gè)詞的角度來(lái)增加內(nèi)涵。超常組合則是故意違反一般的語(yǔ)言常規(guī)，利用漢語(yǔ)詞語(yǔ)多變的詞性和組合關(guān)系，機(jī)智地把一些互不相關(guān)的詞語(yǔ)嵌連成一個(gè)詩(shī)句。這種嵌連，可以是具象動(dòng)詞與抽象概念相接，可以是不同感官的感覺(jué)詞語(yǔ)交錯(cuò)，以這種陌生的變形的詩(shī)句使詩(shī)歌意象傳達(dá)出詩(shī)歌作者微妙的情感體驗(yàn)。臧克家《春鳥(niǎo)》里寫(xiě)的：“歌聲／像煞黑天上的星星／越聽(tīng)越燦爛。”就是典型的例證。

6、句法多變

這是在詩(shī)句的詞序和句式上制造新奇陌生的手段。像徐志摩的：“輕輕的我走了／正如我輕輕的來(lái)”的倒裝語(yǔ)序，改變了正常語(yǔ)句形態(tài)，以陌生化的效果來(lái)表達(dá)詩(shī)歌作者的獨(dú)特的內(nèi)心感覺(jué)。

（三）用豐富神奇的想象組合詩(shī)歌意象

詩(shī)歌作者在把意象詞語(yǔ)化的同時(shí)，也要考慮借助想象把一個(gè)一個(gè)的意象組合為整體的詩(shī)歌意象系統(tǒng)。組合成什么樣的詩(shī)歌意象系統(tǒng)就會(huì)產(chǎn)生什么樣特定的詩(shī)歌意境，傳達(dá)出什么樣的詩(shī)美體驗(yàn)。詩(shī)歌作者的組合意象方法因?yàn)樯衿嫦胂蟮慕槿耄@得比其它文學(xué)文體的組合方法更自由、更大膽、更出奇不意。許多一般人很難發(fā)現(xiàn)的意象之間的聯(lián)系，在詩(shī)歌作者獨(dú)特的主觀心靈的體驗(yàn)下奇妙地連結(jié)組合為一個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生令人驚奇的詩(shī)歌意境。詩(shī)歌意象的組合方法雖然千變?nèi)f化、形態(tài)各異，但作為詩(shī)歌藝術(shù)構(gòu)思的基本規(guī)律和基本類型，下列幾種主要的組合類型可供詩(shī)歌作者借鑒。

1、并置式組合

鄒獲帆一首題為《蕾》的詩(shī)歌這樣寫(xiě)道：“一個(gè)年輕的笑／一股蘊(yùn)藏的愛(ài)／一壇原封的酒／一個(gè)未完成的理想／一顆正待燃燒的心／”詩(shī)人一口氣并列排出5個(gè)意象來(lái)描繪花蕾的風(fēng)姿。詩(shī)人把花蕾感覺(jué)為“笑”、“愛(ài)”、“酒”、“理想”、“心”，這是非常獨(dú)特的詩(shī)美體驗(yàn)，當(dāng)詩(shī)人將它們?nèi)坎⒘袨橐粋€(gè)意象系統(tǒng)時(shí)，具象的花蕾與一些抽象的情緒情感連接了，5種意象的并列，把一種對(duì)青春的禮贊作了突出的渲染。這種并置式組合是把表面上看來(lái)跳躍很大，一般人認(rèn)為是互不相干的意象，由詩(shī)歌作者內(nèi)在感情體驗(yàn)將它們聯(lián)結(jié)起來(lái)。這種組合方式是從意象開(kāi)始又終于意象，讀者幾乎直接讀不到詩(shī)人隱藏很深的情感，需要讀者透過(guò)這些并置的意象系統(tǒng)來(lái)細(xì)心咀嚼它的深意。這是現(xiàn)代朦朧詩(shī)、意象詩(shī)比較常用的組合方法。

2、交錯(cuò)式組合

這種方法也要組合眾多意象，但是詩(shī)歌作者有意把完全相反、互相矛盾的意象組合在一起，構(gòu)成一正一反、一平一奇的意象系統(tǒng)，造成一種出人意料、發(fā)人深省的審美效果。這種意象組合方式在中國(guó)古詩(shī)中十分常見(jiàn)。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”（杜甫），“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”（高適）都是典型詩(shī)例。在新詩(shī)寫(xiě)作中，這種組合方法也常見(jiàn)。何宜陵的《變遷》這樣寫(xiě)道：“田野上的花/被愛(ài)她的人/關(guān)進(jìn)琺瑯瓶藍(lán)色的圍墻/急流中的船/被嬉戲的浪/擱置在金色的沙灘/在一部人間的喜劇里/在一部人間的悲劇里/”花長(zhǎng)在田野與關(guān)進(jìn)花瓶，船的前進(jìn)與擱淺，這些矛盾的意象交錯(cuò)組合，給人的啟迪比一般的陳述更為顯豁與深刻。

3、突反式組合

這種方法也要組合眾多意象，詩(shī)歌寫(xiě)作者先從一個(gè)核心意象出發(fā)，圍繞它組合一些層層推進(jìn)的相似的意象，待詩(shī)歌意象的渲染做足后，最后推出一個(gè)相反的意象，形成先揚(yáng)后抑、先虛后實(shí)的詩(shī)歌情境，而最后一個(gè)意象，才是這首詩(shī)的真正旨趣。臺(tái)灣詩(shī)人鄭愁予的《錯(cuò)誤》，先放筆寫(xiě)了一個(gè)可愛(ài)少女在等“我”重溫舊夢(mèng)的3個(gè)意象，但最后一個(gè)意象，“我”只是打江南走過(guò)的“過(guò)客”，這一意外把“美麗的錯(cuò)誤”引起的哀怨情緒傳染給了讀者。這種組合意象的方法有其特殊的審美情趣。

詩(shī)歌具有認(rèn)識(shí)作用、教育作用和審美價(jià)值。“古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失， 自考正也。”（《漢書(shū)·藝文志》）孔子提倡“溫柔敦厚”的儒家詩(shī)教。勞動(dòng)者也重視詩(shī)的作用， “饑者歌其食，勞者歌其事”。我國(guó)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)言志”。言志的詩(shī)必須具有從思想感情上影 響人和對(duì)人進(jìn)行道德規(guī)范的力量。“詩(shī)是人類向未來(lái)所寄發(fā)的信息；詩(shī)給人類以朝向理想的 勇氣。”（艾青：《詩(shī)論》）

詩(shī)歌具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

（一）思想內(nèi)容的集中性。詩(shī)歌是一定的社會(huì)生活的最集中的表現(xiàn)。“意思猶五谷也， 文，則炊而為飯；詩(shī)，則釀而為酒。”（吳喬《圍爐詩(shī)話》）詩(shī)歌思想內(nèi)容的集中性主要體現(xiàn) 在：它是通過(guò)創(chuàng)造意境（詩(shī)的形象）來(lái)表達(dá)作者思想感情，反映社會(huì)生活的。意境，就是內(nèi) 情與外景的水乳交融，情理、形神的和諧統(tǒng)一，就是具有強(qiáng)烈感染力和啟示力的富于詩(shī)味的 藝術(shù)世界。

（二）表達(dá)方法的抒情性。詩(shī)歌是一種抒情的文學(xué)樣式。“詩(shī)者，志之所之也，在心為 志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言”。（《毛詩(shī)序》）詩(shī)貴真情。“沒(méi)有感情，就沒(méi)有詩(shī)人，也 沒(méi)有詩(shī)歌。”（別林斯基）“詩(shī)者：根情，苗言，華聲，實(shí)義。”（白居易）“詩(shī)的創(chuàng)作貴在自然 流露。詩(shī)的生成如像自然物的生存一般，不當(dāng)摻以絲毫的矯揉造作。我想新體詩(shī)的生命便在 這里。”（郭沫若）詩(shī)歌的抒情與其他文學(xué)樣式的抒情相比較，其表現(xiàn)特別強(qiáng)烈。

（三）語(yǔ)言形式的音樂(lè)性。詩(shī)是最富音樂(lè)性的語(yǔ)言藝術(shù)。“情發(fā)于聲，聲成文謂之音”（毛 詩(shī)序），和諧的音韻，鮮明的節(jié)奏，是詩(shī)歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式的一個(gè)基本特點(diǎn)。馬克思說(shuō)： “既然你用韻文寫(xiě)，你就應(yīng)該把你的韻律安排得更藝術(shù)一些。”魯迅要求：“新詩(shī)先要有節(jié)調(diào)， 押大致相近的韻”。 總之，詩(shī)的本質(zhì)是：通過(guò)精心制作的語(yǔ)言，形象地表現(xiàn)獨(dú)特的思想感情，巧妙地從特殊 中顯示一般，使自我的感覺(jué)世界和情感世界達(dá)到和諧與統(tǒng)一。

第二節(jié)　詩(shī)歌的寫(xiě)作

初學(xué)者怎樣學(xué)習(xí)寫(xiě)詩(shī)呢？

一、捕捉和創(chuàng)造詩(shī)的形象

（一）詩(shī)用形象思維寫(xiě)作

別林斯基早就指出：“哲學(xué)家用三段論法，詩(shī)人則用形象和圖畫(huà)說(shuō)話，然而他們說(shuō)的都 是同一件事。”（《一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥》）這就告訴我們，寫(xiě)詩(shī)要用形象思維。所謂用形 象思維，首先指的是深入生活時(shí)，要對(duì)生活進(jìn)行形象的感受，形象地體驗(yàn)生活、觀察生活、 分析生活。

進(jìn)行形象思維，要在形象感受的基礎(chǔ)上，善于進(jìn)行形象的捕捉。艾青指出：“形象思維 的活動(dòng)，在于使一切難以捕捉的東西，一切飄忽的東西固定起來(lái)，鮮明地呈現(xiàn)在讀者的面前， 象印子打在紙上樣地清楚。”因此他說(shuō)：“寫(xiě)詩(shī)的人常常為表達(dá)一個(gè)觀念而尋找形象。” 能捕捉到新穎的形象，也就有了寫(xiě)詩(shī)的素材。那么怎樣才能捕捉到形象呢？這就要靠靈 感。馬雅可夫斯基舉過(guò)一個(gè)捕捉形象的例子：大約在１９１３年，他從薩拉托夫回到莫斯科。

為了對(duì)一個(gè)在火車上同路的女人表示他對(duì)她完全沒(méi)有邪念，詩(shī)人就說(shuō)道：“我不是男人，而 是穿著褲子的云”。說(shuō)了這句話之后，他立即考慮到這話可以入詩(shī)——但他又擔(dān)心這句話口 頭上傳出去白白地濫用掉了。那怎么辦呢？他十分焦急，差不多有半小時(shí)，詩(shī)人用許多問(wèn)題 問(wèn)那少女，直到他相信自己的話已從少女的另一只耳朵飛了出動(dòng)之后，他才放心。兩年之后， 他用了“穿褲子的云”作為一首長(zhǎng)詩(shī)的標(biāo)題。

（二）詩(shī)是“想象的表現(xiàn)” 亞里士多德說(shuō)：“詩(shī)需要一種特殊的賦予，或其人有瘋狂的成分，或者使他容易想象所 要求的神態(tài)。”雪萊：“一般來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌可以解作‘想象的表現(xiàn)’。”布萊士列特：“詩(shī)歌是想 象和激情的語(yǔ)言。”別林斯基：“在詩(shī)中想象是主要活動(dòng)力量。創(chuàng)作過(guò)程只有通過(guò)想象才能完 成。”艾青說(shuō)：“沒(méi)有想象就沒(méi)有詩(shī)”，“詩(shī)人最重要的才能就是運(yùn)用想象。” 詩(shī)人的想象和科學(xué)家的想象不同。培根指出：“詩(shī)是一門學(xué)問(wèn)，在文學(xué)的韻律方面大部 分有限制，但在其他方面極端自由，并且和想象有關(guān)系。想象因?yàn)椴皇芪镔|(zhì)規(guī)律的束縛，可 以隨意把自然分開(kāi)的東西聯(lián)合，把聯(lián)合的東西分開(kāi)。這就造成了不合法的配偶和離異。”雪 萊也說(shuō)過(guò)：“詩(shī)使它觸及的一切變形。”安徒生在他的童話《創(chuàng)造》中寫(xiě)道：一個(gè)愛(ài)寫(xiě)詩(shī)的青 年人，因?yàn)閷?xiě)不出好詩(shī)來(lái)而苦惱，于是去找巫婆。巫婆給他戴上眼鏡，安上聽(tīng)筒，他就聽(tīng)到 了馬鈴薯在唱自己家庭的歷史，野李樹(shù)在講故事，而人群中，一個(gè)故事接著一個(gè)故事在不停 地旋轉(zhuǎn)。這里說(shuō)的其實(shí)是，要做一個(gè)詩(shī)人光憑常人的聽(tīng)覺(jué)還不夠，還得有詩(shī)人變形的眼鏡和 聽(tīng)筒。所以，我們寫(xiě)詩(shī)，既要對(duì)生活特征觀察得很精確，而同時(shí)又不缺乏把這些特征加以變 化的勇氣。 由于變形，詩(shī)的形象往往具有象征的意義。例如臧克家的《老馬》：

總得叫大車裝個(gè)夠， 這刻不知道下刻的命，
它橫豎不說(shuō)一句話， 它有淚只往心里咽，
背上的壓力往肉里扣， 眼里飄來(lái)一道鞭影，
它把頭沉重的垂下！ 它抬起頭來(lái)望望前面。

這里寫(xiě)的并不僅僅是一匹可憐的老馬，而主要是寫(xiě)三十年代北方農(nóng)民忍辱負(fù)重、堅(jiān)韌不 拔的精神素質(zhì)。“老馬”是個(gè)有象征意義的形象。

（三）詩(shī)歌形象的創(chuàng)造 馬雅可夫斯基在《怎樣寫(xiě)詩(shī)》中對(duì)青年作者說(shuō)：“應(yīng)該使詩(shī)達(dá)到最大限度的傳神。傳神 的巨大手段之一是形象。”艾略特認(rèn)為，創(chuàng)造形象就是“尋找思想的客觀對(duì)應(yīng)物。”具體方法 很多，例如：虛與實(shí)轉(zhuǎn)化；人與物轉(zhuǎn)化；物與物轉(zhuǎn)化；內(nèi)與外轉(zhuǎn)化；大與小轉(zhuǎn)化；遠(yuǎn)與近轉(zhuǎn) 化；少與多轉(zhuǎn)化；部分與整體轉(zhuǎn)化；歷史與現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化；現(xiàn)實(shí)與未來(lái)轉(zhuǎn)化等。

需要強(qiáng)調(diào)的是：詩(shī)中的詩(shī)人形象和景物形象都是為表現(xiàn)情感、情緒、情趣服務(wù)的。詩(shī)的 情感性重于形象性，離開(kāi)抒情需要去胡亂堆砌形象，只能損害詩(shī)歌。

二、巧妙地進(jìn)行詩(shī)的構(gòu)思

（一）詩(shī)的靈感

構(gòu)思是詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中一個(gè)最重要的階段。構(gòu)思是什么引起的？簡(jiǎn)單的回答是：創(chuàng)作的 沖動(dòng)——靈感的爆發(fā)。

艾青說(shuō)：“所謂‘靈感’，無(wú)非是詩(shī)人對(duì)事物發(fā)生新的激動(dòng)，突然感到的興奮，瞬即消逝 的心靈的閃耀。所謂‘靈感’是詩(shī)人的主觀世界與客觀世界最愉快的邂逅。”（《詩(shī)論》）

對(duì)于一首詩(shī)來(lái)說(shuō)，靈感是因；對(duì)于客觀世界而言，靈感是果。由客觀世界獲得靈感，由 靈感開(kāi)始創(chuàng)作。這是詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)的過(guò)程。 在“靈感”爆發(fā)之后，創(chuàng)作就進(jìn)入具體的構(gòu)思。

（二）詩(shī)的構(gòu)思 詩(shī)歌構(gòu)思十分重要。詩(shī)人郭小川在《談詩(shī)》中說(shuō)：“詩(shī)是要有巧妙的構(gòu)思的。”“你提到 了構(gòu)思，我覺(jué)得這是抓住了關(guān)鍵的”。 關(guān)于詩(shī)的構(gòu)思的內(nèi)容，黑格爾在《美學(xué)》中指出：“首先關(guān)于適合于詩(shī)的構(gòu)思的內(nèi)容， 我們可以馬上把純?nèi)煌庠诘淖匀唤缡挛锱懦谕?，至少是在相?duì)的程度上排除。詩(shī)所特有的 對(duì)象或題材不是太陽(yáng)、森林、山川風(fēng)景或是人的外表形狀如血液、脈絡(luò)、筋肉之類，而是精 神方面的旨趣。詩(shī)縱然也訴諸感性觀照，也進(jìn)行生動(dòng)鮮明的描繪，但是就連在這方面，詩(shī)也 還是一種精神活動(dòng)，它只為提供內(nèi)心觀照而工作。” 什么是詩(shī)的構(gòu)思方式呢？詩(shī)的構(gòu)思方式是內(nèi)心體驗(yàn)。黑格爾說(shuō)：“詩(shī)既然能最深刻地表 現(xiàn)全部豐滿的精神內(nèi)在意蘊(yùn)，我們就應(yīng)該要求詩(shī)人對(duì)他所表現(xiàn)的題材也有最深刻最豐富的內(nèi) 心體驗(yàn)。”“詩(shī)人必須從內(nèi)心和外表兩方面去認(rèn)識(shí)人類生活，把廣袤的世界及其紛紜萬(wàn)象吸收 到他的自我里去，對(duì)他們起同情共鳴，深入體驗(yàn)，使它們深刻化和明朗化。”（《美學(xué)》第三 卷下冊(cè)，第５４頁(yè)）所以，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)雖然“并不是每首詩(shī)都在寫(xiě)自己。但是，每首詩(shī)都由自 己去寫(xiě)——就是通過(guò)自己的心去寫(xiě)”。（艾青） 遵循這個(gè)構(gòu)思方法，在寫(xiě)作抒情詩(shī)時(shí)，由于抒情的真正源泉就是創(chuàng)作主體（詩(shī)人自己） 的內(nèi)心生活，詩(shī)人應(yīng)該只表現(xiàn)“單純的心情和感想之類，而無(wú)須就外表形狀去描述具體外在 情境”。（黑格爾《美學(xué)》）

詩(shī)歌構(gòu)思的過(guò)程包括以下的內(nèi)容：

（１）提煉詩(shī)情。就是從一般感受中尋覓顯示一般感受的獨(dú)特感受，從共同感受中尋覓 表現(xiàn)共同感受的具體感受。如艾青的《自由》。

（２）選取角度。抒發(fā)詩(shī)情應(yīng)選擇合適的角度。一般地講，有兩個(gè)大角度，一是直抒胸 臆，詩(shī)人直接站出來(lái)抒情，如聞一多的《口供》。用這個(gè)角度寫(xiě)詩(shī)，應(yīng)忌空泛，要?jiǎng)?chuàng)造出鮮 明的個(gè)性化的詩(shī)人形象，否則容易直露。另一個(gè)角度是象征寄托，借物寄情，借人表意，借 景寫(xiě)感。如前邊提到的臧克家的《老馬》。

（３）布局謀篇。詩(shī)的開(kāi)頭、結(jié)尾怎么寫(xiě)，各部分之間如何組成有機(jī)的整體，需要認(rèn)真 考慮。這就要思索：在這首詩(shī)中，我用什么把詩(shī)情串連起來(lái)？一般抒情詩(shī)，“總是以情緒（感 情）的變化的層次來(lái)貫穿的。”（郭小川《談詩(shī)》）

（４）錘煉語(yǔ)言。語(yǔ)言是詩(shī)的表現(xiàn)的最重要因素。在構(gòu)思過(guò)程中極為重要。我們將在本 章第三節(jié)作專門的研究。

寫(xiě)詩(shī)應(yīng)該重視詩(shī)歌構(gòu)思的技巧。郭小川主張：“沒(méi)有新的構(gòu)思，沒(méi)有新的創(chuàng)造，就不要 動(dòng)筆”。因此，構(gòu)思必須做到：新、奇、巧?？偨Y(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，有一些技法是可以借鑒的。

如：象征構(gòu)思，輻射構(gòu)思，“道具”構(gòu)思，借代構(gòu)思，命題構(gòu)思，矛盾構(gòu)思，虛擬構(gòu)思，反 意構(gòu)思，側(cè)面構(gòu)思，對(duì)比構(gòu)思，對(duì)話構(gòu)思，等等。

第三節(jié)　詩(shī)歌的語(yǔ)言

“詩(shī)實(shí)際是一種語(yǔ)言”、“作為詩(shī)的觀念的傳達(dá)手段，文字這個(gè)因素也和用在散文里的表 現(xiàn)有所不同，它在詩(shī)里本身就是目的，應(yīng)該顯得是精煉的。”“詩(shī)也不能停留在內(nèi)心的詩(shī)的觀 念上，而是要用語(yǔ)言把意造的形象表達(dá)出來(lái)。在這方面，詩(shī)又有兩種事要做：第一，詩(shī)必須 使內(nèi)在的（心里的）形象適應(yīng)語(yǔ)言的表達(dá)能力，使二者完全契合；第二，詩(shī)用語(yǔ)言，不能象 日常意識(shí)那樣運(yùn)用語(yǔ)言，必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行詩(shī)的處理，無(wú)論在詞的選擇和安排上，還是在語(yǔ)言 的音調(diào)上，都要有區(qū)別于散文的表達(dá)方式。”（黑格爾《美學(xué)》）

詩(shī)的根本語(yǔ)言是意象語(yǔ)言。意象是具象化了的感覺(jué)與情思。意象語(yǔ)言具有直覺(jué)性、表現(xiàn)性、 超越性等特點(diǎn)，它更應(yīng)該符合詩(shī)人主觀的感覺(jué)活動(dòng)與感情活動(dòng)的規(guī)律，而不是客觀的語(yǔ)法規(guī) 律。這是詩(shī)性語(yǔ)言與實(shí)用語(yǔ)言的本質(zhì)差別。所以，詩(shī)歌這種藝術(shù)無(wú)法以日常實(shí)用語(yǔ)言為媒介。

詩(shī)人只有對(duì)實(shí)用語(yǔ)言加以“破壞”、“改造”，如艾略特所說(shuō)那樣“扭斷語(yǔ)法的脖子”，才能使 之成為詩(shī)的語(yǔ)言。為此，作詩(shī)必須研究詩(shī)的語(yǔ)言修辭，也就是要掌握詩(shī)的語(yǔ)言的表現(xiàn)手法。 詩(shī)的語(yǔ)言表現(xiàn)方法主要有：比喻，起興，借代，反襯，象征，通感，矛盾修飾，虛實(shí)組合等。 此外還有其他的一些修飾方法，它們都有助于詩(shī)情詩(shī)意的表現(xiàn)。習(xí)作者唯有通過(guò)閱讀、研究 和多寫(xiě)才能掌握詩(shī)的語(yǔ)言修辭技巧。 寫(xiě)詩(shī)，不僅要重視修辭，還要重視詞句錘煉。古今的著名詩(shī)人都注意詩(shī)句的推敲和錘煉。 詩(shī)句的推敲，決不是單純的形式技巧問(wèn)題，它與詩(shī)意、詩(shī)味，和表現(xiàn)詩(shī)的主題密切相關(guān)。像 “黑夜過(guò)去了就是光明”這樣一個(gè)意思，如果平白地直說(shuō)出來(lái)，會(huì)令人覺(jué)得淡然無(wú)味，臧克 家反復(fù)尋思，最后才把它寫(xiě)成：“黑夜的長(zhǎng)翼底下，/伏著一個(gè)光亮的晨曦。”

詩(shī)歌的語(yǔ)言是最本色的文學(xué)語(yǔ)言，有其特殊功能：

Ａ、抒情，接近于描繪功能小的音樂(lè)。

Ｂ、有機(jī)信息系統(tǒng)，一個(gè)字，能產(chǎn)生神奇效用。如“朱門酒肉臭”中的“朱門”，成了統(tǒng)治階級(jí)的代名詞，有很多含義，還有作者和讀者的感受?！　?

Ｃ、獨(dú)立審美價(jià)值，可以把玩。小說(shuō)可以拋開(kāi)語(yǔ)言，復(fù)述故事，而詩(shī)歌不能離開(kāi)語(yǔ)言。

Ｄ、總的要求是表現(xiàn)個(gè)性的心理感受，具體要求有四：

一是多義性，既有表層義，又有深層義。主要用象征手法。如松梅雪竹、長(zhǎng)城、百合花等。傳統(tǒng)象征過(guò)于理性，形成僵化的套路。還有暗示、雙關(guān)、婉轉(zhuǎn)等。

二是跳躍性，超過(guò)任何文體語(yǔ)言。因?yàn)楸憩F(xiàn)心理快速活動(dòng)。不要任何介詞、連詞等中介質(zhì)－－關(guān)聯(lián)詞。如“雞聲茅店月，人跡板橋霜”。還可以邏輯混亂，任意交錯(cuò)。如時(shí)間和空間交錯(cuò)。如《背時(shí)的愛(ài)情》中詩(shī)人與古代的美人談戀愛(ài)。

三是可感性，要有色彩感、立體感和具體感（化抽象為具象）。詩(shī)中有畫(huà)。

四是音樂(lè)性，既有內(nèi)在音樂(lè)性即情緒的律動(dòng)，又有外在音樂(lè)性即聲音的回環(huán)（押韻、 節(jié)奏和聲調(diào)）。對(duì)原始感情起一種節(jié)制作用。 節(jié)奏是起決定作用的因素，是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的反映，是音組和停頓的有規(guī)律的安排。一字一音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組，每組后面有或長(zhǎng)或短的停頓。古詩(shī)：五言“二、二、一”。新詩(shī)自由開(kāi)放，獨(dú)特創(chuàng)造，變化中有規(guī)律。

詩(shī)歌的音樂(lè)性的作用是對(duì)原始、粗硬、強(qiáng)烈的感情起一種節(jié)制作用， 使之轉(zhuǎn)化為一種有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)，加深詩(shī)味，喚起讀者的審美注意， 把一些實(shí)用的非詩(shī)的想法排開(kāi)去。

內(nèi)在音樂(lè)性是內(nèi)心情緒的律動(dòng)，即高低起伏、長(zhǎng)短快慢等。

外在音樂(lè)性主要表現(xiàn)在聲音的回環(huán)上，可以說(shuō)是一種數(shù)的比例關(guān)系。 主要有:

押韻 是使相關(guān)詩(shī)句末尾一個(gè)音節(jié)韻母相同或相似。 對(duì)待押韻應(yīng)持開(kāi)放的態(tài)度，尊重詩(shī)人的藝術(shù)追求；只要完美地傳達(dá)出內(nèi)在的情感，可有可無(wú)。 無(wú)韻崐詩(shī)可以其它手段顯示音樂(lè)性，如詩(shī)行排列。

首先要選韻。同類的韻形成韻部。現(xiàn)在通行的是十三轍，即十三類：中東、人辰、江陽(yáng)、言前、發(fā)花、懷來(lái)、灰堆、遙條、油求、梭波、一七、姑蘇、乜斜等。每個(gè)韻部發(fā)音部位、開(kāi)口程度不同，音調(diào)音域也不一樣。有的響度高， 昂揚(yáng)、亢奮，如江陽(yáng)、發(fā)花等。有的響度低，苦悶、沉重，如灰堆、一七等。要因情選韻，因情變韻。

其次是轉(zhuǎn)韻。較長(zhǎng)的詩(shī)，情緒流動(dòng)變化，這就要在語(yǔ)音形式上體現(xiàn)出來(lái)。如果一韻到底，易于給人單調(diào)、疲勞之感。轉(zhuǎn)韻可以使文氣一振。 如《春江花月夜》，四句一韻，流麗婉轉(zhuǎn)，委婉纏綿。

再次是押韻方式。主要有連句韻－－每行都押、 隔句韻－－古代就有“一三五不論，二四六分明”的要求、隨韻－－兩句一換如信天游、 交韻－－第一行和第三行押韻、第二行和第三行押韻等。其它還有抱韻，第一行與第四行押韻，第二行和第三行押韻。這是西方十四行詩(shī)的正宗韻格。

聲調(diào)　發(fā)音過(guò)程中音高和音長(zhǎng)的變化。 沈約《四聲譜》最早研究這個(gè)問(wèn)題。新詩(shī)只能注意而已。特別是在朗誦詩(shī)歌需要時(shí)。

節(jié)奏　本是音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，是詩(shī)歌外在音樂(lè)性中起決定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有節(jié)奏。 詩(shī)歌的節(jié)奏是事物的節(jié)奏和人的生理節(jié)奏－－呼吸的調(diào)節(jié)及運(yùn)動(dòng)感覺(jué)的反映。

詩(shī)歌節(jié)奏是音組和停頓的有規(guī)律的安排。在漢語(yǔ)中， 一個(gè)字一般是一個(gè)音節(jié)，有獨(dú)立意義的單音節(jié)、雙音節(jié)或多音節(jié)構(gòu)成一個(gè)音組， 每組后面有或長(zhǎng)或短的停頓。
古詩(shī)的節(jié)奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。

新詩(shī)的節(jié)奏：自由開(kāi)放，獨(dú)特創(chuàng)造；每行大致相當(dāng)，變化中有規(guī)律。

　
第四節(jié) 詩(shī)歌的分行

新詩(shī)沒(méi)有古詩(shī)詞的固定音樂(lè)規(guī)定，引進(jìn)西方分行，加強(qiáng)節(jié)奏感和旋律感以達(dá)到音樂(lè)性的效果。

Ａ、分行適應(yīng)詩(shī)情而長(zhǎng)短、疏密、參差。詩(shī)行遵從詩(shī)歌內(nèi)在律－－情緒節(jié)奏，其外形是將內(nèi)心情緒視覺(jué)化展示出來(lái)的結(jié)構(gòu)形式。惠特曼表現(xiàn)開(kāi)國(guó)時(shí)開(kāi)拓豪放、自由浪漫的情感，詩(shī)行很長(zhǎng)，猶如新大陸疆界的廣闊蒼茫。馬雅可夫斯基表現(xiàn)了十月革命的劇變，詩(shī)行呈現(xiàn)樓梯形，起伏大，參差不齊。

Ｂ、詩(shī)行運(yùn)用省略、跳躍，隨意性較大，產(chǎn)生新的結(jié)構(gòu)意義。如上下詩(shī)行并置產(chǎn)生新意：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”。

Ｃ、分行把視覺(jué)間隔化為聽(tīng)覺(jué)間隔，顯示節(jié)奏。 這是在閱讀中產(chǎn)生的效果。連在一起讀就無(wú)法顯示節(jié)奏。

Ｄ、分行引起審美注意，讓人用詩(shī)的心理來(lái)欣賞。

……

Ａ、注意行與行有機(jī)組合。關(guān)鍵是跨行－－一句話占兩行以上。這是為了讓人停頓，集中注意力去欣賞下一行－－強(qiáng)調(diào)最有價(jià)值、最光彩的語(yǔ)言。

Ｂ、分行是發(fā)展變化的，應(yīng)有獨(dú)創(chuàng)性。如傳統(tǒng)的情緒圖案，變?yōu)橄笮螆D案和會(huì)意圖案。

Ｃ、分行更重視詩(shī)的視覺(jué)效果，從“聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)”變?yōu)?#8220;視覺(jué)藝術(shù)”。 這是因?yàn)樾略?shī)內(nèi)在的復(fù)雜性和多層性，難以直接通過(guò)朗誦來(lái)表達(dá)，只能用文字排列來(lái)保持詩(shī)意?？ɡ眨溃┱J(rèn)為，一段文字是否是詩(shī)，未必取決于語(yǔ)言本身， 而是取決于文字排列即視覺(jué)形式。

第五節(jié) 詩(shī)歌的模式

【象征模式 】

這一模式可以說(shuō)是詩(shī)歌的傳家寶，又稱多層式：在文字符號(hào)的視覺(jué)層面上給人以形像， 同時(shí)在聯(lián)想的深層給人以意義(某一實(shí)體事物或精神內(nèi)容) 盡可能無(wú)限的概括和包涵。象征體是表層的、明晰的，甚至可能是被傳統(tǒng)理性所規(guī)定的，如梅蘭松竹、長(zhǎng)城等。而被象征的本體卻是隱蔽的、模糊的。 兩者關(guān)系要有任意性，便于發(fā)揮創(chuàng)造性。天才詩(shī)人把表面上風(fēng)馬牛不相及的內(nèi)外意象通過(guò)類似聯(lián)想起來(lái)，形成令人稱奇的構(gòu)思。關(guān)鍵是抓住兩者之間共同點(diǎn)，而其它屬性相距越遠(yuǎn)越好。

中心方法是選擇形象，形成象征意象。意象， 又稱藝術(shù)形象，可以說(shuō)是構(gòu)成文學(xué)藝術(shù)大系統(tǒng)的細(xì)胞。意——人的意識(shí)(包括情感。從根本上來(lái)說(shuō)是人的審美需要和認(rèn)識(shí)需要)，最終在文學(xué)藝術(shù)上表現(xiàn)為作者個(gè)體生命的投射和表現(xiàn)。象——客觀事物， 外在于作者，但最終為作者生命本質(zhì)所對(duì)象化。兩者結(jié)合為意象，而兩者成分的多少及關(guān)系的隱顯疏密等造成了兩種基本上的文藝創(chuàng)作方法，即重意的浪漫主義和重象的現(xiàn)實(shí)主義， 也成為表現(xiàn)論和反映論的淵源。象征意象比一般意象來(lái)說(shuō)， 有特定的要求：成為全詩(shī)的中心形象。最佳象征意象，其涵義是無(wú)限的，盡可能表現(xiàn)作者內(nèi)心世界，成為一個(gè)藝術(shù)個(gè)性的宇宙。

一般來(lái)說(shuō)，這類詩(shī)歌標(biāo)題就寫(xiě)出了象征體(甚至是人物)。但是，內(nèi)層的本體即作者個(gè)體生命的感受才是詩(shī)歌真正要寫(xiě)的。

【橫斷模式】

這類詩(shī)歌截取一個(gè)生活片斷或者意識(shí)片斷，描寫(xiě)一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒發(fā)作者感情，表現(xiàn)作者的意識(shí)。許多寫(xiě)景詩(shī)正是這樣。要盡可能創(chuàng)造意境。如杜甫的《春望》。

【縱貫?zāi)Ｊ健?

這類詩(shī)歌以作者觀察點(diǎn)的推進(jìn)為線索，隨著時(shí)間的推移或者空間的展開(kāi)，把所見(jiàn)所聞所感觸融成一體。如賀敬之的《回延安》。這類詩(shī)歌一般較長(zhǎng)，多是敘事詩(shī)。

【升華模式】

這類詩(shī)歌一般分為兩部分，前邊是較平緩的鋪墊，后邊翻出新意，造成引人注目的突進(jìn)，使情思與意境升華到一個(gè)新的高度。 “言志”的舊體詩(shī)詞大都采用這種模式，前邊寫(xiě)景，情景交融， 后邊寫(xiě)“志”，志中有情。如毛澤東的《沁園春.雪》。

【串珠模式】

這類詩(shī)歌由幾個(gè)并列的相同結(jié)構(gòu)并有部分相同詩(shī)句的部分組成。反復(fù)詠嘆?！对?shī)經(jīng)》較多這類詩(shī)歌。

【自白模式】

直接抒發(fā)感情，使用論斷式的議論，又稱議論模式。淵源流長(zhǎng)，浪漫主義大都采用抒情化議論，即自白。政治詩(shī)、哲理詩(shī)許多屬于這種“傳統(tǒng)自白”。這種自白不容易寫(xiě)好，首先作者必須達(dá)到一個(gè)時(shí)代最高層次的認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)的水平。在西方現(xiàn)代派中，惠特曼的《草葉集》承前啟后，大量使用自白，以至于美國(guó)詩(shī)歌自50年代后以艾倫·金斯堡的《嚎叫》為代表，形成了自白派，占據(jù)主流地位。我國(guó)80年代“第三代”詩(shī)歌大部分都屬于“自白”詩(shī)。與前期浪漫主義自白不一樣，當(dāng)代詩(shī)歌中的自白可以稱為“反傳統(tǒng)的自白”：有意擺出反傳統(tǒng)——反對(duì)文化、審美、個(gè)性、理性乃至詩(shī)歌自身的架式，其實(shí)不過(guò)將題材限定在個(gè)人生活體驗(yàn)主要是本我感受的圈子里。多用第一人稱，不拘格律，以日?？谡Z(yǔ)袒陳自己對(duì)生活的感受甚至隱私，有時(shí)觸及社會(huì)，進(jìn)行某種程度的批判。“自白”詩(shī)歌對(duì)語(yǔ)言、形式和意味更加強(qiáng)調(diào)，甚至寫(xiě)娛樂(lè)性的記錄性的詩(shī)歌，自稱為“玩”詩(shī)歌。作為詩(shī)歌整體的一種探索，“自白詩(shī)”可以說(shuō)有從社會(huì)批判意義轉(zhuǎn)為個(gè)體生命肯定意義的歷史作用。

【象形模式】

詩(shī)行排列成中心形象的形狀，成為象形圖案。如法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾的《被刺殺的和平鴿》。 又如臺(tái)灣詩(shī)人白荻的詩(shī)歌，猶如一幅山水畫(huà)(詩(shī)行從右到左，字詞從上到下)， 比喻流浪者如遠(yuǎn)離山林湖水的一株絲杉。

【現(xiàn)代模式】

從西方現(xiàn)代派詩(shī)歌移植而來(lái)的。在內(nèi)容和形式上與傳統(tǒng)詩(shī)歌明顯不同，而且認(rèn)為內(nèi)容即形式、形式即內(nèi)容，因此更加重視形式創(chuàng)新。寫(xiě)的是個(gè)人與社會(huì)、自然、 他人甚至自我的分裂和荒誕，反映了資本主義社會(huì)高度發(fā)展所帶來(lái)的精神危機(jī)、變態(tài)心理、悲觀絕望和虛無(wú)主義。強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心——實(shí)際上只是變幻多端，高深莫測(cè)的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意識(shí)。采用的方法主要有：①思想知覺(jué)化， 即抽象的肉感。把抽象觀念和具體形象直接結(jié)合， “象你聞到玫瑰香味那樣地感知思想(艾略特)”。如詩(shī)中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮濕的靈魂在發(fā)芽”。②自由聯(lián)想。 這種聯(lián)想不是事物本身固有的，為大家所公認(rèn)的，而是憑個(gè)人的直覺(jué)和幻覺(jué)寫(xiě)出來(lái)的聯(lián)想。 如“陽(yáng)光是從太陽(yáng)里踢出的足球”。③語(yǔ)言形式隨心所欲地變化， 用于暗示某一瞬間的感覺(jué)、想象和精神狀態(tài)。

【會(huì)意模式】

這類詩(shī)歌的一些詩(shī)行排列成抽象的圖形， 顯示某種意義趨向。如《太陽(yáng)下山》后半首的詩(shī)行排列， 暗示鐘聲在大風(fēng)中高低起伏。