在西方，藝術的市場化始于17世紀。在此之前藝術一直被人贊助，被教會、宮廷或貴族豢養(yǎng)著。等進入17世紀的門檻兒，西方已經(jīng)經(jīng)過文藝復興的洗禮，封建的社會體制漸趨松弛，貿易開始形成，藝術也就逐漸進入交換的系統(tǒng)--市場。比如17世紀在荷蘭，著名的荷蘭小繪畫就是商品，畫家們的服務對象是新興的市民階級，他們畫成的小幅風景、靜物、人物任市民選購，買了回去裝飾房間。自然，畫店就產(chǎn)生了，藝術經(jīng)紀人也有了，甚至拍賣行也出現(xiàn)了。說來，拍賣行在羅馬帝國時期就有，但在其之后，中間隔著很長的斷擋，到了17世紀這個行當才被“拾”起來重做。有商業(yè)頭腦的人看到，藝術拍賣顯然是一個利潤豐厚的事，賣主，經(jīng)紀人，收藏家，各各從中得利。不過，在沒有進入現(xiàn)代社會前，藝術拍賣的渠道還非常受限，只在極小的圈內做，因為信息流通緩慢，困難。別說在法國的人很難知道在英國拍賣的藝術品價格，就是在法國本地，巴黎的人就未必能很快知道馬賽的藝術品拍賣價格。這種在消息流通上的限制，到了現(xiàn)代社會就全消失了。借助了發(fā)達的通訊方式，(報紙、廣播、電視，現(xiàn)在更加有網(wǎng)絡) 藝術的商品化簡直方便透了，藝術品的買賣和價格在第一時間內全世界都可以知道。藝術完全進入了商品社會，成為商品文化的重要成員，而且變成為一宗最理想的投資物什--從來只聽說藝術品漲，甚至可以暴漲，股票房產(chǎn)都比它不上。人若要問那些拍到天價的藝術品是否和所值相應，這個問得就外行了，藝術品的價格常常不是由本身的質量決定的，而是被控制在商品文化的運作系統(tǒng)內，更重要的是控制在世界政治經(jīng)濟力量分布的大格局之內。

　　我們只來看看美國，從歷史看，美國在現(xiàn)代藝術史中獲得地位的時候才是晚呢，晚到二次世界大戰(zhàn)之后，二次大戰(zhàn)在西方世界的政治經(jīng)濟格局中是一個重要的分水嶺。此前，美國的科學、藝術都處于在歐洲之下。在20世紀的上半葉，紐約在藝術上根本不能和巴黎比肩，在20世紀初，紐約僅有幾家畫廊，經(jīng)營的也只是歐洲傳統(tǒng)藝術，一直到了40年代，美國當代畫家的畫在自己國土上還沒有人肯收藏。被視為抽象表現(xiàn)主義旗手的波洛克，在40年代末開始被注意，被媒體宣傳，《生活》雜志上登了他的照片和專版，一心要把他扶為美國最重要的藝術家，畫廊給他每年開兩個個展，可是美國人還不肯掏錢買他的畫。他當時住紐約北邊的鄉(xiāng)下，想到紐約去看他的娘，兜里沒錢，只能拿出幾張畫跟一個飛行員商量，讓捎上他到紐約去一趟，那個飛行員死活瞧不上他那種混涂亂抹的抽象畫，拒絕了他，(十幾年之后，那個飛行員該把腸子都悔青了)。 波洛克到1956年死時，還是過得窮稀稀的。這個例子說明，到了50年代，美國的藝術還沒有市場。

　　波洛克贏得市場之緩慢到什么程度呢?40年代時美國的富婆古根海姆女士曾出錢供著他維持生活，全心畫畫，這個猶太大商人家出身的女子很有商業(yè)頭腦，指著可以在波洛克身上發(fā)上一筆財，因此供養(yǎng)他的條件是：他大部份畫出來的畫都歸她。波洛克當時一年能創(chuàng)作二、三十張畫，古女士都收著。三兩年下來，他那種大尺度的抽象畫已經(jīng)積箱盈篋，可是市場硬是左等不來，右等不來。結果她失去耐心，煩透了家中堆著的波洛克那些甩滿了顏色的鋪張大畫，在動身搬到歐洲去之前，只有拼命往外送掉拉倒。有的她送了朋友，有的送大學去收藏，古女士對于那些肯接受的人或機構，簡直要千恩萬謝才好。說來古女士是橫跨歐洲美國兩塊大陸的藝術玩家，縱使她豬油蒙了心，犯糊涂，或者因是藝術鑒賞力有限，她身邊可是天天圍滿了歐洲和美國的藝術精英分子們，難道他們不會跟她說：別賣!這絕對是杰作!還真沒人跟她說這句話。

　　事情很清楚，只要沒有市場，波洛克的畫就可以是垃圾。

　　美國的藝術市場是怎么開始的呢?沒別的，那就是國家的經(jīng)濟。前面說了，藝術的市場控制在世界政治經(jīng)濟力量分布的大格局之內。我們來看，歐洲人縱使有悠久傳統(tǒng)，有心理驕傲，有藝術優(yōu)勢，可是這些卻敵不過經(jīng)濟上的指數(shù)。我們知道，歐洲國家被兩次世界大戰(zhàn)狠狠地傷了元氣，而美國卻在戰(zhàn)爭中發(fā)了財。財大了，氣自然就粗。即使歐洲人在觀念上還繼續(xù)認為他們高于美國，但在實際生活中，美國的氣勢已經(jīng)超過了他們。一個國家只要在政治和經(jīng)濟上坐了大，藝術怎么會不被關注?!這活像你的鄰居發(fā)了財，過得紅火風光，你當然要在窗簾后面天天朝他們張望：他們究竟成天干了啥，吃什么，穿什么，戴什么，家里裝飾布置著什么……想想看，假如你的鄰居是個窮光蛋，你會有興趣對他那個陋居多看上一眼嗎?

　　事情就是這樣?？v然美國在藝術上沒有多少積累，在被關注的情勢里，那是無論如何也要推出一個新風格來撐場面的，結果他們推出的是抽象表現(xiàn)主義(就是上面說到的波洛克了)。為了推出這樣一個新風格，不僅藝術批評家出來鼓噪宣傳，大唱頌詞，甚至國家政府也在背后使勁幫忙。美國聯(lián)邦安全局曾暗中出資使人出面收購收藏抽象表現(xiàn)主義的畫，可以在外界形成抽象表現(xiàn)主義有了市場的現(xiàn)像。結果就是，抽象表現(xiàn)主義終于被炒成了一個有模有樣的風格?，F(xiàn)在說起來，美國的抽象表現(xiàn)主義，簡直了不得，震撼，偉大!藝術編年史連篇累牘地書寫歌頌。我們這樣人微言輕的人，自然敵不過輿論的勢力，只有聽著、跟著、受著。可是我們心知肚明，一個新風格產(chǎn)生，尤其在現(xiàn)代社會，尤其在現(xiàn)代藝術發(fā)展得面貌繁多的情況下，簡直很難意味著是一種新藝術被創(chuàng)造出來了，只不過是意味著有一些藝術家碰巧被時代選中了而已，更何況其中還有人為的掌控。

　　現(xiàn)在我們冷靜地看，美國抽象表現(xiàn)主義那兩下子有多少東西呢?那樣通篇隨意涂抹的畫，名堂實在是非常有限，一覽無余。繪畫大師畢加索見了抽象表現(xiàn)主義的畫之后，直接就說：這些人不會畫畫。甚至抽象表現(xiàn)主義者自己也承任這一點。波洛克有一次帶了朋友去自己畫室看畫，他指著一圈依墻放著的“滴畫”問朋友：“你能把這些東西叫做藝術嗎?如果我知道怎么去好好地畫一只手，我會去畫這些垃圾嗎?”說完，他痛哭。

　　這里還有個例子可以用來說明抽象表現(xiàn)主義繪畫的品質。在1990年，加拿大國家美術館花了一百七十六萬美元，買下了美國抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的一幅抽象畫“火之聲”。待加拿大民眾見到這張作品之后，舉國上下簡直群情激憤，一致聲討國家美術館“瞎了眼”，胡花民眾的納稅錢。因為畫家只在高5.4米，寬2.4米的巨幅畫布上平涂了三條色帶，兩條深藍中間夾著一條紅色，看上去象一面旗幟。 用他們文化部長的話說，“這幅畫看上去象是用了兩罐顏色，兩根尺，在十分鐘內畫成的。” 不能說加拿大民眾見不得美術館出高價收藏藝術，1992年加拿大國家美術館買了一張17世紀意大利畫家貢多.瑞尼(Guido Reni 1575-1642) 的畫，花錢更多，幾乎是“火之聲”價格的一倍--三百三十萬美元，卻沒遭到任何人反對。 可1993年，當加拿大國家美術館收購另一位抽象表現(xiàn)主義畫家羅斯科的作品“第16號”時，卻再度引發(fā)了全國性的非議。(羅斯科的“第16號”由三個大小不一的矩形色塊順序排列著撐滿整個畫幅，和紐曼的“火之聲”一樣，這幅畫在技術上看著也缺少難度。)

　　雖然并不是說，沒有難度的藝術就不是好藝術，在現(xiàn)代藝術史上有許多“缺少難度”的名作，比如杜尚的“現(xiàn)成品”，直接是把實物拿過來--那是另有立意，這里先按下不表。人們苛求抽象表現(xiàn)主義的“缺少難度”自有他們的道理，因為抽象表現(xiàn)主義自己標榜是“精英藝術”，是“純繪畫”，人們當然就有理由在制作的“精”與“美”上去衡量它，那是它活該自找的。若要辯解說，抽象表現(xiàn)主義重點不在畫面，在精神--自由灑脫的精神，那更經(jīng)不起人挑剔。抽象表現(xiàn)主義的大師之一羅斯科在享有盛名之后，每一次開個展前夕，都緊張得起臥不安，命若懸絲，生怕有哪一次觀眾和市場突然地拋棄了他。所有那些抽象表現(xiàn)主義畫家?guī)缀鮽€個活得在意，計較，充滿了攻擊性(生怕人家說他的畫不好)，在成名后尤其如此，說出來沒得叫人笑話。他們或許什么都配，最不配的就是做精神自由的榜樣。

　　上述的美國抽象表現(xiàn)主義例子只在表明，藝術品的價值，并不是只從藝術出發(fā)的一個純藝術的尺度，它常常是一個社會政治經(jīng)濟的尺度。美國牛，抽象表現(xiàn)主義就跟著牛氣沖天，成為藝術史上的一個名牌。那樣任意的混涂亂抹，若出現(xiàn)在非洲某個窮得吃不上飯的國家里，肯定沒有人會去睬它。一切不過就是這么回事。在藝術的背后，真正強大的是社會政治和經(jīng)濟，是政治經(jīng)濟的實力才撐得起藝術的天。藝術沒那么大能耐，別滿口滿眼藝術藝術的，好像真有多高明，拿著個針就當棒槌。