（譯）自我設(shè)計(jì)的責(zé)任

The Obligation to Self-Design

自我設(shè)計(jì)的責(zé)任

文_鮑里斯·格羅伊斯     Text_Boris Groys

設(shè)計(jì)，就如我們所知，是20世紀(jì)的一種現(xiàn)象。然而眾所周知，對(duì)事物外表的關(guān)注并不是新生之物。每一種文化都一直關(guān)心著服裝制作，日常用品的生產(chǎn)，創(chuàng)建各種內(nèi)部空間，無(wú)論是神圣的空間，權(quán)力空間或者私人空間，“美麗而讓人印象深刻。”

實(shí)用藝術(shù)的歷史顯然很長(zhǎng)，然而現(xiàn)代設(shè)計(jì)的出現(xiàn)卻正好是源于對(duì)傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)的反感。與從傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)變相比，傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)變更凸顯了與傳統(tǒng)的徹底決裂，一種范式的激變。然而，這種范式的激變通常被忽略了。設(shè)計(jì)的功能常常被簡(jiǎn)單地認(rèn)為是援引了舊的形而上學(xué)關(guān)于現(xiàn)象與本質(zhì)的對(duì)立。這種舊的觀念認(rèn)為，設(shè)計(jì)僅僅只注重事物的外表，因此它似乎注定會(huì)遮蔽事物的本質(zhì)，欺騙觀者對(duì)于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)本性的理解。也因此，設(shè)計(jì)一直被認(rèn)為是對(duì)無(wú)所不在的市場(chǎng)，交換價(jià)值，日常用品拜物教，社會(huì)奇觀的反映；同時(shí)也被理解為使事物本身變得隱形或者完全消失的誘人的膚淺外表。

當(dāng)現(xiàn)代設(shè)計(jì)于20世紀(jì)初出現(xiàn)時(shí)，便內(nèi)化了這些針對(duì)傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)的批評(píng)，它將揭示事物隱藏的本質(zhì)而不是包裝它們的外表作為自己的任務(wù)。前衛(wèi)設(shè)計(jì)致力于消解和凈化那些數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)實(shí)用藝術(shù)在事物外表上的堆積，意欲揭露真實(shí)，那些非設(shè)計(jì)的事物的本性（nature）.因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)并不把創(chuàng)造新的外表作為自己的任務(wù)，而是消解它,主張消極設(shè)計(jì)，反設(shè)計(jì)。真正的現(xiàn)代設(shè)計(jì)是簡(jiǎn)約化的。它不是做加法，而是做減法。它不再是簡(jiǎn)單地設(shè)計(jì)出極具個(gè)性的東西來(lái)悅?cè)硕?，嘩眾取寵。毋寧說(shuō)，現(xiàn)代設(shè)計(jì)是用它發(fā)現(xiàn)事物的能力去探索如何塑造觀者的注視。傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)向現(xiàn)代設(shè)計(jì)的范式轉(zhuǎn)變的主要特征無(wú)非就是這些愿望的擴(kuò)展。這些擴(kuò)展的愿望不是要去設(shè)計(jì)世界之物，而是設(shè)計(jì)人類本身?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的興起根植于將舊人設(shè)計(jì)成新人的計(jì)劃。這個(gè)出現(xiàn)在20世紀(jì)初的計(jì)劃，在今天通常被視為某種烏托邦而被遺忘，但事實(shí)上它并沒(méi)有被全然拋棄。它以一種改良的，修正的模式繼續(xù)發(fā)揮著影響，它最初的烏托邦潛質(zhì)也在不斷被更新。然而設(shè)計(jì)最根本的形式是主體的設(shè)計(jì)（the design of the subject）。在觀看主體的注視之下設(shè)計(jì)之物呈現(xiàn)自身，這乃是一種批評(píng)，它針對(duì)人們過(guò)去對(duì)設(shè)計(jì)的理解。若要充分解決關(guān)于設(shè)計(jì)的問(wèn)題，除非主體被問(wèn)及它想如何來(lái)顯現(xiàn)自身，它想賦予自身一個(gè)怎樣的形式，它想如何在他者的注視下呈現(xiàn)自身？

20世紀(jì)初，在尼采宣布上帝之死后，這個(gè)問(wèn)題被首次具有針對(duì)性的提出。只要上帝還活著，對(duì)人而言，靈魂的設(shè)計(jì)就遠(yuǎn)重要于肉身的設(shè)計(jì)。人類的肉身以及它的環(huán)境都被理解為一種遮蔽靈魂的外殼。上帝被認(rèn)為是人類靈魂的唯一觀者。在上帝看來(lái)，靈魂應(yīng)該是美麗的，也即簡(jiǎn)單的，透明的，比例對(duì)稱的，不被任何惡習(xí)所沾染的，不帶有任何世間情欲的。人們常常忽略了，在基督教傳統(tǒng)中，道德是臣服于審美的，也即，道德是臣服于靈魂的設(shè)計(jì)的。倫理規(guī)條，像那些有關(guān)精神實(shí)踐，精神操練的精神苦行主義的規(guī)條一樣，首先服務(wù)于靈魂設(shè)計(jì)的目標(biāo)，也就是那種被上帝之眼接受的方式，這樣它便允許靈魂進(jìn)入天堂。上帝注視下的自我靈魂的設(shè)計(jì)是神學(xué)理論永遠(yuǎn)不變的主題，這種設(shè)計(jì)規(guī)則的形象化表現(xiàn)就是中世紀(jì)關(guān)于末日審判之前靈魂的描述。為上帝之眼所做的靈魂的設(shè)計(jì)顯然不同于世俗的實(shí)用藝術(shù)：實(shí)用藝術(shù)追求豐富的材料，復(fù)雜的裝飾，光鮮的外表；靈魂的設(shè)計(jì)注重本質(zhì)，樸素，自然，簡(jiǎn)約，甚至是禁欲。20世紀(jì)發(fā)生的設(shè)計(jì)革命的最主要的表現(xiàn)特征便是，靈魂設(shè)計(jì)的規(guī)則被用于世俗設(shè)計(jì)。

上帝之死意味著靈魂注視者的消失，數(shù)個(gè)世紀(jì)以來(lái)設(shè)計(jì)所服務(wù)的那個(gè)對(duì)象的消失。因此，靈魂設(shè)計(jì)的場(chǎng)所（site）發(fā)生了轉(zhuǎn)變。靈魂變成了人類肉身在這個(gè)世界中的各種聯(lián)系的總和。以前，肉身是靈魂的監(jiān)獄，現(xiàn)在，靈魂變成了肉身的衣裳，變成肉身社會(huì)的，政治的，審美的外表。突然間，靈魂的唯一顯現(xiàn)的可能變成了人類的衣著，每日包圍著他們的日常用品，他們棲息的空間。因?yàn)樯系壑溃O(shè)計(jì)變成了靈魂的媒介，顯現(xiàn)著隱藏的內(nèi)在。也因此，設(shè)計(jì)便具備了它之前所不具備的倫理維度。在設(shè)計(jì)中，道德變成了審美，變成了形式。宗教從哪里誕生，設(shè)計(jì)便在那里出現(xiàn)了。現(xiàn)代主體如今有了新的責(zé)任：自我設(shè)計(jì)的責(zé)任，一種作為道德主體的審美呈現(xiàn)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)就是道德變成形式。關(guān)于反設(shè)計(jì)的倫理動(dòng)機(jī)的爭(zhēng)論在整個(gè)20世紀(jì)中江河日下，只能被理解為一種基于這些新的關(guān)于設(shè)計(jì)的定義的道德和政治性的概念。如果它是針對(duì)傳統(tǒng)實(shí)用藝術(shù)，那么這樣的爭(zhēng)論會(huì)被認(rèn)為是完全不合時(shí)宜的。阿道夫·魯斯（Adolf Loos）著名的文章《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）則是這種趨向的早期例子。

從一開(kāi)始，路斯便在他的文章中主張一種審美和道德的統(tǒng)一。他強(qiáng)烈批評(píng)任何的裝飾，修飾，認(rèn)為它們是墮落和罪惡的標(biāo)記。他評(píng)判一個(gè)人的外表，它表現(xiàn)出了一種有意識(shí)的設(shè)計(jì)的外在，這是一種直接的他或她的道德姿態(tài)的表達(dá)。比如，他認(rèn)為他證明了只有罪人，原始人，異教徒和墮落的裝飾本身會(huì)在自己的皮膚上刺青。因此，裝飾要么是一種非道德的表達(dá)，要么就是一種罪惡的表達(dá)：“一個(gè)巴布亞人在他的皮膚上，船上，漿上刺青，總而言之就是在一切他能將自己的手放在上面的東西上刺青。他不是罪犯。但是那些在自己身上刺青的現(xiàn)代人不是罪犯就是墮落的人。”[1]我想說(shuō)的是，路斯在這里并沒(méi)有區(qū)分在自己皮膚上刺青和裝飾一艘船，一只漿之間的區(qū)別。正如倘若一個(gè)現(xiàn)代人希望在他者的注視下，他或她呈現(xiàn)為一個(gè)真誠(chéng)，簡(jiǎn)單，樸素，“非設(shè)計(jì)”的客體，那意味著他身上的所有東西都要呈現(xiàn)為真實(shí)，簡(jiǎn)單，非設(shè)計(jì)。惟有如此，它們才能證明使用它們的那個(gè)人的靈魂是純潔的，善良的和未受污損的。在路斯看來(lái)，設(shè)計(jì)不是每次把事物包裝，修飾，裝飾得與眾不同，也即，設(shè)計(jì)不是要不停地增補(bǔ)那些外在，卻使得那些內(nèi)在的，真實(shí)的，事物的本性依然隱而弗現(xiàn)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的真正功能是要完全阻止想要設(shè)計(jì)東西的意圖。因此路斯會(huì)說(shuō)服一個(gè)整理鞋子的鞋匠不要刻意去裝飾它們。[2]對(duì)路斯來(lái)說(shuō)，鞋匠用最好的材料細(xì)心地去制作就足夠了。決定鞋的質(zhì)量的不是它的外表，而是它的用料和鞋匠真誠(chéng)精確的工作。裝飾性鞋子的罪惡就在于這些裝飾并不顯明鞋匠的真誠(chéng)，也就是這雙鞋的倫理維度。裝飾掩蓋了其倫理上的缺陷，而它倫理上的無(wú)瑕疵就不被看重和承認(rèn)了。對(duì)路斯而言，真正的設(shè)計(jì)是與設(shè)計(jì)較勁，反對(duì)一種想法，這種想法掩蓋了藏于事物外表之下的事物的倫理本質(zhì)。然而矛盾的是，只有另一種創(chuàng)造——一種啟示性層面的設(shè)計(jì)裝飾——才能保證路斯所謂的審美和倫理的統(tǒng)一。

路斯所堅(jiān)持的反對(duì)實(shí)用藝術(shù)的彌撒亞式，天啟式的特性是正確的。例如，路斯寫到:“別哭泣。你難道看不見(jiàn)我們時(shí)代的偉大就表現(xiàn)為我們極其無(wú)力創(chuàng)作新的裝飾嗎？我們已經(jīng)遠(yuǎn)離了裝飾，我們實(shí)現(xiàn)了簡(jiǎn)明，未雕琢的樸素。看吧，時(shí)代在我們手上，履行在于我們！就像錫安，那座圣城，天堂之都。履行會(huì)是我們的”。[3]與實(shí)用藝術(shù)的對(duì)抗將是上帝之國(guó)降臨之前最后的對(duì)抗。路斯想把上帝天堂帶到塵世；他想看到事物的本相，沒(méi)有任何裝飾。因此，路斯挪用了神圣的注視。然而不止是如此，他還希望每個(gè)人都能夠看到事物在上帝的注視下顯現(xiàn)的本相?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)正在渴望天啟，去蔽的天啟，這樣的天啟讓事物盡洗鉛華，讓它們作為本相被觀照。倘若沒(méi)有關(guān)于設(shè)計(jì)能夠顯現(xiàn)事物本真的主張，便無(wú)法理解設(shè)計(jì)師，藝術(shù)家和藝評(píng)家們整個(gè)20世紀(jì)的討論。藝術(shù)家，設(shè)計(jì)師如唐納德?賈德（Donald Judd），建筑師如赫爾佐格·德·穆龍（Herzog & de Meuron），這里就舉他們?yōu)槔麄儾⒉挥脤徝蓝莻惱韥?lái)證明自己的藝術(shù)實(shí)踐，他們同樣通過(guò)如此作為來(lái)呼吁事物的本相?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)師并不想坐等天啟來(lái)挪去事物的外殼，從而使它在眾人面前顯現(xiàn)本相，他們希望天啟的異像立即使每個(gè)人都成為新人（New Man）.肉身披掛上靈魂的形式，靈魂變成肉身。所有的事物變得神圣。天堂變成世俗的，肉體的。現(xiàn)代主義變成一種絕對(duì)。

路斯文章的聞名并不是一種孤立現(xiàn)象。它反映了整個(gè)20世紀(jì)前衛(wèi)藝術(shù)的心態(tài)，探求藝術(shù)與生活的結(jié)合。這種結(jié)合只有通過(guò)將藝術(shù)性從藝術(shù)和生活中拿掉才能實(shí)現(xiàn)。二者都必須要達(dá)到藝術(shù)性的零點(diǎn)才能完全統(tǒng)一。藝術(shù)性被理解為“人性，太人性的”，它模糊了對(duì)事物真實(shí)形式的注視。因此，傳統(tǒng)繪畫被認(rèn)為是使真實(shí)的材料構(gòu)成變得模糊的東西，這種材料構(gòu)成就是帆布上的漆料合成。傳統(tǒng)的制鞋方法被認(rèn)為是阻礙對(duì)鞋子本質(zhì)，功能，以及真實(shí)組成的注視。新人的注視必須擺脫這種來(lái)自（反）設(shè)計(jì)的阻力障礙。

然而路斯仍然是用一種布爾喬亞的術(shù)語(yǔ)來(lái)表述他的主張，希望揭示那些特殊材料，技能以及個(gè)人真誠(chéng)的價(jià)值，絕對(duì)設(shè)計(jì)（absolute design）在俄羅斯構(gòu)成主義(Russian Constructivism)中達(dá)到自己的高潮的愿望，它的集體靈魂的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”理想在工業(yè)化的組織性作品中得以顯現(xiàn)。對(duì)俄羅斯構(gòu)成主義者而言，真誠(chéng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的目標(biāo)也經(jīng)過(guò)那條通往有德性的道路，它消除一切純藝術(shù)性的東西。俄羅斯構(gòu)成主義也提倡共產(chǎn)主義日常生活的目標(biāo)應(yīng)該顯現(xiàn)自己的本相：作為功能性事物，它的形式就僅僅只是為彰顯道德服務(wù)的。道德在這里被賦予了一種額外的政治維度，因?yàn)榧w靈魂必須被政策性地組織起來(lái)以便根據(jù)倫理規(guī)條來(lái)恰當(dāng)?shù)鼗顒?dòng)。集體靈魂在所有人民以及一切政治組織中顯現(xiàn)。無(wú)產(chǎn)階級(jí)設(shè)計(jì)——在那時(shí)，人民公認(rèn)為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”——的功能就是讓這些完全政治化的組織顯現(xiàn)出來(lái)。1917年的十月革命是俄羅斯構(gòu)成主義的重要經(jīng)驗(yàn)。構(gòu)成主義認(rèn)為革命是一個(gè)激進(jìn)的凈化所有社會(huì)上裝飾形式的活動(dòng)：是現(xiàn)代設(shè)計(jì)最好的例子，它掃除了所有傳統(tǒng)的社會(huì)習(xí)俗，禮教，傳統(tǒng)，它是政治組織的本質(zhì)的表現(xiàn)形式。因此，俄羅斯構(gòu)成主義主張廢除所有自發(fā)藝術(shù)。藝術(shù)只能完全服務(wù)于功利主義的目的。在本質(zhì)上，它是一種把藝術(shù)全完納入設(shè)計(jì)的召喚。

與此同時(shí)，俄羅斯構(gòu)成主義是一個(gè)整體計(jì)劃：它意欲把生活當(dāng)作一種整體來(lái)設(shè)計(jì)。俄羅斯構(gòu)成主義預(yù)備將自發(fā)藝術(shù)轉(zhuǎn)換為功利主義藝術(shù)，正如傳統(tǒng)藝術(shù)家設(shè)計(jì)藝術(shù)品的整體，構(gòu)成主義者設(shè)計(jì)社會(huì)的整體。從某種意義上說(shuō)，那時(shí)的藝術(shù)家除了放言這種整體性主張之外別無(wú)選擇。市場(chǎng)，包括藝術(shù)市場(chǎng)都被共產(chǎn)了。藝術(shù)家所面對(duì)的不是自由政黨，個(gè)人利益以及審美偏愛(ài)，而是一個(gè)作為整體的國(guó)家。不可避免地，它對(duì)藝術(shù)家而言不是全部就是一無(wú)所是。這種現(xiàn)實(shí)條件清楚地表現(xiàn)在俄羅斯構(gòu)成主義的宣言中。例如，艾里克西·甘（Alexei Gan）在他的一篇名為《構(gòu)成主義》（Constructivism）的綱領(lǐng)性文章中，他寫道：“不要折射，表現(xiàn)或闡釋現(xiàn)實(shí)，而要真正去建設(shè)和表達(dá)新的階層，工人階級(jí)的系統(tǒng)性任務(wù)……尤其是現(xiàn)在，當(dāng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命已經(jīng)成功，它的破壞性，創(chuàng)造性的運(yùn)動(dòng)正在將鐵欄延伸進(jìn)文化之中，這種文化是依照社會(huì)生產(chǎn)的宏大計(jì)劃來(lái)組織的。每一個(gè)人，色彩和線條的大師，空間的建筑者，大規(guī)模生產(chǎn)的組織者，都要變成建設(shè)者，來(lái)武裝和推動(dòng)上百萬(wàn)的人民大眾。”[4] 對(duì)甘而言，構(gòu)成主義者的設(shè)計(jì)目標(biāo)不是要在社會(huì)主義中強(qiáng)加一種日常生活的新形式，而毋寧說(shuō)是要保持一種對(duì)激進(jìn)性，革命性簡(jiǎn)約化的忠誠(chéng)，避免為新的事物制造新的裝飾。”因此，尼克萊·塔拉布金（Nikolai Tarabukin）在他那篇著名的文章《從畫架到機(jī)械》中宣稱，“構(gòu)成主義藝術(shù)家不能在實(shí)際社會(huì)生產(chǎn)的進(jìn)程中扮演一個(gè)可塑性的（formative）角色。他的角色應(yīng)該是一個(gè)歌頌和護(hù)衛(wèi)工業(yè)生產(chǎn)的美麗的宣傳員，讓公眾能看到并理解這樣的美麗。[5]據(jù)塔拉布金的描述，藝術(shù)家是把社會(huì)生產(chǎn)的整體當(dāng)作一種現(xiàn)成品來(lái)看的人，他應(yīng)該是像社會(huì)主義者杜尚那樣把社會(huì)主義工業(yè)作為一個(gè)整體，作為一個(gè)美好的事物展示出來(lái)的人。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)，無(wú)論是布爾喬亞式的還是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，都呼喚他者，神圣的顯現(xiàn)：它召喚那種能使人看見(jiàn)事物真實(shí)的形式還相回心（Metanoia）。在柏拉圖和基督教傳統(tǒng)中，還相回心意味著從塵世觀向彼岸觀，從必死的肉身觀向不死的靈魂觀的轉(zhuǎn)變。當(dāng)然，自從宣布上帝已死，我們就不再相信還有像靈魂這樣區(qū)別于肉身的東西存在，這使得肉身與靈魂分離并獲得了獨(dú)立性。然而，這絕不意味著還相回心變得不可能?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)正是一種促使還相回心的嘗試，它致力于讓人們將自己的肉身，自身的環(huán)境視為對(duì)一切任意妄為的，自認(rèn)為有鑒賞力的，世俗的東西的凈化。在某種意義上，你可以說(shuō)現(xiàn)代主義是用尸體的設(shè)計(jì)代替了靈魂的設(shè)計(jì)。

甚至在路斯寫作他的《裝飾與罪惡》之前就已經(jīng)認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代設(shè)計(jì)的這種“似尸性”（corpselike quality），在他的文章《可憐的小富人》（The Poor Little Rich Man）中，路斯虛構(gòu)了一個(gè)維也納富人的命運(yùn)，他想擁有一個(gè)由藝術(shù)家設(shè)計(jì)的屋子，這位富人于是讓自己的日常生活完全服從設(shè)計(jì)師的指令（毫無(wú)疑問(wèn)，路斯在這里指的是建筑師），一旦他那完全設(shè)計(jì)化的房子完工，沒(méi)有設(shè)計(jì)師的允許，他已經(jīng)不能改變當(dāng)中的任何東西了。這個(gè)富人此前所做和所買的一切都必須符合這所房子的整體設(shè)計(jì)，不是表面的符合而是審美上的符合。在總體設(shè)計(jì)的世界里，人類自己也變成了一個(gè)設(shè)計(jì)化的事物，一個(gè)博物館里的物件，一具木乃伊，一具公開(kāi)展示的尸體。路斯如此概括這位可憐的富人的命運(yùn)：“他被排除在了未來(lái)的生命之外，它的斗爭(zhēng)，它的發(fā)展，它的欲望。他感到：現(xiàn)在是學(xué)習(xí)如何與自己的尸體行走的時(shí)候了。真的！他被終結(jié)了！他被完成了！”[6] 霍爾·福斯特（Hal Foster）在他那篇受路斯啟發(fā)的文章《設(shè)計(jì)與罪惡》（Design and Crime）中將這段解釋為是一種呼喚“流動(dòng)屋子”（running room），擺脫總體設(shè)計(jì)囚牢的暗示。[7]這顯而易見(jiàn)，然而，路斯的文章不應(yīng)被理解為是反對(duì)設(shè)計(jì)的總體把握。路斯是以“真”設(shè)計(jì)之名，以讓消費(fèi)者不再依賴專業(yè)設(shè)計(jì)師品味的一種反設(shè)計(jì)之名，來(lái)反對(duì)作為一種裝飾的設(shè)計(jì)。正如上文鞋子的例子所表明的，在前衛(wèi)的反設(shè)計(jì)范疇下，消費(fèi)者為自己的外表負(fù)責(zé)，為自己日常生活的設(shè)計(jì)負(fù)責(zé)。消費(fèi)者通過(guò)宣揚(yáng)自我來(lái)進(jìn)行自我設(shè)計(jì)，現(xiàn)代品味寬容無(wú)裝飾，因此也寬容無(wú)附加藝術(shù)性或者手工勞動(dòng)。通過(guò)對(duì)圖式的倫理和審美負(fù)責(zé)，他們提供了一個(gè)外部世界，然而，消費(fèi)者卻在比此前更大的程度上成為了總體設(shè)計(jì)的囚徒，因?yàn)樗麄兊膶徝琅袛嗖荒軌蛟俅硭恕，F(xiàn)代消費(fèi)者展現(xiàn)自己的世界和圖式，凈化所有外部的影響和裝飾。然而這種自我圖式的凈化正如靈魂在上帝面前的凈化一樣，潛藏著一個(gè)無(wú)限的過(guò)程。路斯想象，在潔白的錫安圣城里，設(shè)計(jì)才首次真正變得總體化。在那里，任何東西都不能被改變了，同時(shí)，也沒(méi)有任何色彩，沒(méi)有任何偷運(yùn)進(jìn)來(lái)的裝飾。在未來(lái)的潔白圣城里，差異是微乎其微的，每個(gè)人都是自己尸體的創(chuàng)造者，每個(gè)人都是藝術(shù)家，每個(gè)人都是為他或她的環(huán)境的倫理，政治及審美負(fù)責(zé)的設(shè)計(jì)師。人們可以宣稱，前衛(wèi)性設(shè)計(jì)最初的悲傷已然衰退，以至于前衛(wèi)設(shè)計(jì)在其他可能的設(shè)計(jì)風(fēng)格上也變成了一種特定的設(shè)計(jì)風(fēng)格。這就是為什么人們不斷地宣稱我們今天的整體社會(huì)——商業(yè)設(shè)計(jì)的社會(huì)，景觀社會(huì)——就像一個(gè)背后只有虛空的幻影游戲。當(dāng)人們以一種純粹冥想的方式坐在家門口，觀看社會(huì)的景觀，那正是這樣的社會(huì)呈現(xiàn)自己的方式。然而這種方式未能注意到，事實(shí)上今天的設(shè)計(jì)已經(jīng)變得總體化了，因此它不再能夠承認(rèn)從一個(gè)局外人的視角出發(fā)去思想的方式了。路斯在他的時(shí)代所宣稱潮流被證明已無(wú)法逆轉(zhuǎn)：當(dāng)代社會(huì)中的每一個(gè)公民仍然要為他或她的自我設(shè)計(jì)負(fù)倫理的，審美的，政治的責(zé)任。在一個(gè)設(shè)計(jì)取代了宗教的功能的社會(huì)里，自我設(shè)計(jì)成為了一種信條。用一種特別的方式來(lái)設(shè)計(jì)自己的自我，自己的環(huán)境，人們借此來(lái)宣稱自己對(duì)那些特定價(jià)值，態(tài)度，綱領(lǐng)，意識(shí)形態(tài)的信仰。社會(huì)依據(jù)這些信條來(lái)評(píng)判我們，這評(píng)判斷當(dāng)然可以是消極的，甚至是威脅生命的，也可以是讓人幸福健康的。

因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)與其說(shuō)隸屬于一種經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境不如說(shuō)是隸屬于一種審美的，政治的語(yǔ)境。它為了一個(gè)缺席的神圣觀者，把整個(gè)的社會(huì)空間變成了展覽空間，在其中，個(gè)體以藝術(shù)家和藝術(shù)的自我生產(chǎn)物出現(xiàn)。在現(xiàn)代觀者的注視下，藝術(shù)的審美構(gòu)成不可避免地背叛了其創(chuàng)造者的政治確信，先是對(duì)那些評(píng)判他們的基礎(chǔ)的背叛。關(guān)于頭巾的討論證明了設(shè)計(jì)的政治影響力。為了讓大家明白，這首先是一個(gè)關(guān)于設(shè)計(jì)的討論，大家可以回想Prada或者Gucci都已經(jīng)開(kāi)始設(shè)計(jì)頭巾了。在這個(gè)案例中，頭巾究竟是伊斯蘭信仰的象征還是只是一種商業(yè)品牌變成了一個(gè)極為困難的審美和政治難題。因此，不能僅僅只是把設(shè)計(jì)放到日用品經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)境中討論。例如，在一個(gè)著名的自殺案例中，人們還以自愿地談及自殺設(shè)計(jì)。人們可以談?wù)摍?quán)力設(shè)計(jì)，也可以談?wù)摲纯沟脑O(shè)計(jì)，或者非此即彼的政治運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)。

在這些例子中，設(shè)計(jì)實(shí)踐了差異生產(chǎn)——這種差異同時(shí)也呈現(xiàn)為一種政治的語(yǔ)義。我們時(shí)常聽(tīng)到這樣一種哀嘆，認(rèn)為今天的政治只有一些膚淺的形象，也就是所謂的內(nèi)容在過(guò)程中失去了它的相關(guān)性。這是今天的政治被人們認(rèn)為是最不舒服的地方。越來(lái)越多厭惡這種政治設(shè)計(jì)和形象制造的聲音，它們要求回到內(nèi)容本身。然而這種哀嘆忽視了一種現(xiàn)實(shí)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)的政權(quán)之下，正是政客們?cè)诖蟊娒襟w中的視覺(jué)配置為他們的政治主張做了至關(guān)重要的陳明，甚至是繼續(xù)了他們的政治主張。相較而言，內(nèi)容變得不相干了，因?yàn)樗煌５刈兓?。因此，一般大眾根?jù)政客們的外表，也即，根據(jù)他們基本的審美和政治信條，而不是根據(jù)他們專斷的改革綱領(lǐng)以及他們所秉持的內(nèi)容來(lái)評(píng)判他們絕不是沒(méi)有道理的。

現(xiàn)代設(shè)計(jì)回避了康德著名的無(wú)利害的審美靜觀（disinterested aesthetic contemplation）與以利益為導(dǎo)向的事物的實(shí)際效用之間的區(qū)別。在康德之后很長(zhǎng)一段時(shí)間里，無(wú)利害靜觀都被認(rèn)為比實(shí)用的態(tài)度更高級(jí)，它是一種高一級(jí)的人類精神的表現(xiàn)，即便不是最高級(jí)的。然而，到了19世紀(jì)末，開(kāi)始了對(duì)于價(jià)值的重估，沉思生活（vita contemplativa）被認(rèn)為是十分值得懷疑的，而實(shí)踐生活（vita activa）則被認(rèn)為是人類的真實(shí)任務(wù)。因此，現(xiàn)代設(shè)計(jì)控訴這樣一種方式，它弱化人們的行動(dòng)力，活力以及能量；它讓人們成為缺乏意志的被動(dòng)型消費(fèi)者，被無(wú)所不在的廣告所操縱，從而變成資本的受害者。這種社會(huì)奇觀的催眠術(shù)的解藥是一種遭遇“現(xiàn)實(shí)”的震驚，它將人們從深思的被動(dòng)中解救出來(lái)從而轉(zhuǎn)向行動(dòng)——唯一能確保對(duì)于生活強(qiáng)度的一種真實(shí)經(jīng)歷的行動(dòng)?，F(xiàn)在的爭(zhēng)論只是針對(duì)這種與現(xiàn)實(shí)的遭遇是否仍然可能，亦或，這種現(xiàn)實(shí)是否已經(jīng)在它設(shè)計(jì)化的外表之下徹底消失了。

然而，現(xiàn)在，當(dāng)無(wú)利害靜觀成在審美領(lǐng)域城為一種自我呈現(xiàn)，自我設(shè)計(jì)，自我配置之時(shí)我們已經(jīng)無(wú)法談?wù)撍耍驗(yàn)?，很明顯地，這種自我靜觀的主體開(kāi)始對(duì)他或她給與外部世界的圖式有著極大的興趣。以前，人們?cè)诤踝约旱撵`魂如何在上帝那里呈現(xiàn)；如今，他們?cè)诤踝约旱纳眢w如何在自身所處的政治環(huán)境中呈現(xiàn)。這種興趣顯然是指向現(xiàn)實(shí)的。然而，現(xiàn)實(shí)在這里并不表現(xiàn)為對(duì)一種設(shè)計(jì)化的表面的震驚性中斷，而表現(xiàn)為一個(gè)自我設(shè)計(jì)的技術(shù)和實(shí)踐問(wèn)題，一個(gè)任何人一旦處于現(xiàn)代設(shè)計(jì)的政權(quán)之下便無(wú)處可逃的問(wèn)題。在波伊斯的時(shí)代，他說(shuō)每個(gè)人都有權(quán)力視他或她為藝術(shù)家，那曾經(jīng)被理解為權(quán)力的東西現(xiàn)在變成了一種責(zé)任。與此同時(shí)，我們被宣布成為我們自己的設(shè)計(jì)師。

（英翻中：戴章倫 Translate Asea Dai）

鮑里斯·格洛伊斯（1947，生于東柏林）是德國(guó)卡爾斯魯厄大學(xué)（Karlsruhe）藝術(shù)與媒體中心美學(xué)史，藝術(shù)史，媒體史教授，同時(shí)也是紐約大學(xué)的世界知名教授。他著作頗豐，包括《斯大林的總體藝術(shù)》（The Total Art of Stalinism），《伊利亞?卡巴科夫：從他的公寓里飛入的人》（Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space from His Apartment），他最近的著作是《藝術(shù)權(quán)力》(Art Power)。

The English version of this essay first appeared in the November 2008 issue of e-flux journal.

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原文刊載于《當(dāng)代藝術(shù)與投資》2009年5月刊

原文注釋:

1.Adolf Loos, "Ornament and Crime" (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, ed. Adolf Opel, trans. Michael Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press, 1998), 167.

2.Ibid., 174.

3.Ibid., 168.

4.Alexei Gan, "From Constructivism," in Charles Harrison and Paul Wood, eds., Art in Theory, 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas (Oxford, UK: Blackwell, 1993), 320 (translation modified).

5.Nikolai Tarabukin, "From the Easel to the Machine," in Francis Frascina and Charles Harrison, eds., Modern Art and Modernism: A Critical Anthology (New York: Harper and Row, 1982), 135–42.

6.Adolf Loos, "The Poor Little Rich Man," in August Sarnitz, Adolf Loos, 1870–1933: Architect, Cultural Critic, Dandy, trans. Latido (Cologne: Taschen, 2003), 21.

7.Hal Foster, "Design and Crime," in idem, Design and Crime (and Other Diatribes) (London: Verso, 2002), 17.