<2>。不要把自己想得太聰明絕頂：不要瞧不起你的讀者，東西不被接受是因?yàn)槟愕淖x者水準(zhǔn)不夠？！吹牛大王?。≌埬_踏實(shí)地，因?yàn)槟愕淖x者都是地球人。

<3>。不要想炫耀自己的知識才能：好的作家可以用簡單的描寫表達(dá)出復(fù)雜的思想。

即使你有專業(yè)知識或字匯，只要提供提供讀者他需要知道的信息就夠，要是你的文章中，每兩三段就要讀者去番字典的話，讀者會看不下去。沒有人喜歡愛現(xiàn)的家伙，小說讀者能在一哩外嗅到這些人。

<4>。不要奢望奇跡：寫作技巧就是要靠不斷練習(xí)來磨練至少要花十年的時(shí)間才能訓(xùn)練出一個(gè)醫(yī)生，既然如此，怎么會有人以為只需數(shù)天數(shù)月或一年就能成為職業(yè)寫作高手？！寫作跟練腳踏車很像，要經(jīng)過不斷的失敗與練習(xí)。寫好小說不容易，往好處想，要是好小說隨手可得，那你的精心杰作就不算什嗎了不是嗎？！妳需要有信心并花時(shí)間來提生自己的寫作能力。先寫下五年后你的職業(yè)創(chuàng)作生涯想達(dá)到怎樣的境界，將你的最終目標(biāo)切成數(shù)個(gè)小目標(biāo)，開始往前推，四年后想怎樣，大后年，后年，然后是明年要達(dá)到哪些目標(biāo)？將妳希望達(dá)到的目標(biāo)列表小心收好，開始工作，要有耐心的逼自己好好工作。將所學(xué)到的技巧記下，在一年后檢查自己有無達(dá)到預(yù)定的目標(biāo)。你會為自己的進(jìn)步感到欣喜不已。即使你還無法出售自己的作品，但你會離自己的目標(biāo)更近。

<5>。不要浪費(fèi)時(shí)間作暖車動作：故事一開始就要引人入勝不要在故事一開始就丟一堆設(shè)定描述給讀者。吸引人的小說其起頭會是某人的對恐懼或威脅的反應(yīng)。升為人類，我們本能的會被恐懼所吸引。要是你的故事一開始是一個(gè)的登山者，用指甲緊攀著巖壁，我保證讀者會想知道接下來會發(fā)生啥事。如果你的故事是開始是一個(gè)小女孩因?yàn)橐谝欢褔?yán)苛的評論家前舉辦鋼琴獨(dú)奏而感到恐懼，讀者會馬上會對她的情況產(chǎn)生興趣。

好的故事開始于恐懼威脅。

恐懼不一定是來自肉體或立即的危險(xiǎn)。回想一下你自己的人生，什嘛時(shí)候你覺得快要自己快被嚇?biāo)懒?？也許是第一天上學(xué)，也許家中有人過世，或有人離婚？也許是你要在大庭廣眾下發(fā)表演說？！或許是你的第一次約會？或者是你要搬家？

即使是好事，任何會產(chǎn)生壓力的事，都會是一種恐懼威脅。這怎嘛說呢？人類有安于現(xiàn)狀的習(xí)性，當(dāng)我們處在熟習(xí)自在的環(huán)境下，我們會懶的去做任何變更。但當(dāng)改變發(fā)生時(shí)，我們熟知的世界被晃動時(shí)，我們會感到不自在。

威脅出現(xiàn)了。

威脅來自于改變。

這下子你知道你的故事要從哪里開始，故事開始于[改變]。

一個(gè)陌生人自公車走下。

一個(gè)新家庭搬入。

你接到了一封電報(bào)。

這些都是開起一個(gè)故事的好時(shí)機(jī)。

寫故事不要從〔改變〕之前開始，更不要丟出一堆背景設(shè)定。

不要從跟故事無關(guān)的事件開始寫。

不要從〔改變〕發(fā)生很久后，這會使讀者搞混。

〔改變〕從哪開時(shí)，故事就那里下手。背景設(shè)定是交給作者慢慢去處理。讀者不在乎這些東西，她們想要的是〔改變〕，想要的是恐懼威協(xié)，想要知道角色對這個(gè)事件的反應(yīng)。

記住讀者想要的是什么。不要將作者自己在乎的事，強(qiáng)加在讀者身上。你必須再一開始時(shí)，先給讀者她想要的，不然讀者不會想再看下去。

她想要的是威脅。

威脅常常來自于改變。

在筆記本上記下你覺得10次妳覺得最受威脅或怕的要死的時(shí)刻。也許每個(gè)人記得時(shí)刻都不同，但我趕跟你打賭，絕對都是跟改變有關(guān)。

當(dāng)妳了解這一點(diǎn)時(shí)，妳接下來就可以再列一張十個(gè)妳覺得適合用在故事開端，會產(chǎn)生威脅的改變。不論是親身經(jīng)驗(yàn)或是想象的都可以。下次當(dāng)你再寫新故事開頭撞壁時(shí)，把這張單子拿出來，你就不需在那為熱車傷腦筋，可以直接切入故事重點(diǎn)。

Ps。1（我覺得這一點(diǎn)很重要，幾乎都翻譯了，但又不是全面贊同他的想法，請大家斟酌使用）

Ps。2：我覺得這38點(diǎn)是基本公式，所謂創(chuàng)作是[公式帶進(jìn)門，修行在個(gè)人。]好作品幾乎都有遵守大部分公式，但遵守公式的不等于是好作品。就像孫子兵法，是為讓人打勝仗寫的書，但不是每個(gè)念過兵法的都一定會打勝仗……

<6>。不要描寫日落：不要寫流水帳，花時(shí)間在描寫瑣碎的事讀者看小說時(shí)，需要透過“描述”來描繪設(shè)定與人物，他們才能真正進(jìn)入互動。

但有些作者常常太投入花太多力氣在描述上，常常在故事進(jìn)行的途中，停下來描述日落，想著把寫出美妙的散文為目的，而忘了當(dāng)他們駐足于描述某物有多長時(shí)，故事的進(jìn)展同時(shí)也停了下來。

我朋友Clifton Adams是一位擅長寫的西部短篇小說，長篇小說的作者，在他的一部得獎作品中，他花了數(shù)頁去描述一次日落。那是一個(gè)偏離準(zhǔn)則卻又精彩動人的專業(yè)作品。

但要在這個(gè)特殊條件下才成立，Adams鋪陳設(shè)計(jì)這個(gè)場景，是為了告訴讀者一個(gè)可怕威脅即將來臨。一當(dāng)黑夜降臨，一群計(jì)畫好的暴徒，將攻擊主角孤寂的小營地好作掉他?；谏鲜龅睦碛桑恳粋€(gè)描述日落的字都是有意義的，全都充滿著痛苦與懸疑感。

不論那些描述對妳有多詩情畫意，只有在一些特別的場合，妳才可花很多篇幅來作描述。新手作家花很多時(shí)間描述日落往往成為老作家或出版社之間的一個(gè)的經(jīng)典笑話，在某些場合，妳只要說出“如玫瑰色輕撫的黎明”四周就會露出會心的微笑。

從前面的部分我們知道，小說中，劇情是要一直往前推動的，而描述會故事停頓下來。用一大堆設(shè)定或人物描述在小說中，就像是物理學(xué)家面對“電子測不準(zhǔn)定律”卻又想要描述電子一樣的不可能。“如果電子確切知道自己之去向，就不知自己身在何方，反之亦然。”

我想他要說的是如果要十分詳細(xì)的描述某事，那就必須停止『動作』。但沒有動作存在，描述是無意義的。

因此每當(dāng)妳想給你的讀者一堆詳細(xì)的描述時(shí)，你想說的故事變會被暫停。讀者是對你的故事，進(jìn)行中的劇情所吸引，而非對精致的散文。這么說來，妳的故事中就不需要任何的描述了嗎？當(dāng)然不是。描述要被小心的使用，要一點(diǎn)點(diǎn)的透露，好讓你的讀者能看到，聽到，感受到妳故事中的世界。但請千萬注意，『描述必須是要一次一點(diǎn)點(diǎn)的釋出』，而不是一股腦的一大頁丟出來。

我絕對不是第一個(gè)警告，有關(guān)『詩意』描寫會讓故事停頓下來的人，但這個(gè)問題會一次又一次的出現(xiàn)在新手文章中。一再出現(xiàn)這種情況的原因有兩種，要不作者是不了解小說的本質(zhì)，要不就是作者太愛自己寫出來的東西，而讓傲慢凌駕了理智。『精致的寫作』常會讓故事的步伐變慢，并造成得讀者與故事之間的隔閡。

請千萬注意，除了樹與日落外，描述還包含『角色的心里與想法』。新手往往會只為了描述角色的內(nèi)心而使整個(gè)故事停頓下來。

理所當(dāng)然，妳一定要進(jìn)入你角色的腦袋與內(nèi)心中，而有些看法妳必須透露給讀者知道，這樣一來讀者才能了解他，同情他并認(rèn)同他的行為。但在一個(gè)好的小說中，即使是長篇小說，描述角色內(nèi)心與情感的篇幅往往都很短。一個(gè)稱職的作家會說（描述）的不多，而表達(dá)（動作）的很多。

現(xiàn)在的讀者會希望你推動故事，而不是站討論事情。

因此妳可以想想妳小說的『傳達(dá)的系統(tǒng)』。有需多方法可以將信息傳送給讀者。

不同的方法可產(chǎn)生不同的故事節(jié)奏感： 1。 揭露(exposition)： 這是讓故事節(jié)奏變的最慢的方式，直接給情報(bào)，沒有任何事發(fā)生，妳直接給讀者信息，像是個(gè)人自傳背景，身高體重，社會地位等信息。有的資料是一定要讀者的，但當(dāng)妳在給百科全書資料時(shí)，故事是無法有任何進(jìn)展的。

2。 描述（description）： 一樣拖慢節(jié)奏感，有些是必須的，要小心使用。

3。 記述（narrative）：故事中登臺角色的動作，互動，開始呈現(xiàn)出來。但不對其行為下任何批注或解釋，像是在看舞臺戲一樣，故事中大部分的都是屬這類描述。這種說故事的方法會讓劇情快速推展。

4。 對白（dialogue）：角色的對話，很少動作或內(nèi)在想法，很像是在打網(wǎng)球一樣快速的往返。當(dāng)角色受到壓力時(shí)，對話會又短又快。

5。 劇烈的總結(jié)（dramatic summary）： 最快的一種。當(dāng)有劇烈的變化發(fā)生，才取不是如記述般一幕幕演出，而是用總結(jié)來加快故事速度。像這個(gè)時(shí)候，原本要花上六頁的飛車追逐，或爭吵可能要濃縮到一行文。

如果你的故事前進(jìn)太慢，可以分析一下是否花太多篇幅在描述日落（或其它的事）而沒善用對白或總結(jié)。反之如果你的故事跑得太快，也許妳可以將一些總結(jié)改成記述，或是小小利用描述來當(dāng)個(gè)喘息空間，像是寫一下景，或?qū)懸幌陆巧谙肷丁?

如此一來，妳可意識到如何更像一個(gè)小說家，同時(shí)意識到哪些方法可幫妳把作品賣出去。妳將學(xué)會到如何讓故事強(qiáng)而有力，而非繞著瑣事兜圈圈，選擇適當(dāng)?shù)摹簜鬟_(dá)的系統(tǒng)』-好讓故事順利前進(jìn)。

<7>。不要將真人直接套用你的故事中：適度用夸大的方法，創(chuàng)造出吸引人的角色。

<8>。不要寫軟腳蝦，墻頭草：藉由賦予故事目標(biāo)來建立有行動力的角色 <9>。不要死卡在麻煩中：故事應(yīng)充滿有意義的沖突。

<10>。不要發(fā)生無意義的事件：請用依動機(jī)與背景增加你的小說的邏輯與合理性。

不久之前，我的學(xué)生威利帶著他另一個(gè)新故事來到我的辦公室。我邊在啜著我的第二杯珈啡，邊閱讀這個(gè)故事。

“威利”我終于開口“這個(gè)故事并不合理。”

“這是啥意思？”威利問到。

“我是指對你的角色而言，并沒有足夠的經(jīng)歷動機(jī)支持他們在故事中的意圖，他們機(jī)緣巧合的不斷地遇到其它的人或獲得到信息，他們說或做的事并沒有明顯立即的目的。”

威利面無表情的說“有這么糟嗎？”

“威利，這樣你的故事毫無邏輯！”

“等一下，”威利開始防衛(wèi)“我不需要有邏輯，我是在寫『小說』！”

這又是威利的一個(gè)很明顯的錯(cuò)誤想法。對小說而言，是要讓人相信的，要有推理性，而最重要的部分是想象與原創(chuàng)---所以要是有任何人想計(jì)較故事中的邏輯與可信度，那就是想挑戰(zhàn)某人的藝術(shù)天分。

實(shí)際上，也許妳開始注意到，是剛好相反的。因?yàn)樾≌f是要讓人相信，他就要比現(xiàn)實(shí)生活更合理，才能讓人信服。在現(xiàn)實(shí)生活中，事情可以毫無理由的發(fā)生。但身為小說作家的妳，就是不能失去任何的邏輯性，不能讓事件發(fā)生的毫無理由。

為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發(fā)生，都是有理由的。

首先，你總是要提供角色正確的背景經(jīng)歷—教育，經(jīng)驗(yàn)，信息—好讓他能走上你想要他走的方向，表現(xiàn)出你想讓他表現(xiàn)的舉止。

一個(gè)角色，如果他的舉止是合理的，必定是因?yàn)樗麄€(gè)人的背景，具備完成你故事情節(jié)的資格。你必須開始設(shè)定他的基本背景---家庭，教養(yǎng)，教育，健康狀況等等---好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。

讓我們來看一個(gè)極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。只有那些腦筋動太慢的人，才沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養(yǎng)大的，要嘛就是被經(jīng)由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行為就無法合理化。

用相同例子，我們再更進(jìn)一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的讀者會想知道角色最近發(fā)生的事，或是發(fā)生何事會想讓讓角色作出現(xiàn)在正在作的事。在引用的例子中，你可以設(shè)定這個(gè)基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設(shè)定，這場布道是教會執(zhí)事們所安排的一個(gè)測驗(yàn)。不論你選那一個(gè)，你總是要選擇某事，可以解釋為何她現(xiàn)在會站在布道臺上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。

（你想讓她很緊張還是要很鎮(zhèn)定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時(shí)要提供影響她表現(xiàn)的理由。）

有許多的故事讓人無法信服，是因?yàn)樽髡咧皇菍⒔巧珌G上臺，去作某事而沒仔細(xì)思考角色為何與如何走到舞臺上。你必須時(shí)常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯(cuò)誤。

但在你的小說中，提供足夠的背景動機(jī)并不能完全解決有關(guān)小說合理性的問題。

另一個(gè)會摧毀故事邏輯的錯(cuò)，就是使用太多的好運(yùn)或巧合。

在真實(shí)人生中，巧合總是會發(fā)生。但小說中---特別是巧合能幫助讓角色在正確的時(shí)間，出現(xiàn)在正確的地點(diǎn)，或是無意間偷聽到?jīng)Q定性的電話對談，或是其它相似的事---巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。

當(dāng)巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時(shí)，這只是好運(yùn)。閱讀某人犯大錯(cuò)，再交好運(yùn)，并不有趣，也沒有啥啟發(fā)性。一個(gè)充滿巧合的故事是沒意義的，因?yàn)槭虑榘l(fā)生是毫無理由的---事件發(fā)生了就發(fā)生。

在真實(shí)人生這樣就夠，但在小說中則不是。

現(xiàn)在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個(gè)無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運(yùn)中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團(tuán)意外組成的雜碎。

你的角色不會只做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然后決定她要［打電話給人，好找尋線索］。再試過幾個(gè)人之后，她依名單打給麥斯。麥斯并不想說，但你讓你的角色堅(jiān)持下去。最后你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個(gè)線索。

用這種方法，取代毫無理由，靠著好運(yùn)呆呆愉快被喂食，你的角色必須為她所想要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。

第一份小說的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你小說的角色來到一個(gè)陌生的小鎮(zhèn)，會在街上與老友“巧遇”?；蛘咚龝I下一件垂涎已久的新裝，只因?yàn)樗?#8220;剛好”在一個(gè)午后走經(jīng)過商店時(shí)，正在大拍賣，而這件衣服“正好”合身，她“正好”在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鐘買到了。

當(dāng)妳為了方便而用了一堆松懶的情節(jié)，讀者也許不明了為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個(gè)故事。

寫完你的第一份草稿后，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時(shí)沒時(shí)間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多么不可思議的巧合。

妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個(gè)方法好能讓妳角色能開始“搜尋”。如果你的角色想要某物，并努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。

提供你的角色足夠的背景與動機(jī)，好解釋他們的行為，然后確定巧合沒有掌控整個(gè)故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發(fā)生都是有充分的原因，而你的刪除全部該主題 置頂 放入精華 刪除本帖 回復(fù)本帖

gjgjd回復(fù)

于2005-04-30 21：30：15

標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個(gè)寫大眾小說時(shí)最常犯的錯(cuò)內(nèi)容 <11>。不要忘了刺激與反應(yīng)：用“因?yàn)?，所?#8221;來增加故事張力當(dāng)妳能提供好的背景動機(jī)與避免巧合時(shí)，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個(gè)領(lǐng)域的個(gè)中翹楚，你的故事仍可能會發(fā)生的毫無理由。這是因?yàn)閷π≌f讀者而言，要解釋故事中角色的行為，只是好的背景動機(jī)是不夠的。

讀者同時(shí)需要看到特別的“刺激”，產(chǎn)生當(dāng)下可見的“反應(yīng)”。

刺激與反應(yīng)的法則要求你的角色，必須有一個(gè)立即具體的理由來解釋他著所作所為。這個(gè)立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現(xiàn)出有一個(gè)刺激發(fā)生了作用---某種特別的戳刺正在上場。

所以為了讓角色發(fā)生你想要的“反應(yīng)”，妳必須先提供一個(gè)立即的“刺激”。

反過來說，這是個(gè)平衡的真理，如果你提供了一個(gè)刺激，就不能忽視它，你“必須表現(xiàn)反應(yīng)”。

刺激與反應(yīng)的法則，會作用在小說的基本層面中，一層層的構(gòu)成故事的大部分。

每個(gè)理由都會造成影響。每個(gè)影響都有一個(gè)理由（無責(zé)任插嘴：刺激反應(yīng)等價(jià)交換？！翻到頭暈，我想看矮豆?。。。。┮粋€(gè)骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個(gè)骨牌所推倒。

讓我們想的更遠(yuǎn)一點(diǎn)。

在提出刺激與反應(yīng)之前，我們在前一章只提到的角色背景與情節(jié)動機(jī)，對你而言，區(qū)分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發(fā)揮作用。動機(jī)，與角色的渴望與計(jì)畫有關(guān)，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發(fā)生的，角色所表現(xiàn)出的，驅(qū)動他去作某些即將發(fā)生的事。

舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個(gè)人事部長辦公室要求一個(gè)工作，你需有要設(shè)定有個(gè)“背景”來解釋為何她需要一個(gè)工作；也許是因?yàn)樗揖池毧?，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業(yè)，需要一個(gè)新的工作（近期背景）。她會下定決心來應(yīng)征這個(gè)工作，是因?yàn)樗锻攴孔夂笠幻皇＃ǜ诘谋尘盎旌蟿訖C(jī)）。

即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在小說中，這是不行的，看起來一點(diǎn)都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個(gè)立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。

所以你寫下：秘書看向瑪莎問道：“你能進(jìn)去了”（刺激）

瑪莎起身走入辦公室（反應(yīng)）

這是在寫作中刺激與反應(yīng)作用的方式，這有點(diǎn)像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時(shí)候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？

新手作家常因?yàn)榉赶聞偛乓玫耐妒?打擊手的明顯錯(cuò)誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不了解在小說中要運(yùn)作刺激—反應(yīng)，要嗎就是他根本忘了這回事。

后者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，只要被指出后，都能了解刺激與反應(yīng)互動的合理與重要性。但在寫作時(shí)，你會被小說家多么容易讓想象力凌駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運(yùn)作所有的互動，“但忘了讓讀者看到這一切。”

我的學(xué)生威利，提供了一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的忘記錯(cuò)誤示范，他寫到：麥斯走入房間，他閃的剛剛好。

我看著威利的文章問道：“為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這里發(fā)生啥事？”

威利抓抓他的頭“嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。”

“威利”我提出反對“事實(shí)上，她生氣是『背景』設(shè)定，如果我要了解麥斯為何閃避，我需要看到有一個(gè)立即的刺激，他為何閃人？”

“她朝他丟了一個(gè)小鏡子。”威利說。

“那你就必須將這段放入草稿中。”

“你是指，”威利道：“我必須把每個(gè)步驟都放進(jìn)來？”

當(dāng)然。

刺激與反應(yīng)看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當(dāng)兩個(gè)角色發(fā)生互動時(shí)，間檢查刺激，然后審查立即的反應(yīng)。然后輪流看其它的角色的反應(yīng)。刺激與反應(yīng)前后飛舞著，就像一場乒乓球賽，“沒有一個(gè)步驟可以被忽略。”

讓我多加幾個(gè)字，來強(qiáng)調(diào)一個(gè)可能被忽視或搞混的重點(diǎn)。刺激-反應(yīng)的互動---小說邏輯性的核心---是要『表現(xiàn)』出來的。他們會由角色立即演出。

背景不是刺激。

動機(jī)不是刺激。

角色的“想法”或“感覺”不是刺激。

刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。

完成互動的反應(yīng)也是要能被看見的，如果這個(gè)互動是要繼續(xù)下去。只有在互動要立即結(jié)束時(shí)，反應(yīng)才可以是內(nèi)藏的。

我會提出這樣是因?yàn)樵谖医虒W(xué)的多年中看到很多的學(xué)生，努力試圖想閃避刺激- 反應(yīng)的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個(gè)步驟，總是無法避免有學(xué)生跳起： “我可以讓角色只有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現(xiàn)？”

我的回答是不，你不能。

想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因?yàn)橄氲缴抖魃?，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現(xiàn)實(shí)生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章里討論到的，跟他部分一樣，小說要比現(xiàn)實(shí)更好，更清晰，更有邏輯性。“總是”能想到某些事---某些刺激----能“引起”一些內(nèi)在的想法或感覺，“總是”能夠想象一個(gè)反應(yīng)，讓角色馬上付諸于具體行動。反應(yīng)總是在刺激之后才上場。反應(yīng)總是因?yàn)橛写碳げ艜l(fā)生。事實(shí)上，在這兩件事進(jìn)行時(shí)，角色內(nèi)部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。

要是你發(fā)現(xiàn)自己跳過刺激或反應(yīng)的話，或者是想用一閃即是的沖動取代刺激--- 或是在刺激之后無法提供明顯的反應(yīng)---這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發(fā)生的不合理。然后他會討厭你的東西。

他也許不原因，但他就是無法被說服。

所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個(gè)好主意嗎？

<12>。不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點(diǎn)角色的角度與想法來主導(dǎo)故事前進(jìn)。

觀點(diǎn)。

只要注意下列幾點(diǎn)，就掌握觀點(diǎn)就不是問題這是誰的故事？

進(jìn)入這個(gè)角色的內(nèi)心-并一直保持的雖然很簡單，但觀點(diǎn)有不同的角度可運(yùn)用。

我相信你了解為何由一個(gè)一個(gè)角色，觀點(diǎn)來敘述故事。這是因?yàn)槲覀冊佻F(xiàn)實(shí)生活中我們僅能由自身，而非他人的觀點(diǎn)，來了解事物。作者想想人相信讓他的故事是逼近現(xiàn)實(shí)且具說服力，他必須安排事件，好讓讀者如同經(jīng)歷真實(shí)人生般，隨著單一觀點(diǎn)經(jīng)歷整個(gè)故事。

我們每個(gè)人都是自己生命中的主角。下次當(dāng)你在人群中時(shí)，花點(diǎn)時(shí)間觀察你是如何看周遭人事物，而那些你有興趣的人，在你的生活中扮演何種角色。同時(shí)觀察四周的人，運(yùn)用你的想象力，向其它人事如何用個(gè)人獨(dú)特的觀點(diǎn)來分析看待同一件事情。

你筆下的角色在故事中，應(yīng)該也會以這種方式來體會故事行動（story action）。要如何做到？很簡單。將這些行動經(jīng)由腦袋思考與內(nèi)心想法來表現(xiàn)出來。由你所選定的觀點(diǎn)角色，透過其想法，感官與感情來表達(dá)。

無論你用第幾人稱的方式敘述故事都沒差。『我擔(dān)心地走在無人的街頭…』『他擔(dān)心地走在無人的街頭…』結(jié)果都是一樣的，你的目的是要讓讀者體驗(yàn)到觀點(diǎn)角色內(nèi)心中的所有事物。

在短篇故事中，通常會是只有一個(gè)觀點(diǎn)。短篇故事中，更換觀點(diǎn)會造成混淆而使故事看起來支離破碎。在長篇小說中，回有許多不同的觀點(diǎn)，不過一定會有一個(gè)是主要觀點(diǎn)的。這是因?yàn)槊總€(gè)故事，終究會是以一個(gè)角色的故事為主線，如同你的生活故事是只屬于你自己的一樣。這將會是個(gè)致命缺點(diǎn)，如果你讓你的觀點(diǎn)由一個(gè)角色隨意跳得另一個(gè)角色上，而沒有固定一個(gè)主要觀點(diǎn)。人生不會是這樣，小說也不會是這樣。

舉例來說，要是一部小說有十萬字，會有50-70%的敘述是透過主要觀點(diǎn)角色來描述。主要觀點(diǎn)角色的想法，感覺，原則，與企圖，將會主宰整個(gè)故事的行動。當(dāng)你要更換觀點(diǎn)時(shí)，如果有必要，那是因?yàn)橼s變觀點(diǎn)可提示讀者，好了解主要觀點(diǎn)角色所面對的問題。

要如何放置觀點(diǎn)呢？答案是：將觀點(diǎn)放在會在正確位置，不會錯(cuò)過任何重大決定性情節(jié)的角色上。（舉例來說，你要是要寫一部爬圣母峰登山的小說，你很難將觀點(diǎn)放在從未里開過西部平原的小男孩身上）除此之外，還有其它的要素要注意。讀者喜歡在看故事時(shí)有擔(dān)心懸疑感。讀者大部分會為觀點(diǎn)角色而擔(dān)憂。讀者最常擔(dān)心是的什么？『擁有最重要目標(biāo)的角色能否達(dá)成他的目標(biāo)』。因此你應(yīng)該將觀點(diǎn)放在擁有強(qiáng)大動機(jī)，推動故事前進(jìn)的角色身上，在整個(gè)故事中，采取行動將故事引導(dǎo)到結(jié)局，會成為最大贏家或輸家的角色上。

這個(gè)角色，常常是最為掙扎的角色，而最終有所改變。因此在有些小說理論中說道，因選擇在故事行動中改變最多的角色，來切入觀點(diǎn)。

雖然是這樣指出，但在小說中，要是作者沒設(shè)計(jì)好情節(jié)，觀點(diǎn)角色與被改變角色之間并不一定會畫上等號。因?yàn)檎麄€(gè)故事的行動與意義的中心會集中在觀點(diǎn)角色上，觀點(diǎn)角色，一定要成為被改變的角色。

以上對作者在寫觀點(diǎn)時(shí)有何意義？？最簡單的一件事就是你無法將觀點(diǎn)角色放在一個(gè)中立的位置觀察。即使是像『大亨小傳（The great Gatsby）』這樣的小說中，Gastsby（大亨）最終并不是真正重要的角色，Nick Carraway才是最終真正有所行動，改變，對世界有不同的看法，在故事最后，決定回到中西部。Nick 是敘述者，觀點(diǎn)角色，最后是他的故事，整個(gè)事件是透過他的感覺來詮釋。及時(shí)書名并不是這樣取。

總結(jié)是，作者千萬不可忘記： 1。 每個(gè)故事一定是透過一個(gè)故事行動觀點(diǎn)（Every story must be told from a viewpoint inside the action）

[個(gè)人無責(zé)任舉例：魔戒在每個(gè)角色才取行動時(shí)，會以其觀點(diǎn)來看事情，] 2。 每一個(gè)故事必定有一個(gè)主要的觀點(diǎn)角色（dominant viewpoint character）

[個(gè)人無責(zé)任舉例：魔戒是以佛羅多，為其最主要的觀點(diǎn)來看事情，] 3。 觀點(diǎn)角色會是最得失攸關(guān)的角色。

[個(gè)人無責(zé)任舉例：1：沒有佛羅多，故事掰不下。] [個(gè)人無責(zé)任舉例：2：同理，在觀點(diǎn)接換時(shí)，山姆在佛羅多中毒后，接下魔戒，這時(shí)，觀點(diǎn)會佛羅多換到山姆身上。] 4。 每一個(gè)觀點(diǎn)角色在劇情中有占有都有舉足輕重的地位。

[個(gè)人無責(zé)任舉例：在黑門戰(zhàn)役時(shí)，亞拉岡是主要觀點(diǎn)角色，而不是佛羅多] 也許在剛開始時(shí)，新手作家會跟這些原則搏斗，會想這閃過這些原則。但當(dāng)你試著作一段時(shí)間后，你會發(fā)現(xiàn)這些原則對集中故事非常有幫助。說故事的人常常要花很多時(shí)間在確定這是誰的故事，或是選擇那個(gè)觀點(diǎn)切入才會是讀者體驗(yàn)故事最好的角度。與其選擇標(biāo)準(zhǔn)的立場切入故事，你會發(fā)現(xiàn)由是觀點(diǎn)切入故事會是更有用的。

放入精華 刪除本帖 回復(fù)本帖

gjgjd回復(fù)

于2005-04-30 21：30：42

標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個(gè)寫大眾小說時(shí)最常犯的錯(cuò)內(nèi)容 <13>。不要混淆描寫重點(diǎn)：請讓你的讀者盯牢一個(gè)角色與其面對的問題假設(shè)現(xiàn)在來寫鮑伯的故事，在你決定以他為觀點(diǎn)角色時(shí)，你要如何確定他的觀點(diǎn)呢？

當(dāng)你在寫故事時(shí)，你要變成鮑伯，你只能看到他所看到的，聽到他所聽到的，知道他所知到的，感受他所感受的，除此之為沒有更多的情報(bào)。當(dāng)鮑伯進(jìn)入一個(gè)大廳時(shí)，他會先體會到悶熱的空氣，注意到面孔模糊的人海，然后想『我要說服大家，我的想法是正確的』。

當(dāng)你這樣描述時(shí)，你不但能將你的觀點(diǎn)角色與現(xiàn)實(shí)人生連結(jié)在一起，還可讓你的創(chuàng)作更容易。你還不用擔(dān)心沙莉在隔壁房干啥，與鮑伯擔(dān)心無關(guān)的事都可忽略。

專心鮑伯的反應(yīng)，盡你所能，讓鮑伯在這個(gè)場景中的體驗(yàn)，生動有意義。

接下來，要讓讀者持續(xù)知道這是從鮑伯的觀點(diǎn)來看事情。

運(yùn)用文法的技巧來體會鮑伯的想法感覺。

與其用『演講用的會議室很熱鬧』倒不如用『鮑伯感覺到悶繞在他周圍的溫度，了解到他得發(fā)表一篇好演說，好來保住觀眾的熱情。』只有鮑伯自己能感覺自己，了解自己。因此讀者知道觀點(diǎn)是透過鮑伯再看，進(jìn)而鎖定在鮑伯的觀感。

專業(yè)的作家透過外界環(huán)境（熱，擁擠的人潮）與觀點(diǎn)（鮑伯）相結(jié)合，建構(gòu)起一個(gè)有[因]-[果]相連，經(jīng)由鮑伯觀點(diǎn)，了解鮑伯的內(nèi)在想法的。

作者可透過觀點(diǎn)角色，藉由觀察外界，了解觀點(diǎn)角色的內(nèi)在想法與行動動機(jī)。這樣一來，你便可讓讀者知道這個(gè)觀點(diǎn)角色的他是一個(gè)怎樣的人。

舉例來說，鮑伯對發(fā)表演說這件事的想法，是害怕？恐懼？自大？驕傲？這時(shí)所鮑伯的反應(yīng)都反映出他的人格特質(zhì)。

固定并強(qiáng)調(diào)一個(gè)敘述觀點(diǎn)，可減少問題，讓故事更像真實(shí)世界，并使讀者對你的角色產(chǎn)生同理心。除此之外，你可以讓讀者了解觀點(diǎn)角色真正的面孔。因?yàn)樵谒麅?nèi)心深處，角色是無需對自己說謊與欺瞞。

作者要小心不要隨便讓觀點(diǎn)跑掉。

假設(shè)鮑伯仍是觀點(diǎn)角色，而你想表現(xiàn)出他老板麥斯擔(dān)心鮑伯的演講時(shí)，你不會用［麥斯擔(dān)心著演講〕，因?yàn)檫@時(shí)我們是從麥斯的角度看事情。

相對的，你可用［當(dāng)他走向演講臺時(shí)，鮑伯想起麥斯對這場演講的擔(dān)心］，或是〔當(dāng)走向演講臺時(shí)，鮑伯撇見麥斯掛滿擔(dān)心的臉孔〕不論是哪一個(gè)說法，我們都能提供情報(bào)讓讀者知麥斯擔(dān)心，但觀點(diǎn)仍集中在鮑伯身上。

因?yàn)橛^點(diǎn)敘述對寫故事十分重要，那你要如何訓(xùn)練自己的敘述觀點(diǎn)保持固定呢？

找?guī)醉撃阕约簩懙男≌f，用紅筆在觀點(diǎn)角色名字（ａ）下畫線，在每個(gè)句子中標(biāo)出ａ角色的觀點(diǎn)（像是他看到，她想到，他聽到，他感覺到，她試著去）

看看是否有出現(xiàn)第二個(gè)觀點(diǎn)，要是有發(fā)現(xiàn)，用綠筆標(biāo)出這個(gè)角色的名字（ｂ），然后一樣在每個(gè)句子中標(biāo)出ｂ角色的觀點(diǎn)（看到，想到，聽到…。）要是發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)以上的觀點(diǎn)，如果有必要的話，重寫，維持單一觀點(diǎn)。

學(xué)的如何掌握觀點(diǎn)，對小說寫作十分重要。要是沒法好好掌握觀點(diǎn)，你的讀者會忘了這是什的故事，而你自己也會忘記！?。?

<14>。不要對你的讀者說教：請將想說的東西用更有意義，更有創(chuàng)意的方法說出你知道，在你寫的故事中的某一個(gè)深處，藏有一個(gè)有價(jià)值的信息，必須要讓你的讀者知道，于是妳寫下了這樣的話：查爾斯雖然無從得知以下的事實(shí)，但在許多記錄上我們知道，擁有A人格的人很容易有心臟病，而他的敵人山姆正是A人格的人。山姆在童年時(shí)所遇到的許多問題造他的A人格的形成……

你可以很明顯看出，這種寫法并不能自然的溶入現(xiàn)代的小說中。在早期小說中，與現(xiàn)代極短篇小說尚未成行之時(shí)，一個(gè)小說作家可以用〔你，親愛的讀者…?！常缓笠灾v臺布道的方式，以作者對讀者說來進(jìn)行演講。但在經(jīng)過多年的演化，小說表達(dá)的方式變的更復(fù)雜更自然，今日的讀者不會在呆呆的站在那里聽作者說教布道。

為什么呢？至少有兩個(gè)的原因，首先，來自作者的演說，會侵犯前兩章所提到『觀點(diǎn)』的原則。其次，像這樣的演說，會使故事的進(jìn)展完全停頓，讓讀者自他原本專住的故事情節(jié)中轉(zhuǎn)移注意力。

還有一種不要在小說中演說說教可能的理由是，你會發(fā)現(xiàn)你不是一個(gè)在說故事的小說家，而變成想辦法推銷信念的宣傳小冊的作者。小說也許能說服讀者，接受某些道德思想，倫理概念或政治議題，但這些說服只是說故事中的附加產(chǎn)物。小說存在的首要功能不是在說服某人相信某事，小說的存在是為了要說一個(gè)故事，好藉此來闡明人性。

容我給個(gè)建議，如果你發(fā)現(xiàn)自己說你要寫一個(gè)故事好來〔證實(shí)〕某些議題或其的的東東時(shí)，暫時(shí)先把這個(gè)故事收起來，直到你是為了想寫這個(gè)故事才在開始動手。

當(dāng)然今日的小說作者會有關(guān)心的議題，通常她們會有很強(qiáng)很強(qiáng)的個(gè)人意念。但那些能〔出書〕的作者會考慮到娛樂性，她們不會想用寫作來證明某事。如果故事剛好本身能傳達(dá)某些主題，那很棒。大多數(shù)的小說結(jié)束時(shí)，會暗示某些想法或感情，但若要想說服讀者，如果能發(fā)生的話，那只會是作者在說故事時(shí)的副產(chǎn)品，而不會是他說故事的目標(biāo)。不然，整篇故事就會變成一場悲慘的校長訓(xùn)話，而不是一個(gè)好看的故事。

假設(shè)你被說服不要用小說來當(dāng)作傳達(dá)你理念的媒介（直接拿個(gè)木箱發(fā)表個(gè)人演說可能會更合適。）但要是你想要藏在文章中，表達(dá)的善意好心的意念，看起來像一篇說教時(shí)該怎么辦？

這也許有點(diǎn)難掌握，但我們在12 13有提過觀點(diǎn)角色，你可以十分簡單的將作者想要偷塞給讀者的想法，透過觀點(diǎn)角色來傳達(dá)---只要觀點(diǎn)角色有必要想到的話。

知道我在說啥嘛？很簡單，當(dāng)要將某些想法編入故事中時(shí)，好的作者不會想〔我要怎樣才能把這些東西塞入故事中〕而是會問自己〔我的觀點(diǎn)角色為何要學(xué)到這些想法知識？〕或是〔我要如何讓我的觀點(diǎn)角色想到我在這想說的事？〕這跟用用作者身分，將想法一股腦倒出來是完全兩回事。

你對觀點(diǎn)使用越純熟，你就越能減少以作者身分發(fā)表的演說。

看看那些說教。那些說教是被作者硬塞，一堆梗住喉頭難以下咽的信息。會有這樣的感覺是因?yàn)槟?，作者，想秀在故事中，而不是觀點(diǎn)角色會想到或需面對所早成的問題。下次當(dāng)你發(fā)現(xiàn)有作者跳出場介入故事發(fā)表演說的這樣的事發(fā)生時(shí)，想一想如何用觀點(diǎn)角色來取代之。

問你自己下面的問題： 1。故事中要發(fā)生何事，才能讓我的觀點(diǎn)角色記住這個(gè)想法？

2。在故事進(jìn)行中，要發(fā)生何事，才能讓我的觀點(diǎn)角色去尋找得到這個(gè)信息？

3。其它的角色要怎樣告訴我的觀點(diǎn)角色這個(gè)信息（為啥他們要說？）？

4。還有其它可能的來源好讓我的觀點(diǎn)角色得到這個(gè)信息嗎？（報(bào)紙？電視？）

總是有辦法避免作者跳出來倒信息，發(fā)表演說的方法，一定有的。你絕對要找到這個(gè)方法。

<15>。也不要讓你的角色對讀者說教：不要讓對白變成笨拙的背景資料交代在14章中，我們提到不要用作者身份出來倒信息，有些作者了解這點(diǎn)，但很不幸的他決定用角色來當(dāng)傳聲筒，以不合現(xiàn)實(shí)的方式讓角色對另一個(gè)角色發(fā)表長篇大論。

通常而言，對白不會是個(gè)用來傳送學(xué)術(shù)研究信息的好方法。當(dāng)角色想用笨拙的演講說出作者的信念時(shí)，他們就不會像正常人一樣的說話。對白是可以傳送有用的信息，但作者不能將自己想法的一股腦偽裝成對白，再通通丟出來給讀者。

也許你知道我說的論說對白查爾斯走入，開口說道『喂！默力 邁伯，你是生在1972年的沒錯(cuò)吧，你有一對沒錢但努力工作的雙親，你爸是個(gè)小會計(jì)！看看你！今天穿的真是不錯(cuò)，紅外套配上即肩的金發(fā)。我的天，你還跟沒跟培蒂離婚，就是那個(gè)的世界網(wǎng)球冠軍……』這種無意義的話，勝至于比14章中提到的作者演講還糟。

對白的功用不是要讓角色說出別的角色早已知道的事，對白不能當(dāng)作作者演講的偽裝，生為作者，要想出更聰明的方法來透露信息。

最后在讓我說一下有關(guān)作者演說的事，大部分你覺得很重要一定要揭露的信息，會自己找到方法，進(jìn)入角色的生活與動作中，而于不需你擔(dān)心──只要這些信息是〔真的有意義〕。

換句話說，你需要去問自己，到底哪些你想放的東西是真正必要的。要是你的角色沒提到，沒記得，或是在其情節(jié)發(fā)生目的無關(guān)，那不就是沒必要放入故事中？

如果這只是你自己想說的論點(diǎn)，誰會在乎？絕對不會是你的讀者??！

將說教論說留在課堂上。寫小說??！

<16>。不要讓角色閑扯聊天：要讓說出的對白都有其目的，（推動劇情？建立角色個(gè)性？等等）

<17>。不要讓角色對白五顏六色太花俏：能用貼近平實(shí)的手法寫對白，就不要用各式各樣的俗語俚語。

<18>。不要忘了角色的感覺：利用角色的想法，感覺，感受來創(chuàng)造出能被讀者所理解的角色。

<19>。不要害怕用『據(jù)說……』（這一條我還沒看書，不懂…）

<20>。不要理所當(dāng)然以為自己什么都知道，請去求證：即使是一個(gè)小失誤，也會毀了妳在讀者心中的可性度。

放入精華 刪除本帖 回復(fù)本帖

gjgjd回復(fù)

于2005-04-30 21：31：19

標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個(gè)寫大眾小說時(shí)最常犯的錯(cuò)內(nèi)容 <21>。不要停止觀察與作筆記：利用隨時(shí)觀察記錄來鍛煉自己的敘述技巧。

<22>。不要忽略場景架構(gòu)： (1)在這一景，主要角色想達(dá)成的立即目標(biāo)為何？

(2)寫下目標(biāo) (3)在別處記下這一景所發(fā)生的問題，并記下問題有否被解決。

(4)當(dāng)目標(biāo)確定后，帶入另一個(gè)立場與角色相反的第二人 (5)設(shè)計(jì)這兩個(gè)角色之間的沖突 (6)寫下這場景的 (7)（橋段）景寫爛，是因?yàn)檫@景所提出的問題，沒有得到好答案。

<23>。不要將鱷魚自氣窗扔下（不要突然天外飛來一筆，不要為沖突而沖突）：有趣的事件要跟故事有關(guān)。

災(zāi)難----指壞的轉(zhuǎn)變，在場面終了時(shí)，對這場所提出的問題有著不滿易的回答-- --通常是要很嚴(yán)重的。但有些時(shí)候『災(zāi)難』會讓新手作家產(chǎn)生混淆，讓他以為只要在結(jié)局時(shí)發(fā)生『任何』的壞事都可以成功。

傳說中有人提供一個(gè)『災(zāi)難』的方式，是在某個(gè)偵探-委托人互動的場面終了時(shí)，故意自氣窗丟下一只鱷魚來作為結(jié)尾。

在這個(gè)傳說中的偵探冒險(xiǎn)故事中，我們的大偵探山姆，正在他的破爛的辦公室中，詢問他美麗的委托人。他的目標(biāo)，很清楚的，是要知道問出威脅美女客戶的男人之名。因此這一場面的目標(biāo)很明確：他能否得知這個(gè)人是誰？

根據(jù)傳說，在這個(gè)場面結(jié)束時(shí)，這個(gè)作者知道他需要一個(gè)災(zāi)難。就這樣趴答一聲，自偵探門口的氣窗，爬入了一只活鱷魚，濕答答地大搖大擺的經(jīng)過書桌，同時(shí)兇暴的張開大嘴。

]在這個(gè)故事中，這個(gè)發(fā)展十分愚蠢，為什么呢？因?yàn)樗]有回答這個(gè)場面所提出的問題。

問題是『山姆能否得知威脅他客戶的人是誰？』鱷魚跟這個(gè)問題一點(diǎn)關(guān)系都沒有。

假設(shè)，這個(gè)災(zāi)難一定要回答唱場面問題，這個(gè)答案絕對『不會』是很有效的。

『天阿，我不知道山姆有無得到名字？不過有一只鱷魚剛剛自氣窗爬入辦公室。』這是一種最糟糕的作弊，最差勁的寫作。

不要這這樣做，你會讓所有的小說作家聲敗名裂。

找出這個(gè)場面的問題，然后為場面結(jié)束時(shí)，設(shè)想出一個(gè)挫敗，負(fù)面的答案，一個(gè)合邏輯但不被預(yù)測的，『能回答問題的答案』。

在剛剛提出的那個(gè)不可思議的場面中，很難想象，一只鱷魚能提供一個(gè)真正的災(zāi)難，但要想出其它有效的災(zāi)難并不難。

答案很簡單，“不，山姆沒有得到他要的回答。”

更好的答案是：“是的，山姆終于得到想他想要的答案，但當(dāng)她的客戶指認(rèn)威脅她的那個(gè)男人時(shí)，居然是山姆最好的朋友。”

勝至可以是：“不，山姆沒有得到他要的回答，但他的質(zhì)詢?nèi)桥丝蛻?，讓她?dāng)場解雇了山姆，連著他急需的收入，氣沖沖的離開，留下『不知道』答案的山姆。”

有時(shí)要找出一個(gè)合邏輯但不被預(yù)測的能回答問題的答案會不容易，但你能做到，或者說，你一定要做到，如果你想跟你的讀者玩得公平，同時(shí)又想讓你的故事在推進(jìn)時(shí)，同時(shí)保有故事的張力與懸疑性的話。

<24>。不要忘了讓你的角色思考：請?zhí)峁?#8220;依其情感，思考判斷后的決定”讓你的角色追求他的故事目標(biāo)。

在你的故事中，張力，沖突的片段，是能讓讀者興奮，并激起好奇心的主要部分。為了這理由，只要是必要，你要將他們好好呈現(xiàn)出來。

你要如何做到呢？你把他放在故事進(jìn)行中，你讓角色之間時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生互動，而沒有任何保留；你遵從原因與結(jié)果，刺激與反應(yīng)的原則。換計(jì)畫說，你絕不能在故事沖突點(diǎn)實(shí)用結(jié)論來混過去。

角色之間時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生互動的結(jié)果，讓妳故事會有就跟真的人生一樣的片段，很明顯的，這里也不會用總結(jié)帶過。

大部分的專業(yè)人事會稱這些部分為場面（scene場面？事件？）雖然很難定義一場面如何運(yùn)作，但他們都同意一個(gè)要強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)，你在寫一個(gè)場面不能用總結(jié)的方式描寫。不單是因?yàn)榻巧訒尮适赂鎸?shí)人生一樣；你同時(shí)要知道，在場面中，你的讀者能得到最大的興奮度。如果你用總結(jié)，你的讀者會覺得被騙了-- -發(fā)現(xiàn)自己看的故事縮水了---因?yàn)楦悴磺宄虑槭寄?

讓我們來解析場面的結(jié)構(gòu)，好讓你知道為何總結(jié)會有致命的缺點(diǎn)。

在沖突中，你需要有兩個(gè)人為不同的目標(biāo)而爭執(zhí)。兩人都想要某物，或是A要(有動機(jī))阻擾B的立即目標(biāo)。因此，在開始一個(gè)場面時(shí)，你需要有一個(gè)角色（通常是觀點(diǎn)角色）清楚的主張或表示他想要啥。只要這個(gè)目標(biāo)被『明確』的呈現(xiàn)出來，讀者們就知道爭議在哪，接著其它在這場面的角色就一定要說『不，你不能這樣做』，然后開始爭執(zhí)。

爭執(zhí)，沖突，占場面的大部分。要是個(gè)簡單的爭議，也許只值得花數(shù)頁來描述。

但大多數(shù)場面會花更多篇幅。這時(shí)，角色會試不同的方針，產(chǎn)生多次的爭吵，彼此試著占上風(fēng)。他們不會只站在那里，大叫『是的！我可以！』『不！你不能』他們每一步的策略都會被詳細(xì)記下。

在對白場面中（最為常見的一種），策略是口語的。在動作場面時(shí)，策略可能是牽涉驅(qū)逐艦試著用深水炸彈來摧毀一艘潛艇。不論那種例子，一個(gè)有目標(biāo)動機(jī)的個(gè)體試作某事，而另一邊則抵擋，同時(shí)有作某事；第一個(gè)個(gè)體反應(yīng)再試圖刺擊。

就這樣往返，沒有一言以蔽之的總結(jié)，遵從刺激與反應(yīng)的規(guī)則。

當(dāng)這個(gè)糾葛發(fā)生時(shí)，讀者會開始因擔(dān)心而被吸引住。他們也許擔(dān)心很多事，但他最主要擔(dān)心的是『場面問題』。

場面問題是啥？就是反問一開始的場面目標(biāo)。

我這邊要說的是，如果你的場面一開始是驅(qū)逐艦指揮官說『我們一定要炸沉那艘潛艇！！』讀者就會開始將場面目標(biāo)變成場面問題『他們能炸沉潛艇嗎？』--便開始擔(dān)心起來。如果的你的場面一開始是一個(gè)年輕女人說『瓊斯先生，我來跟你應(yīng)征工作?！蛔x者就會開始將場面目標(biāo)變成場面問題，想說女主角可以得到她想要的工作嗎？讀者愿意擔(dān)心任何具體的場面目標(biāo)，只要你能清楚的讓她們知道，這目標(biāo)是跟故事中角色的需求有關(guān)。

換個(gè)方式說，要是場面目標(biāo)與角色的『故事目標(biāo)』有明顯的相關(guān)，那場面目標(biāo)就會與角色的喜悅與故事結(jié)果有具體的相關(guān)。如果場面目標(biāo)能與故事目標(biāo)有相關(guān)，讀者將會知道這一景的結(jié)果有多重要，也會愿意為此而擔(dān)心。

沖突的部分讓讀者掉入戲劇性的互動中，可以擴(kuò)張故事的懸疑性與娛樂性的爆發(fā)。

當(dāng)然在某些點(diǎn)上—約2或6或12頁后---一個(gè)場面必須結(jié)束。如果你的讀者感覺到滿足時(shí)，這場面必需要有戲劇化的結(jié)尾。所以說場面不能就這樣直接停止，場面的結(jié)尾必須提供故事新的轉(zhuǎn)折或契機(jī)。

這樣說好了，場面的結(jié)尾必須合理；不能欺騙讀者。她們渴望閱讀這個(gè)場面，擔(dān)心場面問題。

為了公平起見，場面的結(jié)論『必須要能回答擺在最前頭的目標(biāo)問題』。

如果問題是是否驅(qū)逐艦?zāi)苷ㄉ驕\水艇，場面結(jié)束時(shí)一定要回答這個(gè)問題。如果問題是是女人能得到她想的工作，場面結(jié)束時(shí)一定要回答她有或是沒有。

然而，為了保持讀者注意力---妳一直想做的一件事---妳只能偶而提供這些場面滿意的答案。老實(shí)說為了保持讀者興趣與讓她一直擔(dān)心下去，妳因該要用一個(gè)不好的發(fā)展來回答問題。

我們稱這類的結(jié)尾為『災(zāi)難』（disaster）。

災(zāi)難是啥呢？不論你的觀點(diǎn)角色想要啥？他絕對無法在場面結(jié)束時(shí)得到。要是他得到的話，他會變的很愉快…。故事張力便消失…讀者開始想打瞌睡…然后你的故事就失敗了。

所以讓我們在轉(zhuǎn)回驅(qū)逐艦的例子，船長絕對不能明白的確定他炸沉了潛艇。對『是否驅(qū)逐艦?zāi)苷ㄉ驕\水艇』這個(gè)問題而言，答案不能是單純的絕對的『是』。

潛艇必須逃走，或是在下沉?xí)r發(fā)射了一沒魚雷，或是用無線電發(fā)出求救?；蛘咔皾撏Э梢员恢苯颖徽ǔ粒珊Ｉ系臍埡〔胖肋@是艘“友方的潛艇”。

像這樣的壞消息，可以讓故事繼續(xù)去推動下去。

當(dāng)妳在寫任何場面時(shí)，妳必須要思考下列的步驟： (1) 在這一場面，主要角色想達(dá)成的立即目標(biāo)為何？

(2)寫下目標(biāo) (3)在別處記下這一景所發(fā)生的問題，并記下問題有否被解決。

(4)當(dāng)目標(biāo)確定后，帶入另一個(gè)立場與角色相反的第二人 (5)設(shè)計(jì)這兩個(gè)角色之間的沖突 (6)寫下這場面的明確互動，不要用總結(jié)混過。

(7)在場面完結(jié)時(shí)提供一個(gè)災(zāi)難，──　一個(gè)轉(zhuǎn)折或是一個(gè)驚訝，這個(gè)回答『是不好，無法滿足的』。（這點(diǎn)我之前翻錯(cuò)，請修正︿︿﹀當(dāng)妳練習(xí)過一陣子后，妳可以了解小說保持強(qiáng)而有力的要素，與小說是如何［運(yùn)作﹀的。一個(gè)角色渴望某事，開始奮斗，然后被打回來，張力升高，讀者開始同情﹔然后角色再次抗?fàn)帯?

場面結(jié)構(gòu)-----一個(gè)場面必定將故事引領(lǐng)到另一個(gè)場面---讓你的小說不間斷的一直發(fā)展下去。另外，這種結(jié)構(gòu)能十分有力的呈現(xiàn)與生命或人性有關(guān)的事務(wù)。透過場面結(jié)構(gòu)，你能呈現(xiàn)人們永不放棄，試著去改善自己的生活﹔間接地，你是再說再現(xiàn)實(shí)世界中的人也能這樣做。除此之外，你暗示人生不是只能被盲目的命運(yùn)所操縱……任何人都能永不放棄，試著去掌握，改善自己的生活。最后，藉由角色在爭斗后面對災(zāi)難，仍繼續(xù)再次爭斗，你能正面的闡述人性中力量與勇氣。

請注意，上述的事可能都不會發(fā)生---所有的工都會是白工---如果場面無法抓住讀者的注意力，讓她們深陷其中。為了避免這樣的事發(fā)生，所以的場面必須是栩栩如生的。會對這種擬真造成最大的破壞就是總結(jié)。檢查妳的場面，要是有不適當(dāng)?shù)目偨Y(jié)出現(xiàn)，修好他，把這場詳細(xì)演出，就是這樣。

PS： Scene1 很難翻，請自己想一下 1。 (戲劇的)一場;(電影，電視的)一個(gè)鏡頭[C] 2。 場面;事件[C] 3。 景色，景象;(舞臺)布景[C] 4。 (事件發(fā)生的)地點(diǎn)，現(xiàn)場;(戲劇等的)背景[the S][(+of)] <25>。不要在霧中亂晃：決定你的故事走向，并緊緊的抓牢。

放入精華 刪除本帖 回復(fù)本帖

gjgjd回復(fù)

于2005-04-30 21：32：05

標(biāo)題 回復(fù)：[轉(zhuǎn)帖]38個(gè)寫大眾小說時(shí)最常犯的錯(cuò)內(nèi)容 26>。不要擔(dān)心說的太白：確定你的作品十分明確有力，不會讓你的讀者摸不著頭緒。

<27>。不要自我批評到死掉：請讓創(chuàng)意思考自由發(fā)揮。

身為作者要學(xué)會的最重要的一件事，就是要學(xué)會可以幫助自己改進(jìn)的『自我評判』，但不要過度挑剃，過度擔(dān)心。這些負(fù)面自我懷疑會導(dǎo)致自我毀滅。

你絕對要對自己的作品嚴(yán)格看待，學(xué)尋找任何可能改進(jìn)的地方。但要小心不要過度批評，結(jié)果是自我打擊而非自我改善。

我最常聽到新手作家的致命自我評斷，如『我寫的這個(gè)故事真是蠢透了！』，『我恨我的主角，他真是大笨蛋！』『所有的劇情都蠢透了！』我想這些作者會叫出這些話其實(shí)是想說『我盡力而為了，但我真怕我作的不夠好，因此你會認(rèn)為我是個(gè)白癡才會寫出這些雜碎。』像這樣的恐懼就跟頭痛，退稿一樣，是寫作的一部份。不論你是否了解，但當(dāng)你在寫小說時(shí)，其實(shí)你是暴露你的夢想與你最深層的感情。即使是用這種間接的方法來展現(xiàn)自己，這仍是一種嚇人的事。更進(jìn)一步來說，寫作與個(gè)人的自我人格結(jié)構(gòu)有很深的關(guān)系。我曾看過當(dāng)我在讀學(xué)生的課堂作業(yè)時(shí)，他們會嚇得發(fā)抖，她們會有一種『批評我寫的東西，就是批評我的人格本質(zhì)！』的感覺。作者會擔(dān)憂當(dāng)讀者會覺得自己的小說寫的很蠢，接下來就會想這是哪個(gè)笨蛋作家寫的。既然他會寫出這么白癡的東西，那他一定是個(gè)廢物，米蟲，人渣……

你會擔(dān)心有些角色，對白，劇情很蠢是很正常的。

這是很正常，也很危險(xiǎn)的。

當(dāng)你再寫初稿時(shí)，你的工作不是批評。你因該做的是創(chuàng)造。這時(shí)任何在腦中想起［這真是驢］的想法都是不好的，會搞砸想象力的運(yùn)作。要是再你寫出其大綱有這類的聲音出現(xiàn)時(shí)，把他丟出腦袋外，然后繼續(xù)寫。

我想大家都了解人有左右腦之分，右腦管感情，想象，創(chuàng)造與直覺。左腦則掌管邏輯，分析與評斷。但這兩邊的溝通并不完美，理論上與實(shí)際上的生理證據(jù)支持，理智的左腦一直想控制瘋狂的右腦。

當(dāng)你在寫小說時(shí)，靈感，角色，場景，情節(jié)摘要，自你的右腦蹦出來的，但她們是渾亂不成行的。接下來換你的左腦上場，開始分析合理化，組織化。然后你開始坐下來寫第一份草稿，再開始用右腦來想象一個(gè)被整理過的夢想。

但在你編想第一份草稿時(shí)，左腦并沒有空下來，他要負(fù)責(zé)語言，還要守好自己的崗位，隨時(shí)監(jiān)控，不要讓你編想的夢如脫韁野馬亂跑。然后在審稿時(shí)，左腦會發(fā)揮更大的作用，開始找尋有無邏輯上的漏洞，檢查故事的編排，角色的動機(jī)，有無寫錯(cuò)字或字句不順。

因此寫作成為一件，因你的左右腦輪流掌控，攜手打造出來最神奇也最美妙的產(chǎn)物。

但要注意，當(dāng)你在編夢階段時(shí)，這是因該是由右腦來主導(dǎo)，評論的左腦大部分的時(shí)間是束手旁觀的。但常常會有〔這個(gè)太白癡了！〕或是［別人一定覺得這段蠢斃了?。。葸@類提早上場，防礙右腦的工作的訊息自左腦跑出。

讓我換個(gè)方式說，像〔蠢斃了〕的這類自我恐懼的訊息代表兩種意義，第一，再創(chuàng)造的階段時(shí)，你的腦袋瓜用錯(cuò)邊了。二，他們會讓你在腦中產(chǎn)生反感，而拖累你邊故事的速度。我們需要有左腦來檢視故事，但不是在我們編寫草稿大綱的時(shí)候。你運(yùn)用你的左腦來編寫計(jì)畫，勾寫藍(lán)圖，描繪角色。但一但當(dāng)你駛?cè)胍M全力發(fā)揮創(chuàng)意的草稿高速公路時(shí)，你只會將邏輯地圖放在駕駛座旁，［你不會再駕駛時(shí)，一直看地圖］。

當(dāng)你擬好計(jì)畫開始寫作時(shí)，作為作者修行之一的能力就是你要能辨識那些［笨蛋，白癡］的負(fù)面恐懼。寫作這件事會與我們的自尊心緊密相關(guān)，因此我們也都會害怕。但我們不會讓果恐懼拖累我們的腳步，也不會讓老古板的左腦亂批評而把事情搞砸。當(dāng)你上路后，你要相信自己，要相信那張先前由合理性略修飾過的創(chuàng)意地圖，順著地圖，帶著熱情，想象力與喜悅走下去。

這時(shí)我?guī)缀蹩梢月牭侥阍卩哉Z［可是有時(shí)我寫的真的很笨］。

嗯，沒錯(cuò)，即使是莎士比亞也寫過一些粉白癡的東西。那又怎樣？！即使你寫出宇宙蠢斃的東西，世界末日并不會來臨。請千萬記住，當(dāng)你在寫的時(shí)候，你的首要工作是將出現(xiàn)在你右腦里的所有想到的東西通通寫下。要是你小下的東西真的蠢到不行也沒關(guān)系，你可以在審閱時(shí)再修改他。

接下來，你怎么知道這真的笨到不行？有的時(shí)候，會真的很難判斷，你幾乎得用丟銅板決定［嗯，這個(gè)蠢斃了，我要改掉他］或是［這個(gè)還好，我不會動］。但通常當(dāng)你能在左腦大聲抱怨時(shí)，先不管三七二十一寫完在說，當(dāng)你回頭在看那些有問題的橋段，你就能很清楚的判斷，這里是否是寫的很笨。

計(jì)畫…寫下…然后修改。將每一段的工作分清楚，千萬不要攪混。

你要有所知，能成長成為一個(gè)小說作者，就是要認(rèn)清體會所有的作家都會害怕：怕故事很蠢，怕沒有靈感，怕賣不出去，怕沒人注意。身為小說作家，不單單要擔(dān)心故事很蠢，我們的職業(yè)是要擔(dān)憂更多的事。有些煩憂的是永遠(yuǎn)不回離去，只能學(xué)著去接受。至于擔(dān)心很蠢這件事，是件能被拋在腦后的小事，只要你察覺到這只是忌妒的左腦，在看到右腦玩耍時(shí)，不甘心乖乖坐在一旁的鬼吼鬼叫罷了。

你仍會感覺到很白癡，你仍會害怕，擔(dān)心丟臉。但現(xiàn)在你知道真正蠢的事是想他很蠢。

最后，讓我們來看看問題的另一邊，你的困境有可能會遭透了。你可能會成為那些渺小注定失敗的小眾作家。這些人她們認(rèn)為自己的字字珠璣，每個(gè)想法都是流芳萬年，每個(gè)角色都是神人英雄，每個(gè)橋段都是經(jīng)典。她們從來不會認(rèn)為自己會寫的很蠢，因此即使在他們需要自我批評時(shí)，也不會去作。她們聽不進(jìn)意見，從不研究出書作者的優(yōu)點(diǎn)，然后將所有的時(shí)間感情精力，通通花在保衛(wèi)自己巨大自尊的傷口上。你知道我指的是啥，你絕對有認(rèn)識這種人。指出她們作品中的一個(gè)問題，她們會說你根本不懂。建議修改一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號，會讓她們抓狂〔我絕不更動我的文章，她們是完美無缺的??！要是想動這個(gè)（文章甩在手上）一字眼的話，那是在侵害我的創(chuàng)作的精神與才智??！〕這才是真正擔(dān)心的一群，因?yàn)橐撬齻儫o法學(xué)會敞開心胸，她們不會成長。要沒成長，她們會吃盡苦頭。

因此你現(xiàn)在知道，你會擔(dān)心〔很蠢〕并不是件壞事。真正你要學(xué)的是，不要再想。

不要再想。

<28>。不要管妳媽媽怎么想：請自由創(chuàng)作，不要管外界怎么想。

在上一章我指出過度自我批判對作家所造成的危害，而跟這個(gè)情況相似的問題則是擔(dān)心作者出書后，其它人會怎么看這個(gè)作者。

最常見的擔(dān)心是媽媽會怎么想，有時(shí)則是擔(dān)心老公，太太，孩子或親友（在我寫作的找其花了很多時(shí)間擔(dān)心，我的一位圣人姑媽會怎么想）。

這些擔(dān)心是正常的，但要注意不要讓他們干擾了你的創(chuàng)作。要是你無法自心中趕開這些干擾的話，考慮用個(gè)筆名。你還有很多事情要去擔(dān)心放棄，嚇人自我審查制度只是一個(gè)馬上就可被丟掉的小問題。

你當(dāng)然想讓自己能跟有水準(zhǔn)，有品味聯(lián)想在一起，但這無限擔(dān)心那些道德審查委員是無關(guān)的。寫小說最棒的一件事就是“你是自由的”。你必須要這樣想，同時(shí)要表現(xiàn)出你是自由的。你絕對，絕對，不能因?yàn)閾?dān)心某個(gè)家人親友會懷疑你的人格，而綁手綁腳。<29>。不要隱藏自己的感情：不要壓抑自己的感情，讀者想感受到的就是作者的熱情與感情。

嚇人的自我批評與擔(dān)心親友想法等這些恐懼，對有些作者而言，會在不知不覺中讓這些恐懼影響了自己的寫作。會有這些恐懼是因?yàn)楹ε旅鎸?qiáng)烈的感情。我曾見過許多有天分的學(xué)生無法賣出小說，因?yàn)樽髌分腥狈φ嬲那楦?，這些作者在現(xiàn)實(shí)生活中害怕強(qiáng)烈的情感，而使得他們在寫作中不敢面對相同的感情。

若你想成為一個(gè)成功的小說家的話，你絕對不能影藏你的感情，因?yàn)檫@些情感提供能你最需要的聯(lián)系，連結(jié)你的角色與你預(yù)期的讀者。

在現(xiàn)實(shí)生活中，我們從小被教導(dǎo)，要懷疑或忽視自己內(nèi)心最深處的情感。我們在幼年或是青少年時(shí)所受的訓(xùn)練是如此的嚴(yán)謹(jǐn)，而使得無法察覺自己一直是被自我審查制度所約束。

你是否能認(rèn)出任何懷疑或阻擾自身情感的事呢？也許當(dāng)你是個(gè)小小孩時(shí)，妳發(fā)現(xiàn)自己跟嬰兒般的無助（通常這是很自然的）。也許你發(fā)現(xiàn)那些想要啥現(xiàn)在就要的寶寶行為，突然到了期限，你的需求不再被滿足，反而會從『爹地』與『媽咪』那邊出現(xiàn)令人討厭的警告，要你『守規(guī)矩』，『有耐心』或是『不要無理許鬧』。也許你在發(fā)脾氣后被處罰，也許你哭泣是會因?yàn)樵竿槐粷M足時(shí)被刻意忽視，也許你在一時(shí)報(bào)復(fù)而大叫而被斥責(zé)(因此你會更害怕這些感情)。

這是個(gè)漸漸壞死的過程，當(dāng)你停止再想起上述感覺時(shí)，你開始從嬰兒期進(jìn)入童年期…。下一個(gè)步驟則是『舉止要符合你的年齡』『要當(dāng)一個(gè)好士兵』等等。你是 “渺小的”，你是“無助的”，你被“嚇壞了”。要是『媽咪』不馬上照顧你，你會擔(dān)心她再也不理你，而要是沒有她，你就死定了。當(dāng)你很小的時(shí)候，你討厭這種情況，你想獨(dú)立，但時(shí)機(jī)還為成熟，即使你的生理狀態(tài)已經(jīng)沒問題了。所有在心理上讓你渴望與“媽媽”相連的理由，多少也讓你討厭與憎恨她。

許多這類原始簡單的情感是不被接受的。我們很小就知道，天知道我們的父母在多小時(shí)就開始洗腦。所以我們的感情開始分離，我們要活下去似乎與『作的更好』息息相關(guān)。當(dāng)學(xué)著作的更好時(shí)，我們學(xué)會將感情隱藏起來，或是自我否定那些存在內(nèi)心中，不能被接受的情感。

相同的機(jī)制，在學(xué)校與朋友相處時(shí)，又會再強(qiáng)加在身上。我們繼續(xù)學(xué)會處理感情，但很不幸的是大多數(shù)時(shí)間我們都是在學(xué)會『要酷，不要多愁善感』。

“要是你真的有感覺，不要表現(xiàn)出來。”

因此我們常常將自己許多的真實(shí)感覺完全隔離起來，不論這感覺是否是好的或是壞的。也許我們是藉由隔離自己真實(shí)情感，不再對事情有高敏銳度，來變成『大人』。

或者，我們?nèi)阅苡兴杏X…。，只不過我們將他藏起來不讓任何人知道，然后因罪惡感作祟下，連自己都否定了起來。

也許你是屬于少數(shù)幸運(yùn)兒的一員，你能接觸到各種的感覺，同時(shí)特定的時(shí)間中，以健康的方式表現(xiàn)出來。即使如此，當(dāng)你在寫作時(shí)你也許會有種沖動，因?yàn)榕履愕淖x者會以為這樣的感覺很怪，或是怕你太“蠢”，太“多愁善感”而，而想要?？帷?

我們?nèi)蕴幱谝粋€(gè)想要面對感覺，特別是憤怒與害怕的感覺，會是一個(gè)自找麻煩的年代。但身為作者的你，絕對不能影藏這些感覺，因?yàn)樗麄冊谝粋€(gè)好故事中，是一個(gè)不可或缺的必要原素。

你必須觀察自己…看到內(nèi)心的最隱密，最深處是如何運(yùn)作的…。感覺到你的情感，永遠(yuǎn)意識到他們的存在。請記?。耗悴恍枰耆锤星樾惺?，但你要清楚地意識到這些微妙的情緒，要能更了解認(rèn)識自己。

你必須觀察他人，利用自己的情感為參考，試著好好了解為何對方會有這樣的情緒反應(yīng)，哪些最初的情感再驅(qū)動他們。

然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困境而擔(dān)心。

然后你要在故事中勇敢的面對這些感覺。在小說中，只會思考的主角是死的，只有透過情緒感覺，讀者才能了解他們…同情他們，為他們在小說中即將面對的困境而擔(dān)心。

William Foster-Harris，一位在奧克來何馬大學(xué)教導(dǎo)我的睿智寫作老師，總是不斷的闡述，現(xiàn)實(shí)的主觀的看法（subjective view of reality）對想要寫出經(jīng)典小說的人有多么重要。Foster-Harris就像一個(gè)好家長，讓我在成長之時(shí)同時(shí)增加智能。雖常在現(xiàn)實(shí)被埋沒或忽視，但強(qiáng)烈的情感，一定會處在妳的故事中心位置上。

當(dāng)然你第一個(gè)遇到障礙是你不了解自己真正的感覺。我知道有些年輕的作家要與心理諮商或心理治療師相處后，才能越過這個(gè)障礙。但通常不需這么麻煩。對你而言，也許在你的私人筆記中，誠實(shí)的寫下描述你的情感變化，就會產(chǎn)生強(qiáng)大的作用。勝至于，妳可以試著簡單描述他人的情感，或是描寫繼幾的角色情感變化。

當(dāng)你在寫故事時(shí)，你也許不會那么直接的表現(xiàn)出這些感覺…。但有的時(shí)候你必須要這么做。你必須能用具體的語言，來表達(dá)這些強(qiáng)烈的情感-眼淚，發(fā)抖的雙手，緊握的拳頭-經(jīng)由上面的證據(jù)，藉此將想象中的情感，間接的表達(dá)出來。但無論如何，你在寫小說時(shí)，絕不能忽視你故事中角色與生俱來的情感—你同時(shí)要有勇氣，用各種方式，把他們的感覺寫下來。

在你的第一份初稿中，我想你會有智能去避免去跟強(qiáng)烈的感情對抗，換句話說，在初稿中，我寧可你將感覺夸大，你總是可以后續(xù)好好思考后，將他修的沒那么狗血，只要這個(gè)修剪是必要的。換句話說，一個(gè)無菌，冷酷無感情充滿著“機(jī)械人角色”的故事，是不會被讀者所接納。

就這個(gè)議題，我提醒一次，不論你要決定角色的內(nèi)在或是計(jì)畫在故寫一段強(qiáng)列嚇人的場景時(shí)，你要避免的沖動就是『打安全牌』。世界上最偉大的文學(xué)作品都是與處在邊緣的人們有關(guān)—在作者精心計(jì)算下走在自己的極限上-----依據(jù)高感受性，聳人聽聞或是用其它不保留的方式來描述這些角色。（這句有點(diǎn)難翻，我想作者想說的是在偉大文學(xué)作品中的人，都會面臨要挑戰(zhàn)自己極限的狀況，而且作者在描述這些狀況時(shí)，會讓這些角色真實(shí)接觸自己的感覺，而不會忽視或低調(diào)處理。）“最好比故事穩(wěn)當(dāng)-batter safe than story”這是句老俗諺。但在小說中并不適用。當(dāng)作這者在處理角色情感與強(qiáng)烈安排劇情時(shí)，『安全』總是會造成遺憾的。

面對情緒，然后開始冒險(xiǎn)??！將自己逼到一個(gè)，只要再多寫一點(diǎn)就會過頭…只要在多跨出一步就完了的的邊際，用這個(gè)方法描寫狀況或是場景。好的小說只有處于深淵之際。沒有人能從一個(gè)從頭到尾平穩(wěn)安全的游戲，得到大樂趣，不是嗎？

<30>。不要帶到俱樂部（菜市場）找意見：請避免沒必要，沒用或沒意義的建議。

<31>。不要忽略專家的意見： <32>。不要追逐市場： <33>。不要擺高姿態(tài)：不要將自負(fù)或憤世嫉俗放入你的作品 <34>。不要浪費(fèi)你的點(diǎn)子（橋段）：請將小點(diǎn)子在故事中賦予各種的可能性，不要用過即丟。

<35>。不要草草收尾：避免的方式 (1)寫完后，先休息一下 (2)檢查故事：是否有篇幅限制妳要這么結(jié)束？故事有依據(jù)你的大綱走嗎？……

(3)好好的將故事從頭讀一遍：不要邊讀邊修，只要在代改處作記號，略提可能解決方法即可（最好換個(gè)環(huán)境，到工作桌以外的地方讀）

(4)讀完后，盡量修改 (5)重新檢查故事開頭 (6)檢視敘述觀點(diǎn)的角色是否有混淆：要確立有一個(gè)首要的敘述觀點(diǎn)的角色。

(7)確定故事中時(shí)間正確：有時(shí)會有一周有兩個(gè)禮拜三…

(8)重新檢視角色的動機(jī)：角色想追求啥？為什嗎？

(9)尋找是否有過多的巧合：不要讓角色想要的東西憑空掉下來，要讓他試過后再得到。

(10)檢視每一章節(jié)的結(jié)尾 (11)思考整個(gè)故事的合理性：不要讓角色做出作者想讓角色作，卻違反角色合理性的事。要考慮角色行事與動機(jī)是否合理。

(12)檢查結(jié)尾：故事由發(fā)生問題開始，結(jié)束時(shí)，這個(gè)問題有明確的答案了嗎？

<36>。不要對你的編輯高估。稿件要整齊化一：計(jì)算機(jī)稿要排版成打印模式 <37>。不要放棄 <38>。不要只坐在那里