古琴制作大全（專(zhuān)貼收集琴材、木料、斫制資料）我提倡要摹習(xí)古人，這是有道理的。古人，我在這里是狹義的指。按理說(shuō)，古代有很多種人，有不識(shí)字的農(nóng)民，有市井的潑皮無(wú)賴(lài)，有教坊的歌姬，有匠人，這些都是庶民。雖然也有值得學(xué)習(xí)的地方，但是如果論及高雅，我不得不說(shuō)的還是那些士人，這些人所掌握的文化與生產(chǎn)方式是精細(xì)化的，是高一階層的，如果除卻階級(jí)論的荼毒，那些文化人的道德操守是值得研究的。古琴幾乎是最古老的彈撥樂(lè)器。在傳統(tǒng)文化中一直于我剛才說(shuō)的士人文化聯(lián)系在一起，我們?nèi)菀滓?jiàn)到古代士人撫琴，卻很少看到工匠撫琴，歌姬撫琴。古琴被列為“四藝”之首，是古代文人雅士的必習(xí)之技。同時(shí)，琴又與劍一起成為古代文人雅士所推崇的隨身之物，佩長(zhǎng)劍弄蘭操寄托著他們對(duì)剛?cè)嵯酀?jì)、任俠儒雅完美人格的追求。古人心目中地位如此重要的古琴，對(duì)于選材也有特別的講究。 漢朝的桓譚在其著作《新論．琴道》中說(shuō)：“昔神農(nóng)氏繼宓義而王天下，亦上觀法于天，下取法于地，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！闭J(rèn)為最早的古琴是神農(nóng)氏用梧桐制成的?！对?shī)經(jīng)．庸風(fēng)．定之方中》云：“樹(shù)之榛栗，椅桐梓漆，爰伐琴?！??！逗鬂h書(shū)》記載：“蔡邕泰山行，見(jiàn)焚桐，聞爆聲曰：‘此良木也’，取而為琴”，是為“焦尾”。王充《論衡》中說(shuō)：“神家皇帝削梧為琴”?！洱R民要術(shù)》也提到：“梧桐山石間生者，為樂(lè)器則鳴。”這都說(shuō)明，古人是梧桐來(lái)制作古琴的。 除了梧桐木外，杉木也可以用來(lái)做琴。《瑯寰記》云：“雷威斫琴不必皆桐，每于大風(fēng)雪中獨(dú)往峨嵋，擇松杉之優(yōu)者伐而斫琴，妙過(guò)于桐。”說(shuō)明唐代制琴大師雷威已經(jīng)開(kāi)始用杉木制琴了。但對(duì)于雷威是用新鮮的杉木，還是“木性都盡”的，并沒(méi)交代清楚。又見(jiàn)其他文本記述雷威入峨眉山，“聽(tīng)其聲連綿悠遠(yuǎn)者伐之為琴”。 雷氏家族在唐代制琴是非常有名的，也是非常特別的。由于古琴面板需要滿足“松”、“透”，底板相對(duì)要“堅(jiān)”，“實(shí)”，才能發(fā)妙音，才能陰陽(yáng)調(diào)和，所以古人在選面板材的時(shí)候非常認(rèn)真仔細(xì)，也有很多典故，一般而言都是選用古舊的桐木，但是雷氏蹊徑獨(dú)辟，選用杉木，而歷代評(píng)價(jià)勝于桐木琴，不得不說(shuō)是雷氏斫琴的高妙之處。同時(shí)，面板要選擇紋理順直的材質(zhì)。此外木材近地則音易濁，不清亮，不脆，而靠木梢則音易飄，因此取中段最好，也最貴重。可用來(lái)斫琴，作面板的木材種類(lèi)很多，如桐木、云杉、白松、澀木等都可作面板，不過(guò)木質(zhì)硬的要用料薄一點(diǎn)，而木質(zhì)松軟的用料則相應(yīng)要厚一點(diǎn)。舊時(shí)個(gè)別有用樟木面，也有用桐 木。樟木接近鐵梨，色淡，發(fā)黃，也有人稱(chēng)之為硬木，而桐木則發(fā)黑，發(fā)暗。琴材要年久干燥才不易變形，其木曲直已定，又加堅(jiān)燥扣擊其面而聽(tīng)其聲，聲堅(jiān)勁清響，因此有人選梁木、梁柱或木電線桿作琴材。這些都適合作面板，也可作底，但作面板尤佳。老木越來(lái)越不易得，現(xiàn)在為節(jié)省時(shí)間琴材多用新木高溫處理來(lái)滿足松透的要求，然而這種新木材音質(zhì)燥，用放大鏡觀察，則木材中纖維已斷，而自然風(fēng)干的木材則木紋完整，因此后者音色相對(duì)要更好。 古琴的制作——選材及斫琴工具（一）田雙琨 古時(shí)有人說(shuō)好琴“輕如葉，重如鐵”，其實(shí)這種評(píng)價(jià)好琴的說(shuō)法并不是全面的，琴的份量與選材有關(guān)，好琴的判斷還與其聲音、做工好壞密切相關(guān)?？芍^良材、良工必須兼?zhèn)洌庞锌赡艹鲆粡埡们佟?br>選 材 古琴的制作，首先要從選材講起。 古琴的選料，講究：輕、松、脆、滑。輕字指木質(zhì)要輕；松是指選用的木材要松透；脆是指選材要有脆性；滑則是指用料經(jīng)打磨后要光滑。這是對(duì)琴材的必然要求。 斫琴的木材一般講究用老木。首先，琴人彈老木制的琴不易有火氣，其次，與新木材相比，老木不易變形、開(kāi)裂，木性相對(duì)比較穩(wěn)定。 老木的來(lái)源有老房梁、出土的棺木等等，但是棺木由于長(zhǎng)年埋在地下，終年吸收地氣，陰氣十足，而且敗棺也常裂，用此材做琴前最好先放置六、七年，行家稱(chēng)為返陽(yáng)。此外，老木并非越老越好，如橫劃木紋時(shí)木材掉面，則此木已朽，不堪再用，且木材一老，原有木性改變很多，所以選木以老而不朽為妙。 琴材的底面一般比面板要硬，也有底板和面板用相同木種的。以下，就分不同的部位講一下琴材的選取?！ ?br>面 板 面板要選擇紋理順直的材質(zhì)。此外木材近地音易濁，不清亮，不脆，而靠木梢則音易飄，因此取中段最好，也最貴重。 可用來(lái)斫琴，作面板的木材種類(lèi)很多，如桐木、云杉、白松、澀木等都可作面板，不過(guò)木質(zhì)硬的要用料薄一點(diǎn)，而木質(zhì)松軟的用料則相應(yīng)要厚一點(diǎn)。舊時(shí)個(gè)別有用樟木面，也有用桐 木（音）。樟木接近鐵梨，色淡，發(fā)黃，也有人稱(chēng)之為硬 木，而桐 木則發(fā)黑，發(fā)暗。 琴材要年久干燥才不易變形，其木曲直已定，又加堅(jiān)燥扣擊其面而聽(tīng)其聲，聲堅(jiān)勁清響，因此有人選梁木、梁柱或木電線桿作琴材。這些都適合作面板，也可作底，但作面板尤佳。 老木越來(lái)越不易得，現(xiàn)在為節(jié)省時(shí)間琴材多用新木火烤，然火烤的木材音質(zhì)燥，用放大鏡觀察，則木材中纖維已斷，而自然風(fēng)干的木材則木紋完整，因此后者音色相對(duì)要更好。 琴 底 楓木、色（ｓｈａｉ，三聲）木：此兩種木材作古琴的底板音色會(huì)很好，這也是制作小提琴底板的材料，但色木較易變形，如熱處理方面做得不好就無(wú)法保證質(zhì)量。 松木：白松做底是不錯(cuò)的材料，小提琴面就是用的白松。落葉松也可，但落葉松易裂。事實(shí)上除白松外的松木基本都易裂。 黃花松：闊葉材，重量好，但也易裂，注意制琴時(shí)要選用無(wú)裂隙之材為好。 黃菠蘿（音）：這是東北產(chǎn)的一種木材，紋理粗糙，木紋接近椿木，顏色發(fā)紅，比金絲楠木的味道要好聞。它的應(yīng)力好，用來(lái)制琴底聲音也不錯(cuò)。 金絲楠：此木較香，硬度適宜做底，然而它會(huì)受氣候影響產(chǎn)生微變。 椿木：椿木分香椿、臭椿、白椿。椿木本身有一定硬度、脆性，易斷不彎，力超則斷，在古琴應(yīng)用上聲音還是不錯(cuò)的，其中以香椿為好，無(wú)雜味，材質(zhì)上比前述幾種松木略硬。 梓木：又稱(chēng)廣梓木，色如紫檀，重量則較輕，其中有黑芯木，發(fā)聲較好。 花梨木：一般做高級(jí)琴的底材，聲音不錯(cuò)。 紅木：不宜制琴，因其音死，共鳴少。 當(dāng)然，上面說(shuō)過(guò)，木材很老時(shí)，原有木性已變，則無(wú)所謂何木，敲擊有響，木材不裂，就完全可以用作底材。 總之木以老為貴。 附 件 附件包括岳山、承露、軫池板、琴軫、冠角（焦尾）、雁足、尾托等。 附件的選材以象牙第一，玉石次，紫檀木再次之，此下為老紅木，花梨，棗木。次品則有色木和硬雜木等。實(shí)際上古琴附件用得最早的是棗木，紅木等是外來(lái)的材質(zhì)，中國(guó)本土并不出產(chǎn)。個(gè)別的古代還曾有在岳山上鑲金、象牙等材質(zhì)的，琴軫也有用景泰蘭的，成套的附件則以玉為主，有極少量的以珍貴的翡翠為材。 徽 徽的取材有金、銀、玉、瓷、石決明、蚌、塑料?穴如珠光玻璃?雪等，目前以蚌居多。 灰 胎 灰胎的選材分為孜子灰?穴翡翠粉?雪、八寶灰?穴八種金石原素粉碎制成?雪、菟絲子灰、古瓷粉?穴老瓷器砸碎而得?雪、粉末冶金、鹿角灰、瓦灰、磚灰等?；姨ヒ杂矠楹茫贿^(guò)因鹿含有長(zhǎng)春、吉祥之意，因此鹿角灰一直用得比較普遍，也以鹿角灰為上。 漆 古代只有天然漆（又稱(chēng)大漆），大漆與泥土相排斥，不發(fā)生化學(xué)反應(yīng)，對(duì)古琴起著一個(gè)重要的作用就是保護(hù)木頭，那些年代久遠(yuǎn)的古琴能很好的保留至今，大漆起了很大的作用。所以大漆在琴上的應(yīng)用最為廣泛。 目前制琴用的漆還有以下幾種 硝基清漆：這種漆硬度相對(duì)較高，光亮度大。 還氧樹(shù)脂漆：漆中含有快干劑，快干劑越多漆干的越快，但是漆脆。 聚胺脂漆：有氣味且甚重，而且毒性較大 還有腰果漆、過(guò)濾大漆、合成大漆等。 需要注意的是生漆是活性的自然漆，含有植物酵素酶，有毒性，會(huì)使皮膚過(guò)敏因此避免直接接觸，若不小心觸及皮膚用油擦去就好。敏感的人連聞漆氣也會(huì)過(guò)敏，因此須帶上口罩與塑膠手套工作。過(guò)敏情形因人而異，經(jīng)常上生漆的人就不會(huì)有過(guò)敏現(xiàn)象，在夏天上漆時(shí)要注意通風(fēng)，人在風(fēng)源處施工，并選擇早晚溫度低時(shí)上漆，以避免夏天生漆所散發(fā)的毒氣，會(huì)造成皮膚過(guò)敏起疹，奇癢難耐。 斫琴工具 ?。ㄒ宰詈?jiǎn)單工具為例，不考慮機(jī)械化） 木挫刀：可以挫琴肩、腰等導(dǎo)角的地方 木鑿：斫琴的最基本的工具、負(fù)責(zé)鏟腹腔等重要的部位 鋸子：鋸木頭用 水砂紙：打磨面的工具（目前也有機(jī)器代之） 刮刀：刮漆等 橡皮手套：上漆時(shí)的保護(hù)手套 刷子：上漆時(shí)主要工具 劈刀：削木頭時(shí)主要工具 磨刀石：打磨工具 刨刀：刨板時(shí)的主要工具 還有些其他的工具：鉛筆、墨斗、卡尺、麻繩、楔子、電鉆、鉆頭、龐（天梯）、車(chē)床等等，工具以越精良越妙，如各個(gè)工具型號(hào)齊全，自然使用過(guò)程中會(huì)更方便。 古琴的制作－－面板槽腹 □ 田雙琨口述 張玉萍整理 上期講到了選材、面板、琴底、附件、徵、灰胎、漆、斫琴工具。這期我們從面板的尺寸談起。 以仲尼式為例，面板板材要求長(zhǎng)1.25米，肩處寬21.5公分，厚5公分（或曰高度）。面板邊緣的厚度一般為1.2公分左右(加上底板1.8公分為好，上下不可差得太多)。鳳舌處長(zhǎng)12公分，最高點(diǎn)1.8公分，兩邊最低點(diǎn)0.2公分。岳山至琴頭邊緣處距離為8-12公分，岳山往琴尾方向4公分處開(kāi)始槽腹，從琴尾往琴頭方向5公分處開(kāi)始槽腹，以上所述為槽腹時(shí)所留實(shí)木最多的，最少的從琴頭到槽腹為2公分，從琴尾到槽腹為2公分至5公分，槽腹左右的邊寬一般為1-1.5公分(左右對(duì)稱(chēng))，周圈除兩側(cè)均為此尺寸。雁足位需留大約4公分寬，或者可以更多一些，面積太小雁足不容易固定，易歪。龍池與鳳沼位置要求隆起一塊，厚度一般為3公分-2.5公分厚(龍池、鳳沼厚度一樣)，個(gè)別也有1.8公分厚的(以長(zhǎng)方形為例)。龍池鳳沼可以是圓形或者長(zhǎng)方形等，示情況而定，龍池鳳沼的大小與琴發(fā)音有直接關(guān)系，最好龍池處長(zhǎng)21公分，寬2.5公分(古書(shū)上的尺寸)，鳳沼處長(zhǎng)10公分，寬2.4公分。以上尺寸為大概，既有比這長(zhǎng)的，也有比這短。常規(guī)是越窄的，一般長(zhǎng)度相度要長(zhǎng)，寬的呢，長(zhǎng)度相對(duì)短些，但再怎么變，其面積大致一樣。龍池位置以七徵為起點(diǎn)，向琴頭方向走到合適尺度，鳳沼位置以十三徵為起點(diǎn)，向琴頭方向走。掏腹時(shí)槽腹中間稍厚，兩邊薄，最厚為1.8公分，最薄處為1.2公分，制作中用特殊的千分尺去量(樂(lè)器店有售)。徵位的定置：從岳山至龍齦，對(duì)折居中即七徵，以七徵至岳山對(duì)折居中，即四徵，以七徵至岳山三折，一折即五徵、再折即二徵、三折與岳山齊，四徵至岳山對(duì)折，即一徵，五徵至七徵五折，從五徵取二折則六徵，從二徵取一折則三徵，后之八九等徵，以七徵至焦尾，與前折相同（可先用紙對(duì)折，標(biāo)出徵位后貼在面板上）。 知道了尺寸，即動(dòng)手用斧子砍出預(yù)計(jì)琴面的粗略大小，用鉛筆在面板上畫(huà)出中央基準(zhǔn)線，然后根據(jù)基準(zhǔn)線沿兩邊等距劃出琴體形狀（肩處斜度大約在40度左右），劃出岳山處位置，劃出徵的各處位置，劃出龍池鳳沼等處的位置。面板各處位置用鉛筆標(biāo)出后，用斧子將面板砍出大致雛形，之后以長(zhǎng)型刨刀刨面板，要注意鉛筆線的距離以使兩邊弧度一致。開(kāi)始時(shí)可以使刨刀深度大些，接近完成的弧度時(shí)，調(diào)整為細(xì)薄刨刀，以細(xì)部修正弧度，刨出一個(gè)有弧度的古琴面板形狀后，從面板頭處往下量大約30公分處的位置開(kāi)始做低頭，靠近岳山處的琴面要比琴面最高處低1公分（低頭又名流線)。 注意在接近面板表面完工時(shí)用長(zhǎng)尺測(cè)一下整個(gè)面板弦路的平坦度，兩邊弧度的量測(cè)可以先以目試法，由橫切面單眼視角查看弦路的平坦度與弧度的曲線均勻度。 面板表面做好后，開(kāi)始槽腹，槽腹也叫掏膛。首先根據(jù)上述尺寸畫(huà)好槽腹范圍，確認(rèn)中心深度（注意兩邊深度要平均），以利槽腹弧形的修整。然后先用大鉆鉆出比規(guī)定腹腔深度稍淺的洞(需要開(kāi)槽的位置都要鉆)。然后用小錛子(稱(chēng)為小刨斧)錛，錛出一定尺寸后用刨子刨，根據(jù)不同的樣式用不同的刨子刨，刨好以后，刨不到的位置用邊鏟修，最后將腹腔用砂紙磨光，注意弧度的角度需要，要在刨的同時(shí)不停地用卡尺量其深度，一次莫挖太深，造成槽腹是直角那就不好了，或是挖得琴體太薄也會(huì)沒(méi)救。 有人喜歡在腹腔寫(xiě)字，寫(xiě)字的位置一般都是在腹腔內(nèi)龍池及鳳沼的兩側(cè)。 上期完成了古琴面板制作的講述，這期從底板開(kāi)始，底板的長(zhǎng)度比面板稍微短一點(diǎn)，厚度最厚處為3.2公分，依次遞減為1.8、1.2，最薄處為0.8公分左右，底板也是中間厚，邊緣薄。先用鉛筆根據(jù)前期所述尺寸在底板上畫(huà)出中央基準(zhǔn)線，然后根據(jù)基準(zhǔn)線沿兩邊等距劃出琴體形狀，劃出軫池位置，劃出龍池鳳沼位置，劃出雁足位置。 用斧子砍出大致雛形后，再用刨子刨平滑，注意底板表面一定要平整光滑，然后將軫池、龍池鳳沼、雁足位置依據(jù)先前劃的尺寸掏空。軫池距離琴頭位置約8-12公分，與面板岳山位置相同，底板龍池鳳沼的位置與面板處相同，雁足的孔一般打在九至十徵之間，琴底雁足的孔為1.2乘1.2公分，有方孔，也有圓孔，依各人喜好定。 做高級(jí)琴時(shí)，可在底板處的龍池、鳳沼處的邊緣鑲上硬木、竹子等物，做裝飾增強(qiáng)琴的外形美觀，同時(shí)為保護(hù)龍池、鳳沼邊緣不受損傷。 當(dāng)面板、底板做好了，就可以將面板、底板合成。以前古人說(shuō)，合成需挑吉日，這有迷信說(shuō)法，但也有一定的道理，不合適的天氣、氣溫下合琴，的確對(duì)琴有一定的等影響。 合成時(shí)用的膠有魚(yú)膘、豬膘，還有用乳膠的，也有用其它化學(xué)膠的，這里以動(dòng)物膠為例。所謂熬制其實(shí)就是將動(dòng)物的皮、膘等，先投入石灰水中浸泡，以溶解出內(nèi)部的脂肪和雜質(zhì)，然后洗凈、加水煮沸提取，再進(jìn)行濃縮、干燥而成。按提取的次數(shù)，可分為一次液、二次液和三次液，而以一次液為最好。好的膠液，應(yīng)呈透明或半透明的橙黃色，無(wú)氣泡，臭味很小，灰份含量少，膠液顯中性。使用膠時(shí)，須先將膠塊敲碎，放入浸膠筒內(nèi)，并加入溫水浸泡成濃膠液。然后，再稍加入清水加熱，加熱時(shí)間不應(yīng)過(guò)長(zhǎng)，否則膠液會(huì)水解而使膠接力下降。為取得最大膠著力，在膠合時(shí)應(yīng)加壓一定時(shí)間，一般加壓18小時(shí)、壓力為49×10000-68×10000帕斯卡（10000表示十的四次方）、室溫在20℃左右為適宜。為提高膠接縫之耐水力，可以在一個(gè)膠接面上涂甲醛液，另一個(gè)膠接面上涂膠液，再進(jìn)行加壓膠接。為使膠液在室內(nèi)溫度下能保持較長(zhǎng)時(shí)間的液態(tài)(以便于施工)，可在膠液中摻入適量的醋酸或硝酸等。一般是100份膠液中加入100份溫水，再加入40份硝酸或75份醋酸，熱數(shù)小時(shí)后，再用碳酸鈣中和，也可以在膠液中加入適量尿素，其加入量視室內(nèi)溫度而定。 膠調(diào)好后，將膠均勻涂在琴沿周圈，注意保持琴沿的干凈與平滑，不可有雜質(zhì)，合琴時(shí)，注意面板與底板的縝密度，注意左右上下對(duì)齊，合成琴后要捆綁，用繩或鐵絲等物捆綁嚴(yán)實(shí)，不留縫隙。然后放在通風(fēng)處陰干，不可太陽(yáng)直接暴曬，一般北方一天可干，等到干后修整膠溢出部位。合琴膠干的現(xiàn)象是以用砂紙磨平溢出部位時(shí)不粘砂紙的面，不會(huì)有粘手狀為好。 附件 前面講述了面板、底板的制作，同時(shí)也提及了各項(xiàng)附件，這期就古琴附件的制作尺寸作詳細(xì)講述。 古琴附件包括岳山、承露、軫池板、琴軫、冠角（護(hù)軫）、雁足、尾托、絨剅、琴弦、琴穗等。 琴軫：一般長(zhǎng)約4.4公分，寬約φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿絨剅，大約在垂直1公分處鉆孔。琴軫形狀有方有圓，有長(zhǎng)有短，可根據(jù)自己喜愛(ài)制作，但一般來(lái)說(shuō)，不宜太短，否則不方便擰琴軫。 岳山：長(zhǎng)約26公分，寬約3.5公分，厚度約為1公分。注意岳山兩側(cè)約有15度左右的斜度，左右兩邊的斜度要對(duì)稱(chēng)，岳山最高處距離琴面的弧度約為1.8-1.6公分?？拷兕^面上端要打磨出一定弧度，避免直角將琴弦或絨剅磨斷。 承露：長(zhǎng)度約為16公分，寬度約為2.1公分，厚度約為0.5，承露與岳山一樣，需要修整出一定弧度，承露距離琴面最高處弧度約為2.9。 軫池板：長(zhǎng)度約為14.8公分，寬度約為2.2公分，厚度約為0.5公分。 龍齦：龍齦共有六塊，琴面三塊，琴底安裝三塊，上下均為對(duì)稱(chēng)，琴面的龍齦要比琴底的厚（琴底龍齦厚度大約在0.4公分），其余尺寸相同，長(zhǎng)度大約為10.8-13公分，寬度約為6.9，琴面處龍齦最厚處厚度約為1.1公分，最薄處約為0.5公分（注意有弧度），從底端往上量，大約在長(zhǎng)4.4公分處開(kāi)始挖槽腹弧度直至未端，弧度約為R6公分。 雁足：雁足形狀多樣，有上方下圓的，也有上圓下方的，或者兩端均為方形，或者兩端均為圓形，甚至有雕花的等等，此處以上圓下方形狀為例，長(zhǎng)度約為5公分，寬度約為1.4公分，圓處面積約為2.7*2.7，方處（也就是要插入到琴體的那一端）長(zhǎng)度約為2.5公分，中間有一段較之兩端都稍細(xì)的為綁弦處，長(zhǎng)度長(zhǎng)短不依，總體上從圓處底端到方處底端長(zhǎng)度約為4公分。 護(hù)軫又名冠角:冠角的形狀有長(zhǎng)，有短，有彎有直，各不相同，冠角的長(zhǎng)度一般在4-4.5公分為宜，過(guò)長(zhǎng)過(guò)短影響美觀，寬度一般為3*3公分。 需要注意的是，以上提供的尺寸為大約尺寸，大家在制作的過(guò)程中，還需依據(jù)自己琴體的形狀再做進(jìn)一步加工，以達(dá)到最符合自己所制古琴的尺寸。 絨剅：絨剅的材質(zhì)各不相同，有棉、絲等。絨剅是用來(lái)扣住琴弦的，絨剅的長(zhǎng)度約20公分，不可太短。絨剅需要自制，由一股或多股絲線搓成。搓絨剅的方法是：把絨線的一端由一人對(duì)立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食兩指，將線頭向左搓旋，漸漸搓緊，然后將絨剅對(duì)中折，兩端并齊捏住，任其兩端自旋合成如繩，再于兩端并齊處打結(jié)，勿使松退。注意絨剅不可太粗、太細(xì)，以能穿過(guò)琴軫孔為宜。 琴弦：琴弦一副為七根，最細(xì)的為七弦，最粗的為一弦，音像或樂(lè)器出售店有賣(mài)。商品牌子以星海、敦煌、樂(lè)圣、上音等居多，琴弦以弦身潔白，通體圓潤(rùn)，彈時(shí)手感不糙為佳。 琴穗：琴穗是古琴上的裝飾品。一般系在絨剅上，可上商店購(gòu)買(mǎi)，顏色以褐色、深綠色居多。 古琴制作——刮灰胎與上漆 前面已經(jīng)把斫琴面板和底板制作，需要的附件，灰胎的種類(lèi)和詳細(xì)配制，以及其尺寸和斫琴工具等等做了詳細(xì)描述，如上幾期所述把這一切都做好了之后，將岳山、軫池、雁足、龍齦等附件粘貼上去，等膠干后，修整完畢即可以開(kāi)始刮灰胎、上漆等。 刮灰胎 灰胎最厚不可超過(guò)二分硬幣的兩個(gè)厚。最薄為不可露出木頭本色。一般地講灰胎上得比較厚的話，上一次就夠了不用反復(fù)上，以免灰胎過(guò)于厚。如果一次上得太薄的話要多上幾次以得到所需要的音色。多數(shù)情況下，灰胎上兩至三次為宜。以鹿角霜為例，先上道粗灰，待干了之后，用砂紙磨平，再上一道中灰，等其干了之后，再用砂紙磨平，最后再上一道細(xì)灰，等陰干后用細(xì)砂紙磨平便可（注意：灰胎的粗細(xì)不同所用砂紙型號(hào)也不盡相同，一般來(lái)講，上粗灰則用顆粒稍粗的砂紙磨，細(xì)灰則用顆粒較細(xì)的砂紙打磨）。當(dāng)然并不是所有的琴上三遍灰胎即可，要注意觀察灰胎的厚薄度。 灰胎調(diào)制，以鹿角霜為例，用大漆和磨細(xì)的鹿角霜調(diào)和。注意不要一下子在鹿角霜中倒入大量大漆，慢慢地往鹿角霜中加入大漆，在加入過(guò)程中不停地?cái)噭?dòng)。大漆的顏色是一個(gè)逐變的過(guò)程，先是乳白色，逐漸呈褐紅色，隨著和鹿角霜地?cái)嚢瑁伾饾u變?yōu)楹谏?。鹿角霜加入大漆的攪拌需要均勻（加入比例大約為1（大漆）：3（鹿角霜）），直到攪成糊狀且感覺(jué)粘性很強(qiáng)時(shí)既可用工具將鹿角霜刮至琴面、琴底（注意既不要太干，也不要太流性，以恰好可以上到琴面不會(huì)滑落為宜）。 一般來(lái)說(shuō)灰胎比較難干，主要是因?yàn)榧尤肼菇撬械拇笃岜容^難干，少的需要?jiǎng)t二、三天，多則十天半月才可能完全干透?；姨ピ跐駸岬沫h(huán)境中干得較快，為了盡快的讓灰胎干透，可以人工創(chuàng)造條件。也因?yàn)槿绱讼奶毂榷旄傻目臁１狈降那儆言诙焐匣姨r(shí)可以將琴靠近暖氣片，這樣可使得琴面的灰胎干得更快一些。還有就是可以利用家里的沐浴間，利用其間濕氣和熱度，同樣可以使琴的灰胎干得更快。 灰胎打磨：灰胎完全干了之后，打磨時(shí)候要先用粗顆粒的砂布來(lái)磨，逐步地?fù)Q細(xì)砂紙打磨，越到后面用的砂子越細(xì)。這樣磨出來(lái)的效果最好，琴面非常光潔，沒(méi)有劃痕（市面有最粗為：cc60cw，最細(xì)為：cw280-600的砂紙（布）出售）。 灰胎打磨的時(shí)候，可以上弦進(jìn)行試音，將琴的灰胎是否磨好的最重要標(biāo)準(zhǔn)是沒(méi)有沙音，否則繼續(xù)打磨。同時(shí)要注意，不要磨到木頭或者磨掉木頭。如果灰胎太薄，磨到木頭的時(shí)候還有沙音則需要重新補(bǔ)灰胎，當(dāng)然也可以在初上灰胎時(shí)就上厚一些，以便打磨。有時(shí)我們可以看到有些成品琴琴面上有灰胎露出來(lái)，就是因?yàn)樯掀岷蟀l(fā)現(xiàn)仍有沙音，將表面再次打磨的緣故。 整個(gè)琴體灰胎要磨得表面平整、無(wú)沙音，如此則可開(kāi)始上漆。 上 漆 上漆要有先后順序。一般來(lái)講，開(kāi)始上漆時(shí)應(yīng)該上濃度較低的大漆（可以先稀釋大漆），這樣為的是能讓大漆更好的滲透到已經(jīng)刮好的灰胎子里去，如此增強(qiáng)灰胎的堅(jiān)固性和大漆在灰胎中均勻性，一般而言，上兩遍即可，注意上大漆時(shí)要等前一遍大漆干透之后方可繼續(xù)。之后再開(kāi)始上濃度稍大的大漆，這樣才能使漆的表面光潔，上漆次數(shù)不等，視情況而定，一般也是兩次即可，同樣要等大漆每一遍完全陰干后才可再上。一般來(lái)說(shuō)灰胎如果磨得很好，很平，沒(méi)有沙音的話上大漆的次數(shù)相對(duì)會(huì)少些。事實(shí)上，上漆次數(shù)的多少是不限的，主要是以上好為主。 琴體顏色可在上漆的時(shí)候依自己喜好添加不同顏料改變。比如可通過(guò)大漆調(diào)適量朱砂涂抹琴身，這是得出來(lái)的琴面顏色為紅色；如果想得到一張黑色的琴，可在大漆中加入黑色顏料。顏色的深淺等可先在廢木材上做涂刷試驗(yàn)，直到調(diào)出自己喜歡的顏色為止。然后在琴上上漆便可（注意大漆的顏色有個(gè)漸變的過(guò)程，需要較長(zhǎng)的時(shí)間驗(yàn)定一個(gè)顏色）。 有些琴是間雜的顏色的，一般是通過(guò)上兩種或者多種調(diào)過(guò)顏色的漆來(lái)實(shí)現(xiàn)的。比如有的琴是先將琴上成紅色，然后再上黑漆，等大漆干了之后，經(jīng)過(guò)砂子磨后，會(huì)出一種斑駁色(紅黑雜夾)而且這兩種顏色的對(duì)比度會(huì)越來(lái)越明顯。同樣的，也可以先上黑漆然后再上紅漆，這兩種做法的先后不一樣，雖然所用的顏色是一樣的，但是可導(dǎo)致琴的顏色不一樣，有興趣的琴友可以自行試驗(yàn)。 大漆上完并且等完全干了之后，通過(guò)更精密的拋光以后，可以再次調(diào)整岳山的高度，以自己適合為宜。 前面幾期將古琴的基本制作過(guò)程做了詳細(xì)描述，如木材的選擇、附件的種類(lèi)、附料的配置、灰胎和大漆種類(lèi)與使用，斫琴工具的準(zhǔn)備與使用，以及尺寸大小等等。本期主要講述古琴制作上的后期收尾工作。 調(diào)整 上期講了刮灰胎和上大漆時(shí)候，特別需要注意打磨工作，為的就是保證琴面平整、無(wú)剎音。古琴上好漆之后，待其涼干了之后，便可上弦試彈音色和對(duì)岳山、龍齦高度的調(diào)整。上弦試彈的目的是為了保證面板的平整性，自4徽至琴尾處保持水平，這點(diǎn)很重要，是否水平直接影響到彈奏該琴時(shí)的手感。而岳山、龍齦高度的適當(dāng)修整是為了指彈奏時(shí)不到琴弦距離琴面太高而抗指，同時(shí)在一定程度上也可以改善琴的音色。 面板的平整性調(diào)整和岳山、龍齦的高度調(diào)整（一般是磨低）是在試彈的過(guò)程中逐步實(shí)施的，不斷上弦試彈，逐步修整，直到調(diào)整到適合自己的手感為止。注意不要把岳山和龍齦磨的太低，以免琴弦在彈奏的時(shí)候打面板。 上弦 上弦是一個(gè)和彈琴者更為貼切的活，換弦、重新上弦不僅僅是力氣活,更需要技巧。一般上弦時(shí)候要注重借力，這樣即使是女性琴友，也可自己上弦。 具體是這樣的，絨扣和軫子的系結(jié)、蠅頭的打結(jié)都完成后，先將絨扣頭從琴底板絨扣孔中穿插到琴面與岳山平，再將打好的蠅頭的琴弦弦尾一端穿入絨扣并拉到蠅頭處。上弦時(shí)將琴頭豎立于地板的軟墊上，雁足向外，琴面右側(cè)附靠胸前，使弦尾一端過(guò)龍齦再過(guò)雁足尺許。為防手掌皮膚受傷，可用軟布團(tuán)纏于弦尾，將琴弦緊貼底板從下向上順卷數(shù)圈近至雁足處。隨后左手扶住琴尾，右手握住卷著琴弦的軟布團(tuán)用力下拉弦。此時(shí)琴可稍離人體，左手大指輕撥琴面部位的琴弦，審定音高是否基本符合要求。待確定音高基本符合要求后，右手以韌力將琴弦緊貼底板纏于雁足。 纏繞雁足的過(guò)程中，初三至五圈至關(guān)重要，不可有絲毫懈怠。須圈圈相壓，以固定弦的張力。最后將剩余的弦尾穿夾在琴背與弦之間或兩弦之間（或者將弦尾打一小折以防滑脫）即可。無(wú)須再多纏繞。按傳統(tǒng)習(xí)慣從一弦到四弦，依次先后順時(shí)針?lè)较蚶p于外雁足。從五弦至七弦，依次先后逆時(shí)針纏于內(nèi)雁足。 附《西麓堂琴統(tǒng)》上弦法 凡上弦，以弦入軫鉤，卻緊抽繩頭，臨岳之半，卻以名指初空弦遠(yuǎn)入小指，內(nèi)出名指，外入中指，內(nèi)卻緊溺，空弦以大指并，琴著力急，抽以左手助弦，令急仍以左手品弦，看其聲緊慢－中，然后繞弦于鳳足，依此法上弦，只指不疼，雖以小指遠(yuǎn)弦，而用力在食指中指，故小指不疼，或用他指則皆疼。 陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與古琴制作（裴金寶） 我在《陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與古琴》拙文中論述了陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與古琴的關(guān)系。本篇談具體實(shí)施，但在這篇小小文章中欲把古琴的制作巨細(xì)項(xiàng)目一一交待，是有困難的。我擷取三個(gè)大概念來(lái)講，即選材、制作和髹漆。 一、 選材 選材是個(gè)古老的話題，東漢蔡邕識(shí)良材制焦尾琴的故事被傳為美談。我做了個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)：把琴弦繃在書(shū)桌及餐桌上，照樣彈出宮商角徽羽，彈出散、泛、按之音。取自不同部位，得出不同音質(zhì)，此實(shí)驗(yàn)說(shuō)明任何一種木材（或金屬）都可拿來(lái)制琴，木質(zhì)再劣，做得再差，繃上弦也不至于彈不出聲音，但這聲音的品質(zhì)甚是懸殊。怎樣得到好的音質(zhì)，選材是重要環(huán)節(jié)。古人斫琴上取桐木（陽(yáng)），下取梓木（陰），以桐之柔配梓之剛，以材之陰陽(yáng)相合得音之剛?cè)嵯酀?jì)。但我發(fā)現(xiàn)，制琴選材不一定拘泥于上桐下梓，好的杉木就勝過(guò)一般的桐木，好的硬雜木同樣勝過(guò)梓木。如今雖然良材難覓，但時(shí)刻留意必有所發(fā)現(xiàn)，我斫琴面板大都選自古舊老屋之梁枋，底板則采用陳年色木、櫟木、柳木及其它適合做樂(lè)器底板的硬樹(shù)材。 怎樣選材，依陰陽(yáng)之理，有以下幾個(gè)方面： 1. 選材六究： 一究質(zhì)地，桐是桐，杉是杉。 二究尺寸，宜大不宜小，宜厚不宜薄。 三究生材令長(zhǎng)（生材令：即樹(shù)木生長(zhǎng)年齡）。 四究熟材令長(zhǎng)（熟材令：即樹(shù)木砍下或做成物品的年齡）。 五究木紋，不取水云紋，當(dāng)取木性條直者。 六究品質(zhì)，腐朽、霉?fàn)€、蟲(chóng)蝕、疤節(jié)、木心、邊材均不入選。 2. 辨材之陰陽(yáng) （1） 原材縱面辨天地（陰陽(yáng)）：原材（園木）辨天地較易，細(xì)頭（天部即樹(shù)梢）為陽(yáng)，粗頭（地部即樹(shù)根）為陰。 （2） 木材截面辨陰陽(yáng)：觀年輪早晚材，寬松色淡者為陽(yáng)，緊密色深者為陰。 （3） 木材兩端（兩邊）辨陰陽(yáng)。 A.入水：仰者為陽(yáng)，覆者為陰。 B.水濕：吸水多者為陰，少者為陽(yáng)。 C.吹晾：先干者為陽(yáng)，后干者為陰。 D.日曬片刻，取回室內(nèi)，兩手各按一頭試之，溫者為陽(yáng)，涼者為陰。 E.叩聲：清者為陽(yáng)，濁者為陰。 F.觀色：淺者為陽(yáng)，深者為陰。 G.聞氣：輕者為陽(yáng)，重者為陰。 H.嘗味：淡者為陽(yáng)，濃者為陰。 I. 甲按：松者為陽(yáng)，緊者為陰， 將以上數(shù)法綜合辨材，材之陰陽(yáng)層層展開(kāi)一目了然。 3. 備材 任何舊材所剖之面均為新面，開(kāi)得琴材毛胚置干燥處擱之一年，待木性穩(wěn)定，方可制作。我曾得三百余年前之古宅門(mén)檻木一斷，麻櫟質(zhì)地，弦切材，將其制琴底，挖好腹腔后，擱之二月有余，板材中部竟隆起6--7厘米的駝峰。細(xì)究木紋，此材原為一彎樹(shù)，駝峰朝陽(yáng)而長(zhǎng)。我根據(jù)陰陽(yáng)之理，將駝面（陽(yáng)）朝地（陰），晚上置露于家園中（白天取回），不加壓力，觀其動(dòng)靜，五、六天后果然回復(fù)平坦。此實(shí)為三百余年木性未改之證明，也是以陰矯陽(yáng)之明證。（反之以陽(yáng)克陰同樣適用） 二、 制作 1. 選琴型 琴譜中所見(jiàn)古琴式樣達(dá)五十余種，現(xiàn)今我們所見(jiàn)琴型多數(shù)為仲尼式。目前造琴之式樣（細(xì)部）一般仿古代名琴，但仿名琴應(yīng)該考慮名琴其型適其材之因素。我們手中的材料與所仿之琴的材料品質(zhì)，是接近還是懸殊很大，不得不細(xì)究。仿象外型只能說(shuō)是形似，關(guān)鍵還是音質(zhì)。選琴型首先要注意自身材料的軟硬松緊，疤節(jié)紋理，因材賦型，此方為選琴之真諦。 2. 因材取舍 因材而斫，合理取舍為制琴之陰陽(yáng)大法，我對(duì)因材取舍所耗精力大于鋸刨劈鑿的工夫。木材在生長(zhǎng)過(guò)程中受風(fēng)雨寒暑的影響，必然使得木材各個(gè)部位材質(zhì)軟（陽(yáng)）硬（陰）程度的不一致，這不同于某一塊金屬或塑料軟硬性質(zhì)的統(tǒng)一。木材與木材之間的陰陽(yáng)程度不同，單個(gè)木材的各部位陰陽(yáng)程度也不同，這就要安排合適，需陰取陰，需陽(yáng)取陽(yáng)。 我所斫一張題名為《靈鐘》的仲尼琴，面板采用百余年之櫬材（質(zhì)地為杉木），材質(zhì)松透，質(zhì)堅(jiān)量輕，叩之尤如銅鐘鳴響，惜有二個(gè)大疤節(jié)（直徑22和28毫米），此疤不活動(dòng)，（木材學(xué)稱(chēng)之為活疤節(jié)）。原考慮挖去后補(bǔ)上自身余材，后發(fā)現(xiàn)此二疤沒(méi)有長(zhǎng)穿，有趣的是二疤之距離正好應(yīng)天地二柱。我即配以合適的底材，細(xì)心制作，挖腹腔時(shí)二疤節(jié)留下作天地柱。成琴后；被浙江畫(huà)家（琴家）吳蓬先生索去。后聽(tīng)說(shuō)被徐元白先生的弟子，杭城琴家鄭云飛先生試彈后（事先不告知為新斫琴，鄭先生目為近視）竟認(rèn)為新髹宋琴無(wú)疑。 3. 定陰陽(yáng)之大法我在《陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)與古琴》篇中，圖二圖三章已述，此不贅言。 定陰陽(yáng)之大法如是，小法也如是。 從琴體上下板材來(lái)說(shuō)：上為陽(yáng)木，下為陰木，陽(yáng)松陰緊，太松為大陽(yáng)，太緊為大陰，松透度大的陽(yáng)材配大陰材，反之配小陰材。 從岳山、龍齦來(lái)說(shuō)：面材大陽(yáng)，岳齦以大陰材配之，反之配小陰材。大陽(yáng)面材配以大陰頂邊岳山，小陽(yáng)面材配以留邊岳山。 定陰陽(yáng)之法，盡數(shù)如上，識(shí)者自能舉一反三。 4. 合琴、晾琴 5. 面底以天然膠（不用化學(xué)膠）合成，以繩夾縛之，入暗室七日，取出置無(wú)強(qiáng)光直射處，月余解縛，晾（掛無(wú)水氣之墻上，春季掛東墻、夏季掛南墻、秋季掛西墻、冬季掛北墻）。一年后，髹漆為妙。 三、 髹漆 古琴制作的后道工序是髹中國(guó)大漆（生漆）。千年來(lái)古琴的髹漆有一整套較為完整的工藝目前我們見(jiàn)到的唐宋元明琴，其漆色渾如鳥(niǎo)木，雖歷千年百年漆層大都堅(jiān)固完整，而離我們比較近的清琴卻大都漆灰剝落，不能下指。究其原因，所見(jiàn)明及明前琴，絕大多數(shù)均施鹿角霜及配以其它材料的底漆層。友人處所藏明琴《古虞南風(fēng)》，我代其修理時(shí)，發(fā)現(xiàn)底漆是以銅末、鹿角霜混合成的。徐中偉先生藏明琴《虎嘯》，漆層則混以碧玉之屑。而清琴所鋪底漆大都以瓦灰為主，如同清及后期漆工髹家具之法。我看這也是清琴退步的一個(gè)方面。 生漆屬陰，性堅(jiān)質(zhì)硬，配以一定的底漆料，成琴后按之難成凹槽，音質(zhì)音量更優(yōu)，這是中國(guó)古琴底漆的奧妙所在?？上Ч徘俚灼峁爬系膫鹘y(tǒng)配方奧秘恐怕已被遺忘了。我在操作實(shí)踐過(guò)程中，視不同質(zhì)地，不同音質(zhì)音量的白胚琴，施以我研制的不同配方成分的底漆，或保持或改善或提高了古琴的音質(zhì)，收到了良好的效果，不同琴施不同配方尤如醫(yī)生看病對(duì)癥下藥。本人藏一張無(wú)款之清琴，面為桐木，底為杉木，琴體極輕，稱(chēng)得僅1.45公斤，剖琴觀之，面板腹腔挖得最薄處測(cè)得0.4毫米，此琴原來(lái)發(fā)音空洞，我將其重新施以合適的底漆后，重量增到2.2公斤，音質(zhì)大為改觀。目前廠家及個(gè)人髹琴漆往往忽略了底漆這個(gè)問(wèn)題，很少考慮琴體先決條件如何，以自己的條件，習(xí)慣或降低制作成本來(lái)施一二種底漆，孰不知，有些本來(lái)?xiàng)l件不錯(cuò)的琴，就此穿錯(cuò)了衣裳，損壞了音質(zhì)，功虧一簣，真正怨哉。 知音難覓，良琴難得。良琴即知音，愿撫琴者有佳琴相伴，時(shí)聞清音雅韻真正悠哉。 考工記》主導(dǎo)思想在中國(guó)古琴制作技術(shù)中的體現(xiàn) 有關(guān)《考工記》：+ O V: c" D' |" u& O E 《考工記》是中國(guó)目前所見(jiàn)年代最早的手工業(yè)技術(shù)文獻(xiàn)，書(shū)中保留了先秦時(shí)期大量的手工業(yè)生產(chǎn)技術(shù)、工藝美術(shù)資料。記載了一系列的生產(chǎn)管理和營(yíng)建制度，真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)各種工藝的設(shè)計(jì)生產(chǎn)理念。 考工記》的篇幅不是很長(zhǎng)，但是書(shū)中的信息載量卻很大，涉及了先秦時(shí)期的制車(chē)、兵器、禮器、鐘磬、練染、建筑、水利等手工業(yè)技術(shù)，還涉及天文、生物、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)等自然科學(xué)知識(shí)。, P9 ` X5 Q& g0 j4 Z1 e 《考工記》作為中國(guó)古代非常重要的一部典籍，成書(shū)年代以及作者卻確定不下來(lái)。時(shí)至今日，研究它的學(xué)者們，，根據(jù)書(shū)中所用齊地方言，言及的地理范圍，衡量之名等個(gè)方面特點(diǎn)，主要傾向于它是一部齊國(guó)政府制定的一套指導(dǎo)、監(jiān)督和評(píng)價(jià)官司府手工業(yè)生產(chǎn)工作的技術(shù)制度。/ q5 T! [) }* f: _9 Q# e! h 《考工記》主導(dǎo)思想： 《考工記》中，通篇貫穿“和合”的思想?！昂秃稀币辉~，“和”的意思為和諧、和睦。“合”的意思是結(jié)合、聯(lián)合。“和合”連用，不僅代表不同質(zhì)的要素聯(lián)系構(gòu)成的整體系統(tǒng)，更體現(xiàn)為是中國(guó)古代文的一種思想理念。在中國(guó)古代，“和合”的思想理念廣泛影響于技術(shù)、藝術(shù)、行為方式、社會(huì)心理等領(lǐng)域，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化與思想體系的重要組成部分。 《考工記》中，“和合”這一思想最明確的表述為“天有時(shí)、地有氣、材有美、工有巧，合此四者然后可以為良?！边@段述文可以說(shuō)是中國(guó)古代技術(shù)傳統(tǒng)中一個(gè)深刻的造特原則或價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。 《考工記》所謂的“天時(shí)”、“地氣”是來(lái)自大自然方面的客觀因素的制約；而“材美”、“工巧”則是來(lái)自主體方面主觀因素的作用。現(xiàn)就《考工記》這一主導(dǎo)觀念在中國(guó)古琴工藝設(shè)計(jì)和制作中的體現(xiàn)，略微陳述一下自己的體會(huì)：- p! n3 L% U& x+ p3 ^' n8 f “天時(shí)” 所謂天時(shí)，即是指不依人的意志為轉(zhuǎn)移的自然規(guī)律，也即氣候變化?！犊脊び洝分赋觯疤煊袝r(shí)以生，有時(shí)以殺；草木有時(shí)預(yù)處理，有時(shí)以死；水有時(shí)以凝，有時(shí)以澤。此天時(shí)也?！币簿褪钦f(shuō)，氣候在一年四季的變化中，可以使草木欣欣向榮地生長(zhǎng)，也可以使草木到時(shí)死去；有時(shí)使水冰凍凝固，而有時(shí)使水變成川澤。在古代人類(lèi)改造自然的能力較為低下的前提下，人們必須掌握自然變化規(guī)律對(duì)人類(lèi)手工活動(dòng)的影響，合理的加以利用，從而收到最佳效果。; Z' l: ~+ R F" a 在古琴制作中，木才、大漆是兩個(gè)非常重要的元素。樹(shù)木在大部分地區(qū)春季開(kāi)始萌發(fā)，夏季生長(zhǎng)，秋季開(kāi)始儲(chǔ)存養(yǎng)分，冬季結(jié)束生長(zhǎng)。不同季節(jié)采集的木材，制成琴后，其音色是不同的。而不同地區(qū)，因?yàn)闅夂虻牟煌?，可以使同種木材在材質(zhì)上存在疏密的差異這也是影響古琴單色的重要因素。這些都是氣候?qū)θ祟?lèi)活動(dòng)的影響。- e; I) n A e! V 關(guān)于漆：也稱(chēng)為中國(guó)漆，生漆，大漆，是指從漆樹(shù)上收集的樹(shù)液。遠(yuǎn)在河姆度文化時(shí)期，我國(guó)先民就開(kāi)始把它用到生活用器的制作上。在生漆的加工中，溫度和濕度對(duì)它的干燥影響很大。它干燥要求的自然環(huán)境是高濕度和較高的溫度。濕度在80%左右，溫度在28攝氏度。在這個(gè)條件下，它的干燥速度是較快的。也就是說(shuō)春季、冬季溫度低，空氣含水量少，濕底低。在這兩個(gè)季度，是不適合作漆的。而夏季溫度超過(guò)30攝氏度時(shí)，也不適合生漆制作。就長(zhǎng)江流域來(lái)說(shuō)，梅雨季節(jié)濕度和溫度都適合生漆干燥。在秋季注意加濕也行。我們現(xiàn)在有專(zhuān)門(mén)的陰干房，可以調(diào)節(jié)溫度以及濕度，而古代還不能人為對(duì)溫度和濕度進(jìn)行控制時(shí)，選擇有利的時(shí)間、氣候，就成了制作漆的決定性因素了。 地理環(huán)境的不同，會(huì)產(chǎn)生不同的植物分布特色，產(chǎn)生不同的材質(zhì)、礦產(chǎn)?！犊脊び洝贰伴儆饣幢睘殍?，鴝鵒不逾濟(jì)，貉逾汶則死，此地氣然也。鄭之刀，宋之斤，魯之削，吳粵（越）之劍，遷乎其地而弗能為良，地氣然也?！边@段文字說(shuō)明了地理環(huán)境的變遷，可以影響物種的存活，可以使不同地方出產(chǎn)不同的特產(chǎn)。春秋時(shí)期吳越爭(zhēng)霸，雙方都大規(guī)模鑄造兵器，而吳國(guó)鑄劍更是名揚(yáng)天下。有名者如：傳說(shuō)中的“魚(yú)腸”、“干將”、“莫邪”，現(xiàn)在發(fā)掘的實(shí)物如：吳王夫差劍，越王勾踐劍等，其文飾、鑄造之精美，劍刃之鋒利，如新發(fā)于硎者。而蘇州虎丘吳王墓，據(jù)傳有寶劍三千陪葬。聞名于世的湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了大量的精美的青銅禮器和有豐富的精鐵礦，銅礦以及礦是無(wú)法完成的。又因?yàn)檫@些地方的礦物所含成分不相同，水中所含的微量元素不同，所以造成吳、越的金屬制品的組織和熱處理跟其他地方的制品存在優(yōu)劣之別。這就是“遷乎其地而弗能為良，”的原因了。這在技術(shù)還不能根本改變材質(zhì)的古代，就只能依靠天然的資源而形成的一種現(xiàn)象，即“ 地氣然也?！?br> 在古琴的制作中，木材的選擇也是每個(gè)制琴家所重視的。但是木材受地區(qū)氣候的影響是非常大的。在古代，桐木和梓木是制琴的重要原料。古人很重視桐、梓木的栽培，因而在傳世古琴中，大部分是以桐、梓為原材料，自唐代一直用到明代。自宋代以后，杉木普遍用于制琴，這樣就開(kāi)拓了琴材的范圍。從現(xiàn)在來(lái)看，杉木生長(zhǎng)在南方，淮水以北就鮮見(jiàn)其蹤了。因此，北方的制琴家就會(huì)受到材料的限制。近代以來(lái)，傳統(tǒng)桐木產(chǎn)量劇減，北方更是難見(jiàn)其蹤，就是江浙地區(qū)，大料地是鳳毛麟角。北方盛產(chǎn)泡桐，尤以河南蘭考所產(chǎn)質(zhì)量為優(yōu)，所以北方制琴者多取蘭考的泡桐制琴，而南方制琴者，除了用本地的杉材外，也從蘭考選購(gòu)優(yōu)質(zhì)泡桐為琴村，如揚(yáng)州樂(lè)器廠以及一些個(gè)人制琴者。按“地氣”來(lái)說(shuō)，南方氣候溫暖，水量豐富，大部分樹(shù)木生長(zhǎng)迅速，因而材質(zhì)較適合于聲波的傳播。再者，杉木樹(shù)材直，紋理通達(dá)而少結(jié)，材質(zhì)松軟，取之為琴材，能夠發(fā)揮出古琴音色松透、蒼老的特色。4 G- V! w- K# p% w" d5 k 北方由于氣候相對(duì)較冷，水量較少，故適合泡桐的生長(zhǎng)要求，（泡桐的植物學(xué)物征）泡桐在北方樹(shù)種中，是少有的生長(zhǎng)迅速，材質(zhì)疏松而紋理直達(dá)者，其傳音效果很好，易體現(xiàn)古琴清脆、激越的音色。北方諸材中，楸木是制作古琴底板的重要材料。由于氣候的關(guān)系，它生長(zhǎng)緩慢，又不易變形，故歷來(lái)被制琴家所重視。南方生產(chǎn)梓木，它和楸木同屬，材質(zhì)相近。但近來(lái)在生長(zhǎng)的梓木也不多見(jiàn)了。從傳世古琴來(lái)看，大部分琴材采用桐梓、杉梓以及楸木。由于氣候的原因，故南方的琴材多且優(yōu)于北方。因此南方制琴業(yè)規(guī)模大于北方。0 r: e$ n: x5 ]; p “材美” 也即是肯定人對(duì)材料質(zhì)地、品性的選擇，根據(jù)實(shí)際需要，主動(dòng)地體認(rèn)材料的“美”，包括材料的物理、化學(xué)等性質(zhì)。 歷代制琴家在選材時(shí)都本著“選材良，用意深，五百年，有正音?！钡脑瓌t。所以到今天，我們還能見(jiàn)到春秋戰(zhàn)國(guó)的琴、瑟。唐代的古琴還可以用到演奏?，F(xiàn)存的歷代古琴，在用材以及工藝制作上，大部分都達(dá)到了美倫美奐地境界。 歷代琴家對(duì)選材都有獨(dú)到之處，漢代蔡邕，聽(tīng)到農(nóng)婦燒柴的爆裂聲，知道是塊制琴的好材料，因而制成了傳說(shuō)中的焦尾琴。唐代制琴名家雷威，常在大風(fēng)雪中，入峨嵋山，聽(tīng)風(fēng)吹杉樹(shù)的聲音，選擇良材來(lái)制琴。) _9 O; j# f( e0 X% [$ Z 琴材選定后，琴家往往要區(qū)分陰陽(yáng)材，古法把琴材入水，水上部位為陽(yáng)材，水下部位為陰材。蓋樹(shù)木生長(zhǎng)時(shí)，向陽(yáng)一面生長(zhǎng)較快，木質(zhì)松軟；背陰面生長(zhǎng)慢，木質(zhì)硬。底板區(qū)分也用此法。- {+ W1 x1 j1 _! ! [ 琴的木胎挖好后，就要合底板，面板為陽(yáng)木者，底板就合陰木；面板為陰木得，底板就合陽(yáng)木。謂之陰陽(yáng)相諧。 用漆： 古琴在刷漆過(guò)程中，隨著不同的工藝階段，用的大漆是不同的。這就要準(zhǔn)備不同質(zhì)地的上好生漆。漆要選擇氣味清香，變色迅速，提起時(shí)下注如線、連綿不斷者。9 ^3 M, R/ B- D/ : p7 I* g" f" c! p6 r 調(diào)灰胎： 古琴漆灰的調(diào)制也是影響音色的重要因素 。傳世古琴大致有純鹿角霜灰、八寶灰、瓦灰、佚名灰、膏灰等，其中尤以八寶灰制作最難，根據(jù)實(shí)際情況，各家配方也不一樣，在所見(jiàn)的老琴中，明代“潞王琴”是其中的佼佼者。它的配方大致是：鹿角霜、瑪瑙、玉屑、珍珠、紅寶石、貓眼、珊瑚、綠松石、金銀屑等。琴制成后，通體流光異彩，富麗堂皇。琴音極為沉厚。由于所選用材料都極為堅(jiān)硬，所以琴制成到現(xiàn)在，雖經(jīng)歷近四百年歲月，但琴體上斷紋卻極少。7 ^. W5 c: `) K& f; E 由于生漆具有彈性，有永不磨損，硬度高附著力強(qiáng)，傳音效果好的特性。再調(diào)以不同配方的漆灰，所以一張選材精良，制作工藝講究的古琴，雖歷千年而不壞。這就是《考工記》中所說(shuō)的“材美”的功勞。 “工巧” <考工記》中的“工巧”就是對(duì)人的創(chuàng)造才能的肯定?！ 叭募染撸烧吆现?。”“六材既具，巧者合之?！薄９湃苏J(rèn)為，雖有良材而無(wú)良工，則“弗為也”。即雖有了天時(shí)、地氣、材美的良材，但如無(wú)“巧者”，寧可束之高閣，而決不付諸庸工?！扒烧摺奔戳脊た梢允垢鞣N材料再制作中合理而科學(xué)的協(xié)調(diào)好，發(fā)揮出它們的最佳特性。從而使產(chǎn)品達(dá)到完美的境地。 古琴的制作涉及到材料學(xué)、物理、化學(xué)等各方面知識(shí)，要對(duì)各種材料的物理性能有較深的了解。同時(shí)，還得掌握木工、漆工、樂(lè)理等各方面的知識(shí)。這些知識(shí)積累到一定高度，才可能稱(chēng)為“工巧”。才能制作出可能傳世的好琴。% O! n6 D& R- E( Y8 I9 S$ T 總之，《考工記》從“和合”的理念出發(fā)，再通過(guò)“和合”的方法與手段，最后達(dá)到“和合”的境界與效果，這正是其作者所信奉和追求的，也是我們今天在設(shè)計(jì)制作各種器時(shí)所應(yīng)堅(jiān)持的。 如何辨別古琴的音色、材質(zhì)、油漆工藝及附件。 一 音色 要辨別音色首先要看張琴有沒(méi)有抗指、打板、沙音 抗指 左手按弦時(shí)感到有點(diǎn)吃力就是抗指。 琴弦離面不可過(guò)高，琴弦過(guò)高叫做抗指，會(huì)影響彈琴方法甚而累壞手指。以七徽的位置說(shuō)，琴弦離琴面應(yīng)在0.5公分左右。 打板 右手彈空弦時(shí)，空弦拍打琴面就是打板。 左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時(shí)按弦左手左右移動(dòng)，如果發(fā)現(xiàn)弦拍打琴面就是打板。 沙音 左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時(shí)按弦左手左右移動(dòng)，如果發(fā)現(xiàn)有沙沙（雜音）聲音就是沙音。（有時(shí)琴弦不直有也會(huì)有沙音則與琴本身質(zhì)量無(wú)關(guān)，需要更換琴弦即可） 音色 右手彈空弦，聽(tīng)音量和音色是否統(tǒng)一。 左手按弦于每個(gè)徽上，右手彈弦，聽(tīng)各處音量和音色是否統(tǒng)一、相近。 把按音和空弦音反覆連續(xù)彈奏，聽(tīng)音色和音量是否統(tǒng)一。 左手按弦著與琴面，右手彈弦，在聲音未停時(shí)，按弦左手左右移動(dòng)，如余音延長(zhǎng)則是優(yōu)點(diǎn)。 左手輕點(diǎn)弦于相應(yīng)徽位處，右手同時(shí)彈弦出聲，聽(tīng)每一個(gè)泛音是否明亮清澈。 古琴音色聽(tīng)起來(lái)要有下沉感，聲音松透不散而韻味悠長(zhǎng)者為良。 建議初學(xué)者在買(mǎi)琴前多聽(tīng)聽(tīng)看看一些做工音色較好的老琴或名家制做的古琴以增強(qiáng)對(duì)古琴工藝與音色的了解。 二 材質(zhì) 古琴的底板材料是看不到，只能從古琴后面的龍池鳳沼來(lái)仔細(xì)查看其面板的材質(zhì)。但現(xiàn)在有很多人將納音處用火熏黃熏黑，這就添加了識(shí)別的難度，用手擦拭有黑色木碳的印跡。 桐木 泡桐 材色淺，木質(zhì)疏松，指甲輕輕一掐就能陷下去，其木材紋路清晰。 青桐 材色淺，木質(zhì)細(xì)密堅(jiān)實(shí)韌性較好。 杉木 新衫木—老衫木（老房梁） 新衫木木材發(fā)白色，隨著時(shí)間的推移木材顏色越來(lái)越黃，以發(fā)金黃色的木材最老，其有很濃重的清香味。 漢木 指出土的漢代棺槨木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 除了上述一些木材其他的木材只要適合也是斫琴良才，但是現(xiàn)在有部分廠家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板進(jìn)行斫制，這些古琴?gòu)耐庥^上是很難看出來(lái)的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是無(wú)關(guān)緊要的。 古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等質(zhì)地較硬的木材，亦有用與面板同樣的木材這種琴稱(chēng)為“純陽(yáng)材”，具體要根據(jù)琴材的震動(dòng)來(lái)合理搭配 三 油漆工藝 化學(xué)漆———合成大漆（腰鼓漆）——傳統(tǒng)大漆（國(guó)漆） 化學(xué)漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。 合成大漆（腰鼓漆） 漆質(zhì)光滑，豐潤(rùn)，流平性佳！仔細(xì)看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。 傳統(tǒng)大漆（國(guó)漆） 漆質(zhì)堅(jiān)韌光滑，有質(zhì)感！仔細(xì)看有擦漆后留下的一絲絲痕跡。 化學(xué)漆很容易辨別，合成大漆與傳統(tǒng)大漆一般人就很難辨別。我們經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)次的反復(fù)試驗(yàn)發(fā)現(xiàn)將合成大漆涂抹在傳統(tǒng)大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3個(gè)月內(nèi)干不了）；反之將傳統(tǒng)大漆涂抹在合成大漆的漆面上會(huì)很快就干。也就是將合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小塊就行了），如果沒(méi)干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。 灰胎 鹿角霜、八寶灰、瓦灰為主 灰胎以鹿角霜和八寶灰為最好，其次為瓦灰。 現(xiàn)在為了做舊美觀，也是為了能讓初學(xué)者看清，有時(shí)會(huì)把古琴的漆胎磨掉一些，露出點(diǎn)灰胎，鹿角霜顏色發(fā)金黃，八寶灰就不用細(xì)說(shuō)了，如果灰胎全部是瓦灰就不會(huì)這樣做了。 四 附件 岳山、承露、軫池條、、冠角（焦尾）、、齦托、龍齦這些都是斫琴時(shí)就粘上的，多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木等材料，但也有很多人將普通材料上色或搽上鞋油來(lái)冒充老紅木或紫檀。這就要多了解木材知識(shí)，或在焦尾下貼處用砂紙擦一下，看完后用油或傳統(tǒng)大漆擦擦，不會(huì)影響外觀的。 琴軫、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老紅木、花梨木等。多數(shù)采用紫檀木、老紅木、花梨木，但同樣也有很多人通過(guò)上色或?qū)⒛静慕菰陬伾飦?lái)冒充，辨別方法同上即可。 解讀碧落子斲琴法及附全文----樸云子 樸云子-推算碧落子斲琴法所用的古尺與公制的換算比例應(yīng)是, 碧落子斲琴法所用的古尺一寸=公制3.38厘米 下文碧落子斲琴法是按這比例換算的 毫米以下四舍五入,未及細(xì)校, 碧落子斲琴法原件系抄本出自天一閣舊藏,有一二明顯抄錯(cuò)處。在具體實(shí)踐上決不可拘泥于碧落子斲琴法所用尺寸,因碧落子斲琴法所用尺寸很多并不合理,結(jié)合唐宋琴槽腹實(shí)物也會(huì)發(fā)現(xiàn)大多與碧落子斲琴法所用尺寸不合處。碧落子斲琴法要用理性與緊密結(jié)合斲琴實(shí)踐的態(tài)度解讀它才能體會(huì)它的精義，古籍中對(duì)斲琴法論述最全者當(dāng)屬碧落子斲琴法和與古齋琴譜。 碧落子斲琴法對(duì)槽腹很多極其重要的部分只字不提而對(duì)一些次重要的部分言而再言，加上用了些很感性的描述去解讀一些槽腹聲學(xué)原理,顯得詮釋不精密與想當(dāng)然，當(dāng)然撇開(kāi)這些不足碧落子斲琴法仍是一部不可多得的重要文獻(xiàn),學(xué)術(shù)價(jià)值遠(yuǎn)大于與古齋琴譜。 與古齋琴譜記述的斲琴法顯是一文人玩票的斲琴法,比如它的木工部分用的方法不象是很專(zhuān)業(yè)的木工采用的方法更象是一不熟練的愛(ài)好者用的笨方法，當(dāng)然它有很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)可借鑒,如在未正式合琴時(shí)先施漆灰試音再打開(kāi)修正槽腹等等,但它強(qiáng)調(diào)灰胎鹿角灰應(yīng)如面粉般細(xì)則是大多數(shù)明琴的做法。這方法最大的好處是省事,灰胎可刷涂.易獲得平均厚度,但壞處是灰胎過(guò)濾音聲的性能不佳，唐宋琴不是這樣對(duì)待灰胎的。 碧落子斲琴法 琴長(zhǎng)三尺六寸六分 定材尺寸 為材之時(shí) 先定頭厚4.4cm，尾厚3.4cm 於頭量至肩得33.8cm橫盡墨分定（此是123.7cm之尺度也 若加減長(zhǎng)短隨肩為之） 自墨已下收煞至尾就3.4cm 自墨以上收煞至頭底面共4.4cm為樸素之分寸 （底1.2cm 琴身尺寸 頭濶18.6cm ,肩濶20.3cm, 尾濶13.5cm ,頭頸16.9cm 岳下至頸4.4cm ,岳與齦共厚2.4cm（岳1.4cm 齦1.0cm）, 岳高1.4cm（張鉞法1.5cm 蓋自肩以下太薄 ,則岳雖高厚亦聲濁） 弦眼自宮至武相距12.5cm, 中間五眼均於宮物之間共七眼 頸窩至肩21.3cm,（肩不可以21.3cm為常 ,惟琴有長(zhǎng)短加減隨時(shí) ,即須常在三徽下三分之一）,頸中央濶13.5cm 上腰在八徽1.7cm ,下腰在十二徽上1.7cm ,上下勤入1.0cm ,斜蹉0.8cm（此伶官之一樣耳 ,若作他樣 ,當(dāng)以此腰之中取之） 腹開(kāi)深2.4cm ,以木作橫格子 ,上安七分度以戛之取知其度深淺, 其格如斗 概如肩寬18.6cm即2.0cm ,尾深2.0cm亦以六分格之 ,如肩18.6cm ,1.7cm粘縫 池深1.4cm, 鳳足在九十徽之間 ,近九徽三分之一 ,足眼開(kāi)1.4cm ,共兩側(cè)各2.0cm , 底先定上分厚1.7cm 漸漸收殺至尾取1.4cm , 軫池正對(duì)弦通濶2.4cm長(zhǎng)13.5cm , 足面腦角各高3.7cm ,分腦心至底厚4.7cm ,煞樸1.4cm也 龍池長(zhǎng)23.6cm（貼絡(luò)了闊2.0cm）,龍池上當(dāng)四徽上4.0cm, 鳳池長(zhǎng)12.5cm, 闊1.7cm（上在十徽上1.4cm, 下在十二徽下1.4cm） 天柱圓2.0cm 正在三四徽間, 若不能求徽定之 ,則自龍池上4.0cm, 地柱方1.7cm（在龍池下5.0cm）, 肩處底面相合 ,了共得6.0cm . 由是計(jì)之 底厚2.0cm, 中央2.4cm, 尾端相合 ,了共得4.7cm, 由是計(jì)之, 底厚1.4cm, 面厚,1.4cm, 中央,2.0cm, 有兩側(cè)各厚2.4cm, 尾端兩側(cè)各厚2.2cm, 焦尾承弦橫闊2.4cm, 焦尾橫闊3.4cm, 焦尾兩角各長(zhǎng)8.5cm, 龍齦闊1.0cm 削面法 已上尺寸既定,粘縫已畢, 隨面中繩兩邊慢慢若下, 就兩側(cè)七分弱, 所以弱者, 償灰漆之分也, 若削面時(shí), 不得動(dòng)四繩俱鎊兩下其勢(shì)自然成,便加鎊洗亦無(wú)聲病. 調(diào)聲法 凡面厚底薄木濁泛清大弦頑鈍小弦焦咽 面底俱厚木泛俱實(shí)韻短聲焦 面薄底厚木虛泛清利於小弦不利大弦 面底皆薄木泛俱虛其聲疾出音韻飄揚(yáng) 是故為琴之法 必須底面相當(dāng) 虛實(shí)相稱(chēng) 弦木聲和 然後為得桐性輕脆, 上必取2.0cm（面肉厚也）。梓性和實(shí) ,下必1.7cm（底之厚也）, 此良材之分寸也 , 或良材必須加減 , 或桐剛而梓良（剛光和之中也故退其身）, 面五底五（面肉1.7cm, 底厚1.7cm） , 或桐良而梓剛 ,面2.0cm底1.4cm, 或兩俱剛 ,面1.7cm底1.4cm, 或兩具虛, 面2.4cm底1.9cm, 此不常之材也, 乃6.0cm之常規(guī)（常以厚6.0cm為規(guī)而加減之, 木弱則加, 木剛則減, 取其中也）, 不可越也 用之在人, 測(cè)之在心, 但以聲消為善, 若灰漆已畢, 施弦調(diào)之, 若聲濁更宜削木, 此調(diào)聲之法也。今有古琴分寸厚者削而再灰其聲乃清, 此削灰漆之明驗(yàn)也 ====== 較古琴大小法 余琴通厚6.0cm（長(zhǎng)123.7cm）, 越琴通厚7.8cm（長(zhǎng)與上同） 余肩闊20.3cm ,越闊21.3cm 余尾闊13.5cm, 越尾闊14.2cm 余中空2.4cm, 越中空2.0cm 余面肉厚2.0cm, 越面肉厚4.4cm 余側(cè)厚2.4cm, 越側(cè)厚3.7cm 按張?jiān)竭M(jìn)雷震造琴尺寸厚薄法度, 唯只定底面分寸, 不言調(diào)聲之法, 不管清濁 不問(wèn)虛實(shí), 但規(guī)規(guī)於尺寸而已, 其言岳下兩邊底面共厚3.7cm, 中空相去2.0cm, 至尾1.7cm, 不說(shuō)底面厚薄分寸, 嘗詵琴與古琴底多薄厚者不過(guò)1.4cm及1.4cm以下, 今越琴中空2.0cm, 較之則兼底1.4cm共3.4cm. 又以側(cè)3.4cm, 較之則琴面兩旁落下就3.4cm, 勢(shì)帯穹窿, 則兩側(cè)3.7cm, 底,1.4cm,中虛2.0cm共3.4cm, 外有0.3cm得中空,之上實(shí)0.3cm, 0.3cm之上須落4.0cm分始得穹窿之勢(shì), 以就3.4cm之側(cè),以4.0cm合側(cè)3.4cm共7.8cm, 是琴通底面之厚也, 除底1.4cm得為樸之時(shí)6.4cm, 與越7.8cm較之, 以6.0cm減越之7.8cm余1.6cm, 是越之面厚,過(guò)今法之1.7cm, 木肉既多只增重濁, 安有清快,如大弦則重增頑鈍, 施細(xì)弦則徒益聲焦, 是昔人之不務(wù)調(diào)聲, 為求端巧之為過(guò)矣。亦不問(wèn)木肉之厚薄桐梓之堅(jiān)柔, 物於分寸局於體樣, 但得虛頑之韻, 難求中和之聲, 聞之者神昏, 彈之者心□, 欲望動(dòng)天地感鬼神其難矣乎, 夫琴之為度, 肩闊則面平, 側(cè)面厚大體之穹窿常過(guò)底之1.4cm, 若越之琴面須圓肥, 側(cè)又太厚則面平, 惡其面平, 又如圓肥則木肉之勢(shì)不得不厚矣, 嘗得古今之琴其底面則知其清濁矣, 面之厚者削之, 底之薄者換之, 無(wú)不清響, 是不可托古爲(wèi)妙規(guī)□今□爲(wèi)未至此修琴厚之明驗(yàn)也, 余習(xí)期學(xué)積有年矣, 得斯精妙皆出天性實(shí)不敢隱故集爲(wèi)說(shuō) 琴色樣法 古者先之情性稽之制度, 則禮義合生氣之和, 遵五常之行使陽(yáng)不散而陰不窒, 剛而不恕, 柔而不懾, 世本曰伏羲制琴長(zhǎng)123.7cm, 象棋之?dāng)?shù)也, 近代所效古制微短, 其音促而聲細(xì), 面厚肚窄其聲低而窒塞, 面薄肚寬其聲高而虛鳴, 然琴本無(wú)聲之樂(lè), 務(wù)存細(xì)緊, 近代之人不稽于古加其長(zhǎng)闊, 矯欲高鳴失其琴音 昔者制琴用黃桐木者有五色也, 其黃色屬中宮, 於山石之間回生尤鳴, 可以黃鍾之月斬其木取其陽(yáng)面光以日干然後火煨, 周官仲冬各斬陽(yáng)木其義是也, 古者琴徽皆以玉爲(wèi)之, 取其珥確潔白則點(diǎn)無(wú)所染, 今之并用金石螺蚌之類(lèi)也（一取閏中 二取四 三取五 四取一 五取三六 此是徽法也） 古人肩20.3cm象六合也 琴尾廣13.5cm者以四時(shí)對(duì) 斫琴秘訣目錄 凡二十條 選材 神仙秘奧真靈琴 槽容手而不虛 弦貼面而不筅 有韻無(wú)韻 前虛後實(shí) 前實(shí)後虛 七弦秦箏聲 徽弦輕重不均 徽弦不相應(yīng) 泛聲與指下不同 純陽(yáng)實(shí)復(fù) 論尺 岳高不拒指 雷氏無(wú)筅法 出 論虛實(shí) 修筅 四不識(shí) 選材第一 論曰, 夫琴之爲(wèi)器, 通神明之德, 合天地之和, 故非凡木之所能成也, 是以必記澤陽(yáng)之孤桐, 蔡邕必取奐中之○材, 由是觀之材之不可不擇也久矣, 去古既遠(yuǎn), ○山之桐世人有所不能致, 故高人上士持還奐中奇絕之材用之, 其種有五, 其品有三, 何謂五種, 一曰黃砂桐 ,二曰紫砂桐, 三曰白砂桐, 四曰空心桐, 五曰厚皮桐（五種皮厚 不可用）, 其聲高明而振響者黃, 亦屬陽(yáng)之材也, 其聲溫柔而敦厚者紫白, 屬陰之材也 ,何謂三品 ,一曰絕靈（爲(wèi)色邊黃邊白 ,半紫半赤 ,得造化三真之色, 柳細(xì)而有條理 ,柔而重 ,堅(jiān)而不剛）, 二曰最良（色或純黃純白, 紋柳細(xì)而不亂, 雖硬不頑 ,輕而不虛）,三曰中庸（俱取紋柳條理堅(jiān)而不剛, 柔而甲難入皮, 薄而骨多）, 柳性不均則聲韻或美或惡（爲(wèi)紋柳或緊或慢也）, 軟堅(jiān)無(wú)定則徽弦邊實(shí)邊虛（有軟硬處）,甲難入者不宜灰漆, 似堅(jiān)而軟者不宜白彈, 紋緊則初弄快人良久俗惡, 紋慢則入乎無(wú)緒良久溫潤(rùn), 故雷氏曰, 選材良,用意深,五百年,有正音, 倘遇木而斫不問(wèn)材之美惡, 亦何異琢燕石而求爲(wèi)玉哉. 神仙秘造真靈琴第二 論曰 ,夫真靈之琴, 世人少識(shí), 須選黃色桐邊白邊黃半紫半赤, 擊之如銅鍾者, 以其稟造化之妙 ,或至虛中別有溫潤(rùn)含和, 非世俗易得之聲, 令人可愛(ài) 故曰真靈 槽容手而不虛第三 論曰, 天地得其真故太虛而莫測(cè) ,絲桐得其決故中虛而含妙, 惟太虛莫測(cè)故能成無(wú)疆之化, 中虛而含妙故能發(fā)遠(yuǎn)大之聲, 是以古琴之音 ,或如雷震 ,或如水激, 或如敲金戛玉, 或如撞鐘擊罄, 或含和溫潤(rùn)或高明敦厚, 皆容手之槽所致也, 雖然今之實(shí)腹尚虛, 況容手乎, 故古之得其指者有清流過(guò)淺灘, 清聲遠(yuǎn)云端之言也（凡水過(guò)深彈則無(wú)聲水過(guò)沙石淺處則有聲, 譬如弦高則聲虛弦覆面則聲激而清實(shí)也） 訣曰:山岳移歸洞府藏（大抵岳高則虛 槽室亦虛而欲中見(jiàn)則岳宜低岳前攢水流而處1.2cm岳高1.7cm, 至人得法以岳分?jǐn)?shù)移歸槽中而放寬） ,自然含妙隱靈光（含蓄也） ,山前一境知端的（即流水處也, 去1.2cm岳高1.7cm則自然不虛）, 此道分明獨(dú)冠常 弦貼面而不筅第四 論曰, 夫琴中之操弄出妙音者 ,皆於一二徽三四徽跪指吟猱綽注掐撮, 倘非覆面有如秦箏者, 焉能造指法之妙哉 訣曰:誰(shuí)識(shí)清流過(guò)淺灘, 弦聲貼面最爲(wèi)難, 橫弓朱尺將安用,（世人不識(shí)法度 多以弓弦平尺試筅 非徒無(wú)異又且壞林）, 無(wú)筅須憑造化關(guān)（取面子以膠縫處墨爲(wèi)準(zhǔn)） 有韻無(wú)韻第五 論曰, 水之有源故其流也長(zhǎng), 木之有根故其生也久, 琴之有韻池亦由水木之有根源也, 惟韻池不開(kāi)亦欲求其音難矣, 是欲木之茂水之流而有絕其根源也 訣曰:誰(shuí)識(shí)欹山路（乃岳流處1.7cm也）, 江深海亦深（江乃槽也 ,海乃池也 槽深3.4cm 海深4.0cm）, 洞中多曲岸（須四圍有峻處則聲益旋）, 此處直千金 前虛後實(shí)第六 論曰, 1.7cm材可開(kāi)1.7cm之腹, 九徽而下止可1.4cm ,2.4cm材可開(kāi)2.4cm之腹, 九徽而下止可1.2cm, 世人不量材之分寸而開(kāi)槽腹則虛實(shí)無(wú)定矣 訣曰:山根深處太無(wú)端（此開(kāi)槽腹不識(shí)深淺 開(kāi)運(yùn)池不開(kāi)尾池也）, 輈更弦高下指難, 徽外相應(yīng)無(wú)別韻（徽外或太厚或厭漆厚則不發(fā)聲而成閉）橫文猶怕岳池邊（材臨岳處有橫紋亦然） 前實(shí)後虛第七 論曰, 發(fā)聲處近故五徽易實(shí) 發(fā)聲處遠(yuǎn)故九徽易虛 訣曰:槽腹宜勻不可偏, 十分須取九分連, 池深獨(dú)不論深淺（前者開(kāi)3.4cm槽,九徽而下2.4cm）, 更怕斯材或不然（材自有虛實(shí)不同）, 七弦琴箏聲第八 論曰, 夫材之有皮肉爲(wèi)難辨也久矣, 肉則清實(shí)皮及半肉者皆琴箏之聲 訣曰:莫使邊弦聲不圓,（有白砂桐紫砂桐有厚皮文鹿似實(shí)而性虛, 非桐肉也最爲(wèi)此般所誤）,更兼鹿柳亦齊肩,（更有鹿柳材不問(wèn)皮肉皆同邊弦之法）,槽池猶自無(wú)深淺（槽深亦有淺亦有故法號(hào)爲(wèi)扳聲）,盡是秦箏徧七弦 徽弦輕重不均第九 論曰, 夫五徽七徽十徽十二徽外取聲,必欲相應(yīng)使輕重不均何以致此. 訣曰:莫訝徽弦聲不均（爲(wèi)聲不均不相應(yīng)也）,盡是中間面不中（或有硬處筅處皆面不平也）, 搭尺張弓安可用 ,方圓前後乃良能（琴膠丁須定方取面平了,次以中墨并兩邊3.4cm去取圓爲(wèi)面,欲成前三後二之法亦易磨灰及不用試筅）. 徽弦不相應(yīng)第十 訣曰:發(fā)聲流處不爲(wèi)多（頭尾池臨岳處及龍吟處留不可太多）,五節(jié)分明數(shù)莫過(guò)（岳高1.7cm則二池岸處亦留1.7cm）, 更若山高并曲面（更有岳高及龍吟高并面曲向下而兩分高向上者）定須弦應(yīng)不偏頗. 徽弦相生法第十一 論曰, 夫律折之則清, 倍之則濁, 皆本律之聲也 ,三分而損益之, 乃十二律上下相生之法也, 故琴定暉之法, 兩之爲(wèi)七,四之爲(wèi)四暉十暉,八之爲(wèi)一暉十三暉 ,又以別草自七至四三分去二以爲(wèi)五暉九暉 ,自四至五五分去一以爲(wèi)六暉八暉, 又以此草半之爲(wèi)十二暉二暉 ,自七至八半之爲(wèi)三暉十一暉. 泛聲與指下不同第十二 論曰, 泛聲屬陽(yáng)故虛而在上, 木聲屬陰故實(shí)而在下, 岳太高則陽(yáng)盛而泛聲（此後一句字跡模糊看不清楚） 訣曰:泛屬陽(yáng)聲木屬陰, 岳高陽(yáng)盛發(fā)浮音, 若還地厚陰強(qiáng)盛（大抵相偏爲(wèi)最?。? ,秘文宜把例搜尋 純陽(yáng)實(shí)腹第十三 論曰, 有湖湘異人號(hào)山川清越子者, 進(jìn)此法於京師曰純陽(yáng)琴 訣曰:有客自仙鄉(xiāng)（此乃神仙及山林得道人之物 ,人家不可久蓄, 宜懸水亭寺觀中）, 來(lái)注一妙方, 實(shí)槽何不閉,（只用桐皮開(kāi)龍池鳳沼而不閉者, 爲(wèi)流水處1.5cm岳高一指有余）, 無(wú)萃號(hào)純陽(yáng). 論尺第十四 論曰, 黃鍾之律30.42cm, 琴長(zhǎng)123.7cm則四倍黃鍾之律也, 然材有長(zhǎng)短, 不可一一, 此但取唐尺周尺晉尺, 大小尺皆於尺數(shù)內(nèi)取三尺六寸以象三百六十日也. 岳高不拒指第十五 訣曰:岳高不拒指如何, 流水無(wú)偏亦不頗（水流處1.5cm,爲(wèi)唯不可多也）, 更若一徽分漸次（凡面目一徽漸漸去處）, 自然品調(diào)弄詞多. 雷氏無(wú)筅法第十六 訣曰:誰(shuí)知此法有神功. 一墨居西一墨東.（乃西邊也 於肩并尾縫不去腰彈一墨欲面厚薄準(zhǔn)此之）, 後二前三須覆面（面上取中墨了次彈兩邊3.38cm,墨取三高脊了此平三空處）, 想無(wú)無(wú)筅定無(wú)蹤. 出械謔 訣曰:百琴堂內(nèi)聽(tīng)琴聲, 選出一張分外清, 欣鋃欄咼押, 本因制度異常經(jīng)（面厚0.7cm,腹容手余0.8cm, 底1.2cm 墻上下共2.2cm, 運(yùn)池4.0cm, 流水1.5cm, 岳2.2cm） 論虛實(shí)第十八 論曰: 世人但知虛爲(wèi)琴之病, 殊不知太實(shí)之病也尤大, 何則夫琴以發(fā)聲爲(wèi)上, 爲(wèi)材頑則無(wú)聲, 槽閉二池不識(shí)深淺皆無(wú)聲, 反以爲(wèi)實(shí), 不亦惑也 ,故虛宜整墻柱（墻乃弦邊開(kāi)去之令窄, 柱乃天地柱也宜添之）,實(shí)宜修半（木爲(wèi)實(shí)相半也, 如木五分則腹亦五分）. 修筅第十九 無(wú)聲筅與有聲筅四分,（有聲筅小半分無(wú)聲筅號(hào)搭弦小半分宜石磨）, 後於山外先以木灰灰二遍 ,次用角灰灰其工即無(wú). 四不識(shí)第二十 論曰: 雖知有含和甕盎而不知有溫柔敦厚, 雖有撞鐘擊磬而不知有監(jiān)金戛玉 訣曰:不識(shí)閉爲(wèi)實(shí) ,不識(shí)虛爲(wèi)響, 不識(shí)溫潤(rùn)爲(wèi)不透, 不識(shí)筅在中而滯龍冷高. 斲琴漫談（根據(jù)王鵬2006年1月8日怡青泉茶藝館古琴雅集錄音整理） 很高興在這里把我斲琴的一些簡(jiǎn)單體會(huì)與大家交流，這也是一個(gè)相互學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。 “斲琴”這兩個(gè)字解起來(lái)其實(shí)是非常簡(jiǎn)單的。什么為“斲”呢，“斲”就是刀斧劈砍的意思。那么“斲琴”呢，說(shuō)來(lái)就是將木材用斧來(lái)劈砍，制作成琴。如此聽(tīng)起來(lái)斲琴是很容易、很簡(jiǎn)單的。但是，三千多年的斲琴歷史則說(shuō)明，斲琴可真不是一個(gè)簡(jiǎn)單的制作過(guò)程。經(jīng)過(guò)了多少代人的辛勤努力，才使古琴逐漸形成了今天這樣一個(gè)形制達(dá)到非常完美狀態(tài)的樂(lè)器啊。無(wú)論是它的聲音結(jié)構(gòu)，還是它的文化蘊(yùn)涵，乃至它所表征的一些“道”的人文意義，都表明，古琴是先人們留給我們今人的一件形制非常精致、而且內(nèi)涵極其豐富的樂(lè)器。就從形制看，它的精致使得它上面的任何一件東西都是不可或缺的，同時(shí)你要額外的加上一點(diǎn)什么東西，那也是畫(huà)蛇添足。 下面我就從幾個(gè)方面講一講斲琴和我的些許簡(jiǎn)單體會(huì)。 第一：古琴的久遠(yuǎn)歷史及其促因： 大家知道，古琴制作歷史是非常悠久的，不論是舜做五弦之琴，還是伏羲削桐為琴，這些上古傳說(shuō)應(yīng)該不是憑空而來(lái)的。那么，在古琴悠久歷史的早期，促使它產(chǎn)生并發(fā)展的一些因素是什么呢？這里只簡(jiǎn)單講一點(diǎn)有關(guān)的思想因素，其中一個(gè)也就大家可能聽(tīng)說(shuō)過(guò)的“琴者禁也”，這樣一個(gè)重要理念。什么叫“琴者禁也”呢？就是袪除邪念、修身養(yǎng)性。這應(yīng)該是一個(gè)政治意義的理念所要實(shí)現(xiàn)的作用，也就是說(shuō)，統(tǒng)治者希望大家都能夠通過(guò)撫琴來(lái)修身養(yǎng)性，達(dá)到一種歌舞升平、國(guó)泰民安的狀態(tài)。相關(guān)的還有一個(gè)“士無(wú)故不撤琴瑟”的說(shuō)法。當(dāng)然這種說(shuō)法也可以作兩方面解釋?zhuān)环矫娼忉屇鼐褪怯捎谡畏矫娴耐庠趬毫κ顾坏貌粡椙?，另一方面的解釋呢就是因琴自身的魅力使得他不能不彈琴。所以，一般而言，古琴所由發(fā)展的所謂“琴者禁也”的理念應(yīng)該說(shuō)是一個(gè)符合統(tǒng)治者愿望的思想因素，但是由它的客觀作用和效果上看，古琴更是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人的道德情操、人文情懷的塑造產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的一件樂(lè)器，或者也可說(shuō)是一件道器。因此，中國(guó)千百年來(lái)形成了非常獨(dú)特的以音樂(lè)為載體的、在思想意識(shí)領(lǐng)域里面起到深遠(yuǎn)影響的古琴文化。尤其是古琴的音樂(lè)風(fēng)格里面所倡導(dǎo)的那種“輕微淡遠(yuǎn)”、“中正平和”的意趣，正是集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)的儒、釋、道三家的思想精意，既體現(xiàn)了儒家之正、也體現(xiàn)了道家之清、佛家之和。這方面大家可能都了解的比較多了，我也就不多談了。 第二：古琴的藝術(shù)構(gòu)思來(lái)源： 任何藝術(shù)都是歌頌生命的，生命的起源與水的關(guān)系密切，今天我給大家著重地講一講水的概念與古琴之間的關(guān)系。大家知道從空中滴落的一滴水珠，帶著一個(gè)纖細(xì)的尾巴，圓圓的頭，清清的、潤(rùn)潤(rùn)的，這是一種清圓透潤(rùn)的感覺(jué)。古琴的音色有“九德”之說(shuō)，奇、古、透、靜、潤(rùn)、圓、清、勻、芳，一滴水所表現(xiàn)的清圓透潤(rùn)，就占了古琴的四德。所以，對(duì)水的想像，在古琴的設(shè)計(jì)里表現(xiàn)得很突出，方方面面幾乎都體現(xiàn)了琴與水的關(guān)系，人與自然的關(guān)系。 讓我們來(lái)具體看一看：琴的最高點(diǎn)就是我們看到的“岳山”，高山之巔呢就象征是水的源頭，水是通過(guò)這個(gè)高山流向了“龍齦”，琴弦呢就是長(zhǎng)長(zhǎng)的流水。這也就是宋朝《碧落子斲琴法》里面講到的“山高水亦長(zhǎng)”的意境。底板上，水通過(guò)龍齦流向“雁足”，雁足下面兩個(gè)方槽叫“足池”，通過(guò)足池，里面的水又與“鳳沼”、“龍池”相連，這樣就構(gòu)成了水的一個(gè)系統(tǒng)。另一個(gè)方向是散落下來(lái)的水，通過(guò)岳山的另一個(gè)方向的七個(gè)弦眼散落下來(lái)，流到“軫池”，這個(gè)池也是盛水的池，通過(guò)弦軫的作用又流向了龍池、鳳沼，如此就構(gòu)成了第二個(gè)方向的水系統(tǒng)?！跋逸F”是什么呢? 軫為車(chē)的代稱(chēng)，與水系統(tǒng)聯(lián)系在一起，就是旋轉(zhuǎn)水車(chē)的象征，在琴上則由轉(zhuǎn)動(dòng)弦軫來(lái)調(diào)節(jié)琴弦的張力。與此相關(guān)的還有一個(gè)部位就是“承露”，很多人彈了很多年琴不知道承露是什么意思。那么，承露到底什么意思呢？其實(shí)古代很多文人的說(shuō)法是很有道理的，就是散落下來(lái)的水要以此來(lái)象征承接，即承接雨露的意思。 可以說(shuō)，兩個(gè)方向水系統(tǒng)的古琴構(gòu)造的藝術(shù)思路成就了古琴的基本結(jié)構(gòu)。在這里我們提到的古琴結(jié)構(gòu)里面的山、水、足池、軫池……這些都蘊(yùn)含著與水相關(guān)的意蘊(yùn)，為什么是這樣的呢？這其實(shí)是體現(xiàn)了中國(guó)人的一種審美意趣---見(jiàn)山立志，遇水生情。也就是說(shuō)，理想的東西的確立是來(lái)自于對(duì)巍巍高山的想像，對(duì)情感的事情的感受是來(lái)自于對(duì)水的理解。這樣也就有了見(jiàn)山立志或遇水生情的許多事例，也就有了伯牙子期那段千古流傳的故事-----巍巍乎志在高山、洋洋乎意在流水…… 那么在古琴的藝術(shù)構(gòu)造理念里，除了有水的意蘊(yùn)，它實(shí)際上處處都體現(xiàn)了崇尚自然的構(gòu)造思路，最突出的是以山水為主體。還有其他一些表現(xiàn)，比如說(shuō)，面板為渾圓形的，代表天空；底板平坦，代表大地；還有，所謂舜做五弦之琴，即原來(lái)是五根琴弦的琴，五根弦代表的是五行之金、木、水、火、土，后來(lái)因文王、武王，又各加了一根弦為表征，遂形成流傳至今的七弦琴；琴頭為六寸，則象征六合。所以，在古琴的設(shè)計(jì)構(gòu)思里面呢，是有山、有水、有龍、有鳳，有天有地及六合，有陰陽(yáng)五行，也有人……這些都來(lái)源于一種完全崇尚自然的藝術(shù)理念。就這一點(diǎn)我曾跟一個(gè)朋友交流過(guò)，古琴的音樂(lè)是最能夠與宇宙時(shí)空相聯(lián)接的，為什么呢？我跟他說(shuō)，以我斲琴的體會(huì)，因?yàn)楣徘俚脑O(shè)計(jì)完全是崇尚自然的，聲音來(lái)源于自然，所以與自然的銜接是一種最為自然的契合，是很容易溝通的音樂(lè)，所以你會(huì)感覺(jué)它是能與宇宙時(shí)空相連接的一種聲音。難怪管平湖先生彈的《流水》會(huì)被美國(guó)發(fā)射的探尋外部生命的衛(wèi)星帶到太空，這也是亞洲地區(qū)唯一沒(méi)有引起爭(zhēng)議的一首入選樂(lè)曲。 我還要說(shuō)的一點(diǎn)，是我在這里能想到的古琴藝術(shù)構(gòu)思意蘊(yùn)方面的或者說(shuō)藝術(shù)理念淵源方面的東西，也就是古琴構(gòu)造上的龍、鳳概念的來(lái)源，這實(shí)際上應(yīng)是源于男女圖騰的一個(gè)理念。這是男人、女人和生命的崇拜觀念的形象化，這種觀念還表現(xiàn)在山水的意蘊(yùn)上，也就是說(shuō)，如果把山比做是男人，把水比做女人，那么，山就是水的脊梁，水是山的根，它們一定要有一個(gè)良好的配合，相互的平衡才能達(dá)到一種完美的狀態(tài)。比如說(shuō)，琴弦呢要依附于岳山之上，那么這也代表著這樣一層的關(guān)系，如果岳山太高或太低的話，也就構(gòu)不成一種和諧的狀態(tài)。這就好比現(xiàn)實(shí)生活中的女人與男人，束縛太緊的話——我想——男人就會(huì)反抗，如果女人不管男人，男人就可能放任，當(dāng)然這個(gè)是笑談比喻。但無(wú)非是說(shuō)，和諧是自然的特質(zhì)。 講這些不過(guò)是想通過(guò)這些藝術(shù)構(gòu)造理念的解釋?zhuān)虼蠹覐?qiáng)調(diào)一下對(duì)古琴設(shè)計(jì)方面的藝術(shù)理念淵源的理解。由這個(gè)角度想，古琴在它設(shè)計(jì)產(chǎn)生之前在冥冥之中就似乎已經(jīng)存在了，也就如老子所說(shuō)的，在有物之前就已有道了?，F(xiàn)在古琴引導(dǎo)我們，在演奏它、或制作它的過(guò)程中，逐步尋求構(gòu)成古琴和諧境界的這種道，理解這種道的精神或者是境界，實(shí)際是要花功夫逐漸摸索和感悟的，或許就有可能達(dá)到一種理想的相近或相契。 第三，古琴的結(jié)構(gòu)合理性： 古琴的面板和底板是通過(guò)粘合而結(jié)合在一起的。在古代，對(duì)面板和底板的用材有一些說(shuō)法，如，面杉底梓，或面桐底梓，還有就是雙陽(yáng)琴——面板底板都是桐木或都是杉木。根據(jù)實(shí)踐，我們認(rèn)為古琴的面板應(yīng)該軟一些，底板應(yīng)該硬一些。最早的絲弦琴應(yīng)該是面桐底梓的。面板是桐木的，它的聲音比較容易振動(dòng)；底板是梓木的，相當(dāng)于東北的一種楸木，還有一種叫核桃木的，這種木材實(shí)際上就是楸木的一個(gè)種類(lèi)，這類(lèi)材料用來(lái)做古琴的話，一個(gè)是要求它的密度，一個(gè)要求它的年輪，還有一個(gè)是它的硬度。面板為桐木的絲弦琴，它的聲音比較容易振動(dòng)，但是它的細(xì)膩的程度沒(méi)有用杉木的表現(xiàn)明顯?，F(xiàn)在我多半用杉木做面板，梓木做底板。還有一些學(xué)生用的琴呢，面板用桐木，底板用楓木來(lái)制作。 古琴面板和底板粘合以后構(gòu)成兩個(gè)共鳴箱，大的叫龍池，小的叫鳳沼，它的劃分界線實(shí)際是以?xún)蓚€(gè)雁足做為分界線的。在雁足下面有兩塊木頭叫足池，足池用來(lái)劃分龍池和鳳沼。所以，這里就有一個(gè)足池究竟應(yīng)該在什么位置的問(wèn)題。一張好琴如果是看得很順眼的話，那么它的結(jié)構(gòu)我想應(yīng)是基本準(zhǔn)確的。雁足的位置應(yīng)該是尾托到軫池之間的黃金分割點(diǎn)上，就是大約三分之二或0.618這個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)黃金分割點(diǎn)怎么在音響上去結(jié)合呢，如果這樣的點(diǎn)正確的話，正好構(gòu)成了古琴兩個(gè)共鳴箱的固有頻率和諧音程的關(guān)系，比方說(shuō)龍池是一個(gè)C的話，鳳沼肯定是一個(gè)F，就是一個(gè)純四度和諧音程的關(guān)系。這樣發(fā)出的聲音就是很美的，同樣原理就是小提琴，小提琴有個(gè)C形腰，其實(shí)和古琴結(jié)構(gòu)是一樣的，這樣的結(jié)構(gòu)就構(gòu)成了兩個(gè)共鳴箱相互的和諧關(guān)系，給琴的聲源振動(dòng)，才會(huì)是優(yōu)美的聲音。當(dāng)然這只是其中一個(gè)方面，如果要做一張成功的琴，它的方方面面都要結(jié)合到一起。 第四，古琴的式樣： 古琴的式樣在古代留下了很多，在《五知齋》琴譜中就留下了51種式樣。在這51種式樣的琴中，應(yīng)該說(shuō)有的是非常合理的，有的也是有問(wèn)題的。這就是說(shuō)，任何一件成形制的器物都應(yīng)它自身的合理性，但不能完全去盲目效仿古人。 古琴式樣的來(lái)源是復(fù)雜的。首先的一個(gè)來(lái)源就是所謂圣人造琴，比如伏羲式、神農(nóng)式、仲尼式、師曠式等等，這是一種來(lái)源。還有一種來(lái)源就是文人造琴，根據(jù)文人自己的審美情趣，比如某某突發(fā)奇想夢(mèng)得一琴，第二天請(qǐng)工匠來(lái)做，這樣的琴留下也非常多，如云和式、連珠式、蕉葉式等?，F(xiàn)在擺在我面前的一張落霞式古琴，它的聲音合理，內(nèi)部結(jié)構(gòu)感覺(jué)也是很專(zhuān)業(yè)的，任何一張琴的式樣符合了它的聲音要求，達(dá)到形神一體，這就是美與自然的一種結(jié)合。還有一種就是叫帝王造琴，如著名的明代寧王、潞王等愛(ài)造琴，那都是由于王公貴族們喜好琴，按照他們的要求制做的琴，這類(lèi)琴留下的也是非常多的。比如很多的潞王琴，但好的還是很有限。還有一種非常重要的來(lái)源就是專(zhuān)業(yè)的造琴師斲的琴，這種造琴就應(yīng)該是比較專(zhuān)業(yè)的了。比如唐代的雷氏家族等，造的琴非常之多，這種琴我認(rèn)為是比較科學(xué)的。當(dāng)然以前的神農(nóng)式、伏羲式的琴，也是非常好的，數(shù)量也很多。 多年來(lái)我個(gè)人對(duì)古人留下來(lái)的琴做了潛心研究和大量的探索，同時(shí)也進(jìn)行了很多的創(chuàng)作，這些創(chuàng)作的琴也是根據(jù)古琴的基本結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，并融入了我個(gè)人對(duì)古琴的審美理解來(lái)設(shè)計(jì)制作的，就是說(shuō)你一定要掌握了它的一些內(nèi)在規(guī)律再去創(chuàng)作，然后才去進(jìn)行造型上的修飾。到目前為止，我大概創(chuàng)作有四十多種式樣，現(xiàn)在認(rèn)為比較成功的大概有二十幾種吧。 第五，古琴的發(fā)聲原理： 當(dāng)然，古琴確實(shí)有非常豐富的文化色彩的一面，但現(xiàn)在我則要大家先撇開(kāi)對(duì)古琴的文化色彩和神秘色彩的關(guān)注，跟我來(lái)領(lǐng)略了解一下古琴到底是怎樣發(fā)聲的、它的發(fā)聲原理和結(jié)構(gòu)是怎樣的。 古琴的發(fā)聲振動(dòng)實(shí)際上是一個(gè)整體振動(dòng)。這里講這個(gè)概念，就是說(shuō)，古琴的發(fā)聲不是一個(gè)簡(jiǎn)單的由面板振動(dòng)來(lái)帶動(dòng)腔內(nèi)的龍池鳳沼的空氣式振動(dòng)，它的聲音不是這樣產(chǎn)生的。它實(shí)際上是由面板振動(dòng)來(lái)帶動(dòng)空氣式振動(dòng)的同時(shí)，底板也要參與振動(dòng)，然后一起構(gòu)成一個(gè)縱向的擺動(dòng)，這樣的一個(gè)擺動(dòng)是琴體的振動(dòng)。當(dāng)琴發(fā)出的聲音對(duì)的時(shí)候，聲音是向下走的，而向下走的聲音，聲音一定是一個(gè)縱向的振動(dòng)。 古琴的聲音為什么要求向下振動(dòng)呢？為什么這樣的聲音會(huì)受到人們的喜愛(ài)呢？剛才講到“琴者禁也”的觀念，事實(shí)上還有一個(gè)“琴者心也”的觀念也很重要。任何音樂(lè)、使用任何彈奏方法，最后都要?dú)w結(jié)在作用你的心靈的意義上。使你的心安靜下來(lái)、安頓在一個(gè)美好的心態(tài)上，這樣才是古琴真正要達(dá)到的美善的作用。如果樂(lè)器發(fā)出的聲音是漂浮的，就不益于你靜心。聲音如果是下沉的，就會(huì)使你很容易安坐下來(lái)傾聽(tīng)，進(jìn)而心也會(huì)慢慢靜下來(lái)。 與此相關(guān)的還有琴的長(zhǎng)度。三尺六寸五，它是一種時(shí)空概念的演化，十三個(gè)琴徽代表十二個(gè)月加一個(gè)閏月，以此象征時(shí)空周流。其實(shí)三尺六寸五是符合人演奏時(shí)手臂適度伸展的長(zhǎng)度的，這樣的長(zhǎng)度正好能讓你保持既嚴(yán)謹(jǐn)端正又舒展自然的坐姿，有益于保持良好的撫琴心態(tài)。如果琴設(shè)計(jì)得長(zhǎng)一些完全沒(méi)有問(wèn)題的，但是演奏時(shí)蹦蹦跳跳的姿態(tài)是不符合欣賞古典韻味的音樂(lè)的審美感受的。所以，琴這個(gè)樂(lè)器就是一個(gè)其本身基本結(jié)構(gòu)和你彈琴人的表現(xiàn)功能很好地結(jié)合在一起的樂(lè)器。 剛才講的是由整體振動(dòng)發(fā)出的一個(gè)向下的聲音發(fā)聲原理，這是與“琴者心也”的觀念相關(guān)的一種聲音。不過(guò)，古琴發(fā)聲有整體振動(dòng)原理之外，還有它局部振動(dòng)的發(fā)聲原理。 下面我具體講一下它的一些局部振動(dòng)：其一是散音。散音代表的是大地的聲音，非常的厚重而且寬廣，它是由于琴弦震動(dòng)經(jīng)由岳山、龍齦傳到面板引起的腔體震動(dòng)。其二是按音。也就是古琴的走手音。按音實(shí)際上類(lèi)似于人吟唱時(shí)的一種聲音，這實(shí)際是一種能夠跟你彈琴人來(lái)交流的聲音，如果把琴做為一個(gè)朋友，你就可以跟他去訴說(shuō)了。所以按音起到了一個(gè)非常大的交流作用。這樣的聲音基本符合人的聲音的音域范圍，它是手指按到面板上的點(diǎn)，把聲音傳遞給共鳴箱而發(fā)聲的。其三是泛音。泛音傳達(dá)的是天籟之音。泛音的形成，是一根琴弦的根音（有效弦長(zhǎng)發(fā)的音）振動(dòng)的同時(shí)，它的二分之一、三分之一、一直到N分之一都參與振動(dòng)，不是單獨(dú)的一個(gè)音而是一個(gè)復(fù)合音。這個(gè)復(fù)合音又是通過(guò)五度相生的這個(gè)規(guī)律產(chǎn)生的，所以在這個(gè)泛音里的二分之一、三分之一、四分之一、五分之一，N分之一，它會(huì)無(wú)限的循環(huán)產(chǎn)生五度相生的發(fā)聲狀態(tài)，那么這些所有的聲音合起來(lái)才是我們聽(tīng)到的一個(gè)泛音，所以泛音的形成也就是通過(guò)你手的演奏截?cái)嗔饲傧业哪骋环贮c(diǎn)，比如七徽，是把二分之一處截?cái)啵泸唑腰c(diǎn)水的手法，實(shí)際就是抑制它的振動(dòng)，所以這樣就是產(chǎn)生了一個(gè)高八度的音，其它的泛音產(chǎn)生也是一樣的原理。泛音的振動(dòng)也是要通過(guò)岳山、龍齦傳到面板，傳到龍池、鳳沼那里進(jìn)行的空氣式的振動(dòng)，從而帶動(dòng)整個(gè)琴的振動(dòng)，這樣其實(shí)也還是一個(gè)整體振動(dòng)。 古琴的正確的發(fā)聲一定是來(lái)自體振，這樣的聲音才有厚重感，才會(huì)產(chǎn)生那種蒼古的悠遠(yuǎn)的讓你體會(huì)到文化韻味的音樂(lè)感受。 第六、古琴的制作工藝： 古琴的制作工藝不是一兩句能說(shuō)清楚的，我就只好簡(jiǎn)單地介紹一下。 自古迄今，古琴制作其實(shí)一直是延用著一種工藝。為了這種方法，我也曾做過(guò)很多的改進(jìn)嘗試，但是，最后我發(fā)現(xiàn)，我無(wú)法超越古人的智慧。我覺(jué)得它的傳統(tǒng)工藝是非常合理的完美的，我還是延著這條古老的路一直在走。其中只是古琴的底板和面板用生漆粘合這一點(diǎn)，可以改進(jìn)，這是就粘合力考慮，我建議可以嘗試用其它的膠。但是面板的灰胎就一定還要用生漆和鹿角霜。底板和面板粘合以后，將鹿角霜制作成80目的、120目的、200目的，然后分別刮到琴面上，灰胎要在琴體上要刮很多遍，當(dāng)然之前還要刮一層靠木漆（也是生漆）。刮完后還要包裹上一層麻布，這就是傳統(tǒng)工藝?yán)锏摹芭椤?。還有掛灰，這樣可使琴能夠年久不開(kāi)裂，同時(shí)聲音還能產(chǎn)生一種內(nèi)斂的狀態(tài)。披完麻之后就到了刮胎的時(shí)候了，從80目的鹿角霜，然后和上生漆，一直刮到200目的。生漆的干燥和其它的漆是不一樣的，它是一種生物漆。大漆本身有很多說(shuō)法，一種叫土漆，一種叫生漆，這些叫法都可以的，在不同地方有不同的叫法。但生漆跟熟漆就有差別了，生漆就是割漆樹(shù)時(shí)自然流出來(lái)的漆；生漆經(jīng)過(guò)熬制加熱、排除水份后，就是熟漆了。這種生物漆，里面含有很多的漆酶，生漆的干燥就是要靠這些漆酶的活動(dòng)才完成干燥過(guò)程的。這種活動(dòng)是要有環(huán)境的要求的，其中溫度要在20——25度，不能超過(guò)30度，濕度要達(dá)到75%以上，這樣呢漆酶的活動(dòng)才夠活躍，通過(guò)漆酶的活動(dòng)才能使大漆干燥，而且這個(gè)干燥期比較長(zhǎng)。如果說(shuō)刮了一遍灰胎，它要干燥一個(gè)星期才能達(dá)到一種表干的狀態(tài)，繼續(xù)刮第二遍，然后一直要刮到二十多遍不同目數(shù)的灰胎，這樣才能把灰胎這個(gè)工藝做完。這樣算起來(lái)的時(shí)間就非常之久了。灰胎刮完之后還要自然存放，我們現(xiàn)在做的每張琴，都是嚴(yán)格遵守這一道程序，自然存放約一年的時(shí)間才能夠達(dá)到它徹底的干燥，表干不算干，實(shí)際上在灰胎表干之后呢還要收縮，也就是說(shuō)在自然風(fēng)干狀態(tài)下它還會(huì)產(chǎn)生變化，這個(gè)變化使你摸起它來(lái)是干了的，但實(shí)際上它還要緊緊的收縮產(chǎn)生很大的應(yīng)力，這種過(guò)程是不可避免的，如果這道程序省略的話，琴就會(huì)出問(wèn)題。 所以，制作一張琴比較合理的時(shí)間，應(yīng)該是兩年的時(shí)間。兩年的時(shí)間才能夠把一張琴完成，所以，這里面所耗費(fèi)的時(shí)間和工藝過(guò)程是很長(zhǎng)的?，F(xiàn)在有些人說(shuō)琴的價(jià)格如何如何的高，試想現(xiàn)在一件皮夾克賣(mài)好幾萬(wàn)，古琴經(jīng)過(guò)的是這樣的精致復(fù)雜的工藝，制作皮夾克是沒(méi)法和它比的。其實(shí)這也不是說(shuō)不能用其他的制作方法，如果是用化學(xué)漆的話，二十天就可以制作一張琴，那樣的活兒是很容易很簡(jiǎn)單的。所以，古琴的價(jià)格，貴有貴的道理，便宜有便宜的原因。其實(shí)還是要看你是不是一個(gè)有責(zé)任心使命感的人，是不是熱愛(ài)古琴的人，而這些認(rèn)識(shí)就會(huì)表現(xiàn)在你怎樣去做琴，怎樣去理解琴！ 制作程序到了打磨的時(shí)候，就是一個(gè)比較關(guān)鍵的時(shí)候了。還包括弦路的制作，以及很多細(xì)節(jié)方面的配合。磨完灰胎以后還要制作面漆。大家看我面前這張琴，底下露出來(lái)的發(fā)黃的是灰胎，黑的呢是漆胎。為了做舊美觀，有時(shí)要把面板的漆胎磨掉一些，露出點(diǎn)灰胎，但弦路上沒(méi)有露出來(lái)。琴面上這些裝飾效果不是在表面上畫(huà)出來(lái)的，而是它本來(lái)面目上就有的。 還有就是古琴的一些配件的制作也是有精細(xì)要求的。比如焦尾、龍齦等。尤其是要精心制作龍齦和岳山，龍齦和岳山的作用非常重要，都要選擇硬質(zhì)木材，這樣有利于聲音的迅速傳遞，如果木材很軟能量就會(huì)有過(guò)多衰減。焦尾、承露也要達(dá)到風(fēng)格協(xié)調(diào)一致，要與岳山、龍齦選擇同等材料，如紅木、紫檀或黃花梨等。 再就是古琴的琴徽制作，古琴一共有十三個(gè)琴徽。剛才我給大家講了泛音形成的原因，泛音點(diǎn)不止十三個(gè)，實(shí)際上一張琴的好壞在泛音上就已經(jīng)有了一個(gè)評(píng)判。如果說(shuō)一張琴聲音很好，它一定是泛音列的數(shù)量很多的，泛音列的多少?zèng)Q定了琴的音色的優(yōu)美豐富與否。一張好琴在琴弦上的任何一個(gè)點(diǎn)上都會(huì)產(chǎn)生泛音，我可以給大家試一下……不在泛音點(diǎn)也會(huì)有泛音，那么這樣的琴才是一張成功的琴。如果你的琴偏一點(diǎn)就發(fā)不出泛音了，那么你的琴結(jié)構(gòu)上是有問(wèn)題的。絲弦上反應(yīng)比較遲鈍一些，鋼弦上反應(yīng)會(huì)比較明顯。 琴徽實(shí)際上是泛音的一個(gè)位置，有N分之一個(gè)點(diǎn)都會(huì)參與振動(dòng)，但是符合音樂(lè)要求的按照五度相生律來(lái)連接的、常用的，只有十三個(gè)。七分之一處的泛音我們叫暗徽，也是很響的音，但在整個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)上不太常用，基本被省略。所以，古琴的十三個(gè)徽，牽強(qiáng)附會(huì)地講成是十二個(gè)月加一個(gè)閏月，我想這也是古代文人的一種只具象征意義的說(shuō)法吧。 琴徽的制作材料，文人一般喜歡蚌殼，它有個(gè)好處就是月下會(huì)反光，容易找到徽位，而且黑白相襯，非常素雅。古代文人大部分喜歡彈這種貝殼琴徽的琴。此外還有裝飾型的，比如金徽玉軫的，那是因?yàn)榈弁醯纫@示身份，追求的是一種形式上的華貴。無(wú)論是內(nèi)在聲音結(jié)構(gòu)還有外在的審美要求，都要求形神一致，本也是無(wú)可厚非的。但是金徽玉軫在聲音上并沒(méi)有什么幫助。琴徽還可以用象牙、陶瓷片、各種玉石瑪瑙來(lái)做。雖然它只是一個(gè)點(diǎn)，但是無(wú)論你怎么做都一定要把這個(gè)琴徽與面板做成一個(gè)平面，如果是凸出了面板，就是錯(cuò)誤的。琴徽凸出的琴，在古代有一種叫盲琴的，就是給盲人彈的琴，是有特殊功能的。彈琴有時(shí)要上下吟猱滑動(dòng)，如果琴徽突出會(huì)影響演奏。 還有琴軫的問(wèn)題，我選用的是一種玉軫，雖然不是很珍貴的一種墨玉，但效果比較好。因?yàn)槿绻媚据F，時(shí)間長(zhǎng)了它與琴旋接的地方會(huì)有一種油性產(chǎn)生，這種油性會(huì)使軫池的木頭與軫子的木頭產(chǎn)生很滯澀的感覺(jué)，擰弦的時(shí)候就會(huì)發(fā)出一種嘎嘎的聲響，如果出現(xiàn)這樣的雜音，在表演時(shí)會(huì)對(duì)聽(tīng)眾有影響甚至是有所不敬，對(duì)表演者自己的情緒也會(huì)產(chǎn)生不好的影響。 下面還必須講一下的一個(gè)重要材料，就是琴弦。琴弦分絲弦和鋼弦。在古代繩絲為弦，指的就是蠶絲弦。一般的絲弦琴，它的有效弦長(zhǎng)我認(rèn)為應(yīng)該在112到114之間，這樣的琴的琴弦達(dá)到固定音高以后會(huì)產(chǎn)生合適的張力。如果琴弦的有效弦長(zhǎng)過(guò)短，上一點(diǎn)勁就到了標(biāo)準(zhǔn)音高了。如果有效琴弦很長(zhǎng)，那么琴弦越長(zhǎng)音越低，你要用很大的力量才能上到標(biāo)準(zhǔn)音高，可能你沒(méi)彈幾下琴弦就會(huì)斷了。因而，比較合理的一個(gè)有效弦長(zhǎng)應(yīng)該是在112到114之間。所以，這也表明斲琴是很?chē)?yán)格地遵循科學(xué)道理的，不是可以隨心所欲地亂來(lái)的。 這里所講的都是絲弦。不過(guò)絲弦還是有一些問(wèn)題要注意。如古人所講的“玉指冰弦”，冰弦指的就是絲弦，透明的像冰一樣的。這其實(shí)是絲弦的一個(gè)特點(diǎn)，經(jīng)過(guò)彈琴人的手指的磨擦，絲弦會(huì)產(chǎn)生變化，因?yàn)樾Q絲本身就有一種蛋白，這種蛋白結(jié)合到一起再經(jīng)過(guò)彈琴人的使用，它的顏色會(huì)慢慢改變，就像那種模糊的冰似的顏色。這種琴弦用的越久聲音越好，但是太久了肯定還是會(huì)斷的。 古琴的絲弦的制作和使用也是非常講究科學(xué)的。一弦、二弦、三弦都是纏了很多遍的，里面有多個(gè)芯。四弦就像我們常見(jiàn)的繩子，里面有一個(gè)芯，所以很容易縱向方向滑動(dòng)，如果一開(kāi)，琴弦就松了，松了之后這根四弦就不會(huì)出聲音了。所以判斷一根琴弦的好壞，一個(gè)是看它的密度；一個(gè)是看它纏得緊不緊，是不是均勻；還有就是它的音質(zhì)效果是不是美。 鋼弦也是這樣的問(wèn)題，弦要纏得非常勻，它的振幅從最高峰到最低點(diǎn)是均勻下來(lái)的。所以，一張琴在制作合理的前提下，選擇琴弦也是非常重要的。 關(guān)于絲弦容易脫絲的問(wèn)題，古人通常的解決辦法是用桃膠，就是用春天桃樹(shù)樹(shù)干上發(fā)出來(lái)的那種很粘的膠狀體，把它化開(kāi)后涂到琴弦上就可以了，但我們現(xiàn)在比較難做到。那么，一個(gè)最簡(jiǎn)單的方法：用雞蛋清就可以了。把脫扣的絲弦用雞蛋清捋一下，雞蛋清的粘合力是很強(qiáng)的。但是夏天不宜用得過(guò)多，不然會(huì)發(fā)霉。粘完后要趁它不干的時(shí)候把多余的部分抹掉。一套琴弦如果使用合理的話，可以使用五年。但是如果你根本不經(jīng)心使用，不到一個(gè)小時(shí)也可能把它毀掉。 大概從上個(gè)世紀(jì)五、六十年代，我國(guó)著名琴家吳景略先生研究的鋼弦就已有很大特點(diǎn)，它的制作是要達(dá)到鋼弦絲韻的效果的，也就是說(shuō)它一定要保證絲弦原有的音色和特點(diǎn)?，F(xiàn)在的則有上海音樂(lè)學(xué)院的琴弦和上海樂(lè)圣的琴弦，它們的制作方法是里面是鋼絲，纏上蠶絲，第一弦里還有銅絲。這樣的琴弦我認(rèn)為非常適合舞臺(tái)的演奏，音量大、高音區(qū)的細(xì)膩和整體張力等都是有優(yōu)勢(shì)的。當(dāng)然絲弦的寧重與古樸則是鋼弦無(wú)法達(dá)到的。所以，從遺產(chǎn)保護(hù)的角度來(lái)講，應(yīng)該是兩種琴弦并用。但要使古琴原汁原味地保存下來(lái)，使用絲弦還是相當(dāng)重要的保持方式。這對(duì)于一個(gè)制作者來(lái)說(shuō)也是非常重要的一個(gè)責(zé)任。如果我們認(rèn)識(shí)到了中國(guó)這種傳統(tǒng)藝術(shù)的魅力的話，我想大家都會(huì)有興趣去保護(hù)它的。 如今是一個(gè)浮躁的社會(huì)，彈琴可有助于你的心態(tài)平和、沉靜下來(lái)。彈琴吧，朋友們，從琴聲中去體會(huì)這種古老的藝術(shù)給我們帶來(lái)的詩(shī)情畫(huà)意、尋找適合我們的精神空間吧！ 樸云子斫琴常用木工工具詳解 鋸類(lèi) 1 進(jìn)口板鋸,并非我不愛(ài)國(guó)貨,但進(jìn)口板鋸的鋸刃安排更科學(xué),鋼質(zhì)更優(yōu), 尤其德國(guó)的木工工具板鋸大小也就西瓜刀大, 但鋸斷邊長(zhǎng)五厘米的桌腿十下就搞定, 它完全可取代常用的木工架子鋸,用它鋸脆軟的老杉木很爽利, 2 電動(dòng)曲線鋸,因老杉木并不硬,功率可小點(diǎn),以減少噪音, 鋸條要用基面下外伸六厘米以上的,鋸條一定要選最貴最優(yōu)的, 電動(dòng)曲線鋸用于鋸琴側(cè)一切非直線的部分, 當(dāng)然它也可鋸直線的部分,但要端得穩(wěn)基面對(duì)得平慢慢推進(jìn),否則鋸條易偏斜造成誤差, 使用電動(dòng)工具一定要注意安全,穿緊身工作服,帶防塵護(hù)目鏡及防塵口罩, 不用的時(shí)候一定要拔掉電源插頭 3 小號(hào)手鋸,匕首般大小那種,用于處理局部細(xì)小鋸活 刨類(lèi) 1 買(mǎi)木井方出的紅木刨,一大一中即可,刨刀要常磨以使常保鋒利, 小號(hào)的弧刨基本用不上, 挖槽腹用專(zhuān)業(yè)木雕刀,鋼絲刷,砂布就夠用了 木銼 大中小,平與弧數(shù)把,用鈍了就扔了換新的, 有種線刃木銼可用于硬木配件的粗加工 修邊機(jī) 要買(mǎi)最小號(hào)的,以減少噪音,直刀具數(shù)枚, 用于修槽腹內(nèi)邊,定納音高度,粗開(kāi)出音孔,細(xì)開(kāi)用曲線鋸及砂條,處理掉偶有的疤結(jié), 用時(shí)要由淺到深,要精確與有耐心 大號(hào)專(zhuān)業(yè)木雕刀, 套裝有各種規(guī)格型狀的,鋼要好而薄 別用木工槽刀,木工槽刀與藝用木雕刀質(zhì)量不在一個(gè)檔次 也要常磨以使常保鋒利 還有一些次要的小工具不詳表了 用上述木工工具就完全可以做好古琴的木工部分了 聲明,這只是我個(gè)人偏愛(ài)的工具選擇,僅具參考性不具指導(dǎo)性 從琴醫(yī)到琴醫(yī) 經(jīng)人介紹拜沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系的顧澤長(zhǎng)為師學(xué)習(xí)古琴，當(dāng)時(shí)古琴很冷門(mén)，琴也買(mǎi)不到，只好先向顧老師學(xué)習(xí)制做古琴。 一、斫琴 斫琴就是制做古琴。斫是一個(gè)很古老的字，就是用石斧頭砍削木頭。讀了顧老師借給我的書(shū)后才知道，原來(lái)古琴專(zhuān)業(yè)是博大精深的一門(mén)學(xué)問(wèn)，單單斫琴一門(mén)就已經(jīng)是一生都鉆研不完的技術(shù)了。古代的制琴技術(shù)十分講究。選材要分幾類(lèi)：面板要用一千五百年以上的梧桐木（其他軟木材亦可代用），最好是孫枝（主干橫叉上再生長(zhǎng)的向上的一段木材）、陽(yáng)面（放在水中后上半面木材）、近水之材（靠近水源生長(zhǎng)的樹(shù)木）、南坡生長(zhǎng)、不朽爛、無(wú)樹(shù)節(jié)、無(wú)裂痕、扣之有五音，生長(zhǎng)期如被雷擊過(guò)最佳，使用期最好是用作寺廟鐘房的橫梁（不可用于掛鐘）等；底板使用五百年以上的梓木（其他硬木亦可代用），同樣要不朽爛、無(wú)裂痕、無(wú)樹(shù)節(jié)等；岳山、雁足、龍齦、琴軫、焦尾貼片等需要用紫檀木（酸枝木、硬烏木、雞翅木和鐵力木亦可代用）。好木材賣(mài)不到，只好選用代用品了，反正也只是練習(xí)制作而已。于是在舊貨市場(chǎng)上買(mǎi)了一塊舊白松木材和一片硬木板（不認(rèn)得名）。在反復(fù)的請(qǐng)教了顧老師和閱讀古書(shū)之后，便開(kāi)始了制作第一床（古琴的數(shù)量單位稱(chēng)呼）古琴。大約用了半年時(shí)間，古琴做好了。我當(dāng)時(shí)以為這一定是最好的古琴之一，而且否定了古人所說(shuō)三年制琴的最低時(shí)限。送到遼寧古琴研究會(huì)上請(qǐng)專(zhuān)家鑒定，結(jié)果被定為最差的古琴之一。沈陽(yáng)魯美的李榮光教授（當(dāng)時(shí)的會(huì)長(zhǎng)）給提出了很多意見(jiàn)和建議。不服也得服了。原來(lái)古琴鑒定的標(biāo)準(zhǔn)是“九德兼?zhèn)洹?，既是：奇（輕、松、滑、脆），古（淳淡之中而有金石之韻），透（聲音松透而不滯澀），靜（無(wú)剎音）、韻（七條弦音量一致，每條弦按音音量接近）、圓（圓滑）、潤(rùn)（近水之材）、清（如風(fēng)中鐸鈴）、芳（越彈而聲越出）。世上能達(dá)到九德兼?zhèn)涞墓徘贅O少，象遼寧省博物館的唐琴九霄環(huán)佩、百琴堂的春雷等。后來(lái)有機(jī)會(huì)在遼寧省博物館參觀（不對(duì)外）了館藏的十幾把古琴，唐、宋、元、明都有，真是大開(kāi)了眼界。特別是那把留有乾隆御覽印鑒的唐琴九霄環(huán)佩更是給我留下了極為深刻的印象，那渾厚松透又含有金石之韻的聲音是我終生難以忘懷的。 在以后大約十年的時(shí)間里，買(mǎi)到了許多好木材。特別是紅木類(lèi)，那是在文物市場(chǎng)上論斤賣(mài)來(lái)的，價(jià)格很貴。其間又陸續(xù)制作了幾十把古琴，外觀越來(lái)越象古琴了，音色也越來(lái)越好了?；仡^再看過(guò)去制作的古琴，簡(jiǎn)直是一批一批的廢品。后來(lái)我又參加了幾次學(xué)述會(huì)議受到了一些國(guó)內(nèi)外制琴名家的指點(diǎn)，斫琴的技術(shù)提高的很快。以后我便和顧老師一起研究改進(jìn)古琴的內(nèi)部結(jié)構(gòu)使音色更加出色。我們一起發(fā)表了許多學(xué)術(shù)論文，也制作了幾床受到好評(píng)的古琴。其中，黃金式古琴的設(shè)計(jì)、古琴的共鳴原理分析和古琴分類(lèi)等都是比較有價(jià)值的研究成果。但是，我知道學(xué)無(wú)止境，還要繼續(xù)努力。 二、修琴 在學(xué)習(xí)制琴的過(guò)程中，顧老師經(jīng)常把一些損壞的文物古琴拿來(lái)給我修理。剛開(kāi)始尚需指導(dǎo)，慢慢的也就可以獨(dú)立的修琴了。唐、宋、元明、清的琴差不多都修過(guò)，修的時(shí)候心里負(fù)擔(dān)很重，因?yàn)楹芏辔奈锴俣际莾r(jià)值連城。雖然有些琴是文革時(shí)花一至三元錢(qián)買(mǎi)到的，但是現(xiàn)在卻是幾十萬(wàn)或上百萬(wàn)美金了。修的時(shí)候往往象我們寫(xiě)病歷一樣記錄、分析、設(shè)計(jì)修理方案、照相、征求意見(jiàn)、備料等，最后才可以試修、試音、合板、髹漆。修一床古琴需時(shí)很長(zhǎng)，收取的費(fèi)用卻很低，但是修琴的經(jīng)歷卻是十分難得。在修琴的過(guò)程中我見(jiàn)到了古代斫琴匠人的智慧，就像中醫(yī)一樣，常有一種今不如昔的感覺(jué)（此種觀點(diǎn)經(jīng)常被家長(zhǎng)批判）。大明朝的古琴是比較多見(jiàn)的，象張順修、張進(jìn)修幾兄弟的琴和四大琴王中的益王琴、潞王琴等。明琴的質(zhì)量雖不能與唐琴比，但也還是很不錯(cuò)的了；大清朝的琴普遍不好，但也有個(gè)別琴有些獨(dú)特的設(shè)計(jì)值得參考。修琴的經(jīng)歷使我的制琴技術(shù)提高很快，在此我衷心的感謝我的古琴老師顧澤長(zhǎng)先生對(duì)我的無(wú)私指教。但是我卻從一個(gè)中醫(yī)變成了一個(gè)修理古琴的琴醫(yī)。為此我的父親經(jīng)常與我吵架，說(shuō)我不務(wù)正業(yè)，還找了許多教授來(lái)勸說(shuō)。但是我一直癡心不改，制琴的車(chē)間也經(jīng)常換來(lái)?yè)Q去。被家里攆出來(lái)了就改在醫(yī)院的診室里，早來(lái)晚走就是了；被院長(zhǎng)趕出來(lái)再換到朋友家里；總之是飄忽不定。 三、研究古琴音樂(lè)療法 這可真是應(yīng)了中國(guó)科技大學(xué)朗教授（他給我們講過(guò)自然科學(xué)研究方法課程）的那句話了：越是沒(méi)有聯(lián)系的兩個(gè)專(zhuān)業(yè)，越有可能成為極有價(jià)值的邊緣科學(xué)。古琴與中醫(yī)有聯(lián)系嗎？這是我在斫琴初期根本就沒(méi)有想過(guò)的事?？墒呛髞?lái)有一天，我在斫琴時(shí)忽然想到《內(nèi)經(jīng)》中有幾篇文章很可能與古琴相關(guān)。這就是《靈樞. 陰陽(yáng)二十五人》和《靈樞. 五音五味》中的二十五音。這二十五音是《內(nèi)經(jīng)》中的千古之謎，兩千年來(lái)一直沒(méi)有人能夠破譯出來(lái)。我在大學(xué)讀書(shū)時(shí)翻變了圖書(shū)館的《內(nèi)經(jīng)》參考資料也沒(méi)有搞明白這二十五音的來(lái)歷和用途。畢業(yè)后也曾多方請(qǐng)教。如音樂(lè)學(xué)院的教授、師范學(xué)院音樂(lè)系的教授、大學(xué)中文系的教授和歷史系的教授和中醫(yī)研究院的教授等。結(jié)果仍然沒(méi)有一個(gè)合理的答復(fù)，無(wú)奈只好放棄了。自從二十五音可能與古琴相關(guān)的靈感出現(xiàn)后，便不間斷的在這個(gè)領(lǐng)域探索。最后得出的基本結(jié)論是：《內(nèi)經(jīng)》中的二十五音是五弦古琴七徽至琴尾龍齦之間的樂(lè)音，每弦取五個(gè)樂(lè)音，五條弦共有二十五個(gè)音。二十五音在《內(nèi)經(jīng)》中的用途主要是音樂(lè)療法，其名詞也被借用于運(yùn)氣學(xué)說(shuō)和人體先天類(lèi)型的分類(lèi)。通過(guò)用二十五音誘發(fā)的經(jīng)絡(luò)感傳實(shí)驗(yàn)，其結(jié)果支持《靈樞. 陰陽(yáng)二十五人》中二十五音與經(jīng)絡(luò)的對(duì)應(yīng)關(guān)系。二十五音與經(jīng)絡(luò)的關(guān)系說(shuō)明了某些樂(lè)音可以使人體的某屬陽(yáng)經(jīng)絡(luò)分成上、下、左、右四部分，這部分內(nèi)容在一般書(shū)中是不介紹的。通過(guò)進(jìn)一步的研究發(fā)現(xiàn)不僅五音可以使經(jīng)絡(luò)共振，傳統(tǒng)的十二律樂(lè)音都可以使人體的某些經(jīng)絡(luò)共振（十二經(jīng)脈、奇經(jīng)八脈和四大絡(luò)脈）。但是這十二個(gè)樂(lè)音必須在相當(dāng)于現(xiàn)代音列中的大字組和小字組而且標(biāo)準(zhǔn)音的確定十分重要。古代自春秋時(shí)代禮崩樂(lè)壞之后音樂(lè)療法就逐漸消失了?！秲?nèi)經(jīng)》中只有屬陽(yáng)的經(jīng)絡(luò)才可以被某些樂(lè)音分成上下左右，那么有沒(méi)有可以把屬陰的經(jīng)絡(luò)分成上下左右的樂(lè)音呢？經(jīng)過(guò)分析后認(rèn)為，可以用低八度的古琴來(lái)試驗(yàn)。為了制作一床低八度定音的大古琴，我又用了三年時(shí)間。最后終于找到了能使陰經(jīng)分成上下左右的樂(lè)音。古琴樂(lè)音可以使人體的經(jīng)絡(luò)共振，相當(dāng)于針灸的補(bǔ)法；根據(jù)物理學(xué)的震動(dòng)原理用高一倍頻率的震動(dòng)可以抑制原來(lái)的震動(dòng)。于是補(bǔ)與瀉兩種方法就都有了。臨床上用單音法和雙音法都很有效，但是要制成樂(lè)曲卻并不容易。因?yàn)闃?lè)曲中不但樂(lè)音有治療作用，旋律也有治療作用。如何將兩種治療作用結(jié)合在一起其難度將更大，因?yàn)楝F(xiàn)在還極少有人可以創(chuàng)作出用旋律治療疾病的對(duì)癥樂(lè)曲，一般都是用原本并不是為醫(yī)療而創(chuàng)作的樂(lè)曲來(lái)治療。于是我又陷進(jìn)了一個(gè)新的迷宮之中。這時(shí)家里的矛盾好像明顯緩解了，因?yàn)槲覍⒐徘倥c中醫(yī)聯(lián)在一起了。邊緣科學(xué)我老爸算是內(nèi)行了。 四、創(chuàng)作古琴音樂(lè)治療曲 原本就有一些作曲細(xì)胞的我，曾經(jīng)進(jìn)行了無(wú)數(shù)次的嘗試，希望能創(chuàng)作出樂(lè)音與旋律相結(jié)合的治療樂(lè)曲。但是，一切努力都失敗了。1999年，我移民來(lái)到加拿大的溫哥華市。因?yàn)楣ぷ鞑缓谜遥e在家里又搞起了治療曲的創(chuàng)作，結(jié)果又失敗了。最后決定放棄結(jié)合旋律的治療作用，單用樂(lè)音來(lái)作曲，只要順暢不難聽(tīng)就可以了。由于放棄了一個(gè)大包袱，一切變得輕松自如了。第一首治療曲----下肢關(guān)節(jié)炎治療曲便很容易就被創(chuàng)作出來(lái)了。樂(lè)曲簡(jiǎn)單流暢，雖然只有四個(gè)小節(jié)，但連接起來(lái)卻不著痕跡。錄了音后便自己試了一下，還好，下肢的十二經(jīng)絡(luò)（左右六足經(jīng)）全有感覺(jué)，加上任督二脈樂(lè)曲共用了十一個(gè)樂(lè)音。 放棄有時(shí)也是一種明智的選擇，不僅作曲順利，工作也順利的找到了。有一天，醫(yī)院來(lái)了一位九十高齡的老者，他原本是為治療右側(cè)的坐骨神經(jīng)痛，結(jié)果一周時(shí)間便被治愈了。老人很高興，希望能再給治療久治不愈的左下肢紫癜。當(dāng)老人暴露出左下肢時(shí)，我一看便傻了眼。原來(lái)老人的左下肢已經(jīng)有嚴(yán)重的微循環(huán)障礙，皮膚說(shuō)是紫癜但大部分已是黑紫色，還伴有近三度的水腫。這么辦？針刺？馬上就會(huì)出水，繼之感染是不可避免的；按摩？皮膚薄的一碰就會(huì)破裂，哪里還敢動(dòng)一下。吃藥？這老頭原本就是醫(yī)生，學(xué)生多半是各大醫(yī)院的主任，中西藥物早已吃到了。忽然想起剛剛錄完音的下肢關(guān)節(jié)炎治療曲，何不試一試？反正也沒(méi)有什么好方法，就死馬當(dāng)做活馬醫(yī)了吧！第二天我就給這位老人用下肢聽(tīng)了治療曲。第三天，看到老人高興的面孔我就有底了。一檢查水腫消退了一半，皮膚的顏色已經(jīng)由紫黑變成了紫紅色。于是便效不更方，再聽(tīng)。第四天，病人的皮膚顏色已經(jīng)變成了紅黃相間，而且水腫又消退了一些。第五天，一切都正常了。老人緊緊地握著我的手，說(shuō)了一大堆我也聽(tīng)不太懂的英語(yǔ)。我知道老人在用所有的詞語(yǔ)表達(dá)他對(duì)我的謝意。 后來(lái)我放棄了這份工作來(lái)到了一個(gè)生物公司打工。本來(lái)錄了一盤(pán)腹部減肥曲，準(zhǔn)備給一位工友試用?？墒前肼飞蠀s給了我的工頭，因?yàn)樗奶剂?xí)慣性便秘多年，平均七天才有一次大便，大便時(shí)艱難異常。第二天工頭說(shuō)有效，聽(tīng)完了就會(huì)腸鳴，急欲大便。于是就每天聽(tīng)，每天大便。一直用了三個(gè)月才停止聽(tīng)音樂(lè)，但大便已經(jīng)恢復(fù)正常了。以后我在公司為許多人錄制了對(duì)證的治療曲，療效普遍認(rèn)好。這時(shí)我雖然被安排在實(shí)驗(yàn)室工作，但是還是決定辭職準(zhǔn)備回國(guó)搞一段臨床工作。 在沈陽(yáng)我找到了一家私人醫(yī)院，開(kāi)設(shè)了一個(gè)中醫(yī)音樂(lè)治療室。我用音樂(lè)治療了十幾名高血壓的病人。普遍情況是：每次可以降低10----20 毫米汞柱，但治療后常有反跳現(xiàn)象。如果病人能堅(jiān)持治療這個(gè)波動(dòng)總的來(lái)說(shuō)是往下走。少量的治療過(guò)風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎、一例結(jié)核性關(guān)節(jié)炎、幾例頭痛的病人，一例練氣功走火、幾例失眠等?？偟膩?lái)說(shuō)是有效。其中一位糖尿病足的病人使我印象極為深刻。有一天，該院的院長(zhǎng)來(lái)找我，希望我能給治療一位患糖尿病足的病人。該病人患有糖尿病，因?yàn)獒樉暮笙醋愀腥玖粲袃蓚€(gè)內(nèi)部連通的竇道口。目前該病人已經(jīng)在醫(yī)院治療三個(gè)多月了。正在使用的藥物是胰島素和抗菌素，配合外科引流處置等。我用從安徽中醫(yī)學(xué)院學(xué)來(lái)的艾葉煙熏法使一個(gè)竇道口愈合了，但是另一個(gè)卻怎么也不愈合還流膿不止。無(wú)奈再次的使用了下肢關(guān)節(jié)炎治療曲，希望能夠通過(guò)改善下肢微循環(huán)的方式治愈這個(gè)剩下的竇道。第二天護(hù)士來(lái)報(bào)告，說(shuō)流膿量減半。第三天護(hù)士來(lái)報(bào)，說(shuō)沒(méi)有膿了，還有明顯的新鮮肉芽組織出現(xiàn)。第四天病人沒(méi)來(lái)。第五天護(hù)士又來(lái)報(bào)，說(shuō)已經(jīng)愈合了。我真心的希望有人能幫我將此種方法試用于更多的糖尿病足病人，如果有效就可以有許許多多的人不用鋸?fù)攘恕?br> 幾個(gè)月的音療實(shí)踐結(jié)束了，我的家也從溫哥華遷到了愛(ài)德明頓市。很快買(mǎi)了房子，考了針灸執(zhí)照，開(kāi)了一個(gè)小診所。既然搞中醫(yī)音樂(lè)療法，就叫做五音堂中診所吧！于是選了一塊木料，做成伏羲式古琴的外形，上刻隸書(shū)體“五音堂中醫(yī)診所”幾個(gè)大字。后來(lái)又抽時(shí)間做了一個(gè)老式的藥柜子，里面可以放一百四十八種中藥飲片。最后還補(bǔ)充制作了兩個(gè)藥架子，放一點(diǎn)中成藥和瓶裝藥材?；貒?guó)時(shí)帶回了兩個(gè)藥戥子，一個(gè)搗藥缸?？傊粋€(gè)小小的中醫(yī)診所就這樣開(kāi)張了。雖然說(shuō)診所里使用了各種療法，如針灸、按摩、氣功、中藥、整脊術(shù)等，但是古琴音樂(lè)療法卻是主要的療法。其中比較有價(jià)值的是治療股骨頭壞死的治療曲，這地方天寒地凍，比咱沈陽(yáng)哪圪塔冷多了。因此，患股骨頭壞死的病人也就比較多。再配合針灸和中藥，治愈了許多的病人。治療腫瘤的治療曲還在探索中，已經(jīng)有一例甲狀腺瘤的病人被治愈了，希望以后還會(huì)有更多的機(jī)會(huì)。 來(lái)到加拿大后我修琴的機(jī)會(huì)幾乎沒(méi)有了，但是用古琴治病的技術(shù)卻被掌握了?，F(xiàn)在我成了真正的琴醫(yī)，為了懷念沈陽(yáng)我的故鄉(xiāng)，我便給自己定了一個(gè)名號(hào)----奉天琴醫(yī)。當(dāng)然我還在斫琴，有個(gè)洋朋友送了我一些鹿肉和鹿角，鹿肉自然是被紅燒了，也包過(guò)幾次水餃。感覺(jué)真的是有壯陽(yáng)的作用，幾頓鹿肉吃下來(lái)鼻子都流血了。鹿角被我用作制造百衲琴。面板是用木條擯的，外面不用大漆（也買(mǎi)不到），用鹿角貼片。岳山、燕足、護(hù)軫等等都是用鹿角。這里的鹿有好幾種，其中有一種是叫做駝鹿的，其角成大片狀。這里可以打獵，但是要買(mǎi)票，還有許多限制，如時(shí)間、地點(diǎn)、公母、數(shù)量、體重等。好了以后再談點(diǎn)別的吧！ 五音堂郭原2007年7月于加拿大埃德明頓市。 琴有四虛--古琴制作上的主要毛病 一曰兌虛，謂槽腹太寬也 二曰散虛，謂膠縫脫落也 三曰濁虛，謂材太慢也 四曰清虛，謂材太薄也 引太古遺音關(guān)于四虛的描述。四虛幾夫總結(jié)了古琴制作上所犯的主要毛病。古人幾句話就夠了不起的，可能花一生時(shí)間也摸不著底的！ 兌虛------槽腹應(yīng)該有多寬？查古琴這種樂(lè)器，比起其它樂(lè)器，如古箏，提琴類(lèi)等，其共鳴腔明顯是比較小的。從聲學(xué)的角度可能是盡量減少腹腔所強(qiáng)調(diào)的聲頻波段。槽腹作為一個(gè)共鳴腔，雖然加大其容積可以增加音量，但有代價(jià)的，就是所增加的音量只會(huì)反復(fù)強(qiáng)調(diào)某個(gè)段落的聲頻（駐波），這就是聲音發(fā)空的其中重要原因。這和音箱的情況一樣，音箱的容積會(huì)造成一個(gè)共振帶，這個(gè)共振帶嚴(yán)重破壞聽(tīng)感平衡的話就是音染色，發(fā)燒音響的概念要花很多功夫去處理這個(gè)問(wèn)題。古琴在這個(gè)角度來(lái)看就十分超越科學(xué)，就是寧可平衡也不要空虛，共鳴腔取長(zhǎng)不取寬，木胎與空氣容積比例盡量大，似夫大于一，配合特有的形狀，都是有特定用意的，為什么唐圓宋扁？好的制作配合好的材料可以做出很大聲音質(zhì)優(yōu)良的琴，但卻永遠(yuǎn)不會(huì)比古箏大聲的。做琴要容易也很容易，木胎薄一點(diǎn)，形狀大一點(diǎn)，灰胎薄一點(diǎn)，再加些處理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！ 散虛------膠縫脫落，為什么不用大漆合琴呢？化學(xué)漆膠一動(dòng)手就粘好了，大漆合琴的話等一個(gè)月兩個(gè)月不定，但效果極好，脫開(kāi)的機(jī)會(huì)不大，散虛做成的聽(tīng)感應(yīng)該是震動(dòng)步伐的不一致性，琴體上過(guò)大過(guò)多的裂紋，又或是拼合式（百衲）的木胎如果松散了，也會(huì)造成震動(dòng)步伐的不一致性，而且震動(dòng)能量的傳遞被局部終止了，底面板脫開(kāi)了，聲音大概會(huì)浮和淺，略有拖尾回音。在聲音物理來(lái)說(shuō)，這情況大概就是分割震動(dòng)，就是各部位按不同的頻率震動(dòng)。這個(gè)問(wèn)題好不好解決呢？就看情況，如果設(shè)計(jì)合理，不過(guò)是把裂開(kāi)的地方再黏合（修補(bǔ)裂紋的話最好用大漆調(diào)鹿角灰）就完了，如果是小規(guī)模的裂痕，就可以不理會(huì)，古琴大概會(huì)有幾條裂痕的。但有些設(shè)計(jì)是利用散虛原理以模仿聲音松透的，一黏合就馬虎了，不能亂修。如果聽(tīng)感上聽(tīng)不出來(lái)，也只能馬馬虎虎了。也有些琴脫膠后聲音好像好一點(diǎn)？不能一概而論。 濁虛------木胎太厚。底面板留木過(guò)多了以為聲音會(huì)厚一點(diǎn)，這又過(guò)頭了，又或灰胎太厚了又適得其反，把聲頻抑壓住了。有些琴上手很重，但重量可能加在非主要震動(dòng)區(qū)域，如雙層面板設(shè)計(jì)，主要震動(dòng)區(qū)域還是比較薄的，附加的重量做成一種附從震動(dòng)。減低發(fā)漂感?？赡軙?huì)出現(xiàn)假的厚聲感，說(shuō)白了還是濁虛。要特別注意的是一般新琴做出來(lái)還沒(méi)有開(kāi)聲，可能有一點(diǎn)悶住的濁感，常彈的話，好的制作大概一年內(nèi)，兩年內(nèi)就開(kāi)聲，進(jìn)入良好狀態(tài)，如果太長(zhǎng)時(shí)間不開(kāi)聲就不太實(shí)際。但制琴人如果這么老實(shí)造琴的話，他就要多念經(jīng)了，買(mǎi)琴的人多重眼前效果。要他們相信這琴日后開(kāi)聲如何怎的，不是很實(shí)際的。這又涉及一個(gè)叫文化命根氣的問(wèn)題，古琴文化的根部現(xiàn)在如何？夠粗壯否不得而知。看古時(shí)的制作心態(tài)就很不一樣，幾百年以后的琴還是沒(méi)有開(kāi)聲，大部分的琴都是做厚了的。雖然是制作上的問(wèn)題，但也略可以看出是一種文化的厚道穩(wěn)重，沒(méi)有急功近利。還有一種情況是新材斫琴，由于木材收水情況不敢肯定，所以看長(zhǎng)遠(yuǎn)一點(diǎn)的制作還是留厚一點(diǎn)木胎的。但在商業(yè)上來(lái)說(shuō)就阿米駝活了！ 清虛------材太薄也。這是以減求加的方法，薄了就容易震動(dòng)，三歲小孩都懂，一點(diǎn)都不高深。但震動(dòng)的內(nèi)容又起了相應(yīng)變化。有時(shí)得不償失。是否太薄了還是要靠聽(tīng)感，不是靠衡秤。感官有時(shí)是沒(méi)有客觀的，很容易成為---循環(huán)論證。做琴要容易也很容易，木胎薄一點(diǎn)，形狀大一點(diǎn)，灰胎薄一點(diǎn)，再加些處理，就可以做出差不多的琴，差不多就差不多嘛！這樣做琴易見(jiàn)效果，但長(zhǎng)遠(yuǎn)一點(diǎn)用家就要阿米駝活了?？偨Y(jié)一句，虛就是不及，聲頻泛音豐滿就是琴的特色，在良好的振動(dòng)下，彈琴時(shí)有打鼓和敲鐘的感覺(jué)就十分理想。好的制作不容易啊，也沒(méi)有百分百的。其難度大大超過(guò)所想象到的，珍惜點(diǎn)吧。 斫琴隨筆 李明忠 中國(guó)琴學(xué)在斫琴方面的造詣，遠(yuǎn)在唐代前后的中古時(shí)期就達(dá)到了十分精湛的程度。中古以來(lái)留存至今大量唐、宋、元、明、清的傳世古琴實(shí)物，以及律、調(diào)、譜、器、曲、論等浩繁的著錄、曲籍，充分地體現(xiàn)了它在人類(lèi)文化文明存在的價(jià)值和意義。本文僅就筆者在斫琴（制琴）方面的學(xué)習(xí)、思考，研制中的心得、體會(huì)簡(jiǎn)作論述，以就教于識(shí)者。 與諸多樂(lè)器制作相比，古琴在音聲品質(zhì)的追求方面有著獨(dú)具特質(zhì)的要求，如，為體現(xiàn)其散、泛、按音質(zhì)的勻稱(chēng)，為體現(xiàn)其各音區(qū)虛實(shí)的聲韻質(zhì)量，為達(dá)到“九德四芳，24況”音聲品質(zhì)的完美體現(xiàn)，歷代以來(lái)無(wú)數(shù)的斫琴大師、操弄名家在操弄和斫琴的結(jié)合方面作出過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐，為后世積累了一筆筆豐富的遺產(chǎn)和寶貴的經(jīng)驗(yàn)。唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》，《僧居月斫琴法》，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》等大量琴書(shū)著錄中都有著不同程度對(duì)斫琴制度的詳細(xì)記載。在這些記載中除對(duì)材質(zhì)的炮制方法，底面厚薄，施材配料、秘旨配方等方面有著準(zhǔn)確的記錄外，對(duì)琴體中空的大小，槽腹內(nèi)項(xiàng)實(shí)、納音、聲池、韻沼的合理開(kāi)剜，有效布局，相互間的匹配比例等方面都有對(duì)規(guī)范的設(shè)計(jì)要求，其中有些玄秘的機(jī)關(guān)還附注了啟發(fā)式的口訣。 如《琴苑要錄》所載《斫琴秘訣》“誰(shuí)是倚山路，江深海亦深，洞中多曲岸，此處值千金”。“山根深處太無(wú)端，舟更弦高下指難，徽外相應(yīng)無(wú)別韻，橫紋龍怕岳池邊”。 口訣中所說(shuō)的“倚山路”，“洞中多曲岸”及“山根深處太無(wú)端”的隱喻所指，當(dāng)是槽腹中項(xiàng)實(shí)、聲池、納音、韻沼等凸凹不齊，欹曲不平的“不規(guī)則”，那么，這種種破壞槽腹內(nèi)部平整的凸凹不齊，曲岸迂回的“不規(guī)則”現(xiàn)象對(duì)古琴的音響會(huì)產(chǎn)生怎樣的作用呢？ 潛心思考，筆者通過(guò)多年斫琴、修琴的實(shí)踐，對(duì)那些有意識(shí)、有目的、有規(guī)律地、根據(jù)特定音聲需要去合理地“破壞”槽腹內(nèi)部平整的作法略有所悟。在長(zhǎng)期斫制，修飾實(shí)踐中，剖開(kāi)一些音聲品質(zhì)豐富，聲韻悠長(zhǎng)的上乘古琴的琴腹，乍看池、沼、納音、大小槽腹中，間或出現(xiàn)凸凹不平，欹曲錯(cuò)亂的種種“不規(guī)則”現(xiàn)象，這種種現(xiàn)象似顯“粗糙不堪”，欠缺光潔美觀，然而，這期中有些貌似“錯(cuò)縱的粗糙”之處，恰恰正是斫琴藝術(shù)師巧設(shè)的奧妙、玄秘所在。凸凹迂回的弧槽，錯(cuò)縱零亂的峰岸，江深海的池、沼、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音聲的良苦用心。用一種人們通常較為熟悉的現(xiàn)象來(lái)說(shuō)明這種種山根深處的倚山路，洞中諸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹內(nèi)種種凸凹的不平整對(duì)振動(dòng)的作用，就猶如人們面對(duì)幽谷“喝聲”之后，由于峰巒疊嶂、谷壑曲隱對(duì)喝聲的作用。致使音聲的振動(dòng)回蕩遼遠(yuǎn)，徘徊不去，不停地產(chǎn)生遼繞不斷回聲余響的現(xiàn)象極為相似。而那種盲目用其它樂(lè)器內(nèi)部光潔、平整的要求一味刻求古琴槽腹內(nèi)“平整”與否，而不愿古琴特殊音聲品質(zhì)的振動(dòng)規(guī)律的其它要求，似不應(yīng)不屬斫琴不悟。 古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣是檢驗(yàn)其槽腹內(nèi)部作業(yè)合理與否的唯一重要標(biāo)準(zhǔn)。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄、厚薄比例的相稱(chēng)等綜合標(biāo)準(zhǔn)指數(shù)?？梢赃@樣說(shuō)，如果一張琴的聲音只要達(dá)到精良，那么，無(wú)論槽腹內(nèi)部如何凸凹不平、如何錯(cuò)落“粗糙”、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應(yīng)該說(shuō)這種槽腹內(nèi)部的作業(yè)是合理的。反之，如果聲音低劣、平雍、直白不通，那么，槽腹內(nèi)外即便光潔如鏡，平整如幾，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動(dòng)規(guī)律的，甚至是開(kāi)剜失敗的。 類(lèi)似魚(yú)腹?fàn)畹纳铋L(zhǎng)槽腹是形成古琴悠長(zhǎng)聲韻的有利物理?xiàng)l件之一。然而，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄怎樣的匹配比例，池、沼、項(xiàng)實(shí)、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調(diào)節(jié)規(guī)律，才能有利于那些“奇、古、潤(rùn)、透、靜、勻、圖、清、芳”，“輕、微、淡、遠(yuǎn)”及《溪山琴?zèng)r》所述的二十四況等絕妙音聲的形成和發(fā)出呢？，唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當(dāng)時(shí)琴面的厚度“其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分”。 北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結(jié)、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所產(chǎn)生的不同的音聲效果。如其所說(shuō)： “凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。 面底俱厚，木泛俱實(shí)，韻短聲焦。 面薄底厚，木虛泛青，利于小弦，不利大弦。 面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄蕩 面底相當(dāng)，虛實(shí)相稱(chēng)，弦木聲和?！?br> ?。ò矗耗炯窗?，泛即泛音，小弦即細(xì)弦，大弦即粗弦） 口訣雖沒(méi)有具體的數(shù)字標(biāo)注，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義?？梢韵嘈胚@短短的口訣是經(jīng)多少年，甚至多少代斫琴藝術(shù)師的實(shí)踐總結(jié)。從口訣的字里行間可以看出，這些對(duì)斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明確總結(jié)，絕對(duì)不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則，而是經(jīng)由從操弄到斫琴，再?gòu)捻角俚讲倥@樣長(zhǎng)期交相驗(yàn)證所得出的“體用”結(jié)晶。是古代琴家與斫琴藝師在操弄和斫琴領(lǐng)域中長(zhǎng)期實(shí)踐所共同創(chuàng)造出來(lái)的理論財(cái)富。這種對(duì)底、面琴板厚度的匹配比例所產(chǎn)稱(chēng)的音聲效果的發(fā)現(xiàn)，是唐宋時(shí)期乃至唐宋以前無(wú)數(shù)琴人、琴家、斫琴大師們長(zhǎng)期實(shí)踐的總結(jié)。這種種實(shí)踐的總結(jié)不但對(duì)唐宋前后的斫琴有著積極的指導(dǎo)作用，即便是對(duì)二十世紀(jì)后的今天和未來(lái)斫琴的研究、提高都有著十分重要的參考價(jià)值和深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義。 從古到今，斫琴行為的變化、提高是為適應(yīng)古琴音聲質(zhì)量、音聲品味的不斷豐富、不斷升華，而不斷改進(jìn)、不斷變化的，如：音徽的設(shè)計(jì)，它必定是因?yàn)樵诓倥袨橹袑?duì)泛音有了感性、理性的使用要求后才計(jì)算、設(shè)計(jì)出十三個(gè)音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的。再如：“操弄行為中對(duì)輕、微、淡、遠(yuǎn)等音聲品味”，琢磨、體味、升華到了一定的理性階段后才引發(fā)琴家、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會(huì)有利于發(fā)出這種種理想的音聲品味。如《琴苑要錄》訣云：“雖然今之實(shí)腹尚虛，況容手乎，故之得其者有清流過(guò)淺灘，清聲遠(yuǎn)云端之言也”。 可以說(shuō)不同的音聲品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄標(biāo)格選擇不同類(lèi)別音聲的琴。理解了徐青山“地不僻則不清，琴不實(shí)則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清”的意旨所在。就絕不會(huì)再去非議李勉的“百納”琴由多塊材粘合的玄秘動(dòng)機(jī)；理解了《琴苑要錄．出眾第十七》訣曰：“百琴堂內(nèi)聽(tīng)琴聲。選出一張分外清。眾里獨(dú)高名寡和，本因制度異常經(jīng)?！钡拿卦E所在，就再不會(huì)去非難龍池、風(fēng)沼的深淺及槽腹中空的大小比例。 由于古琴藝術(shù)特殊的發(fā)展經(jīng)歷，即從上古、中古、近古，直至近現(xiàn)代。在這一漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，它幾乎伴隨著中華傳統(tǒng)文化發(fā)展的始終。這期間不同的社會(huì)發(fā)展階段，不同時(shí)期的文化特點(diǎn)，不同時(shí)期的文化理念，都退它產(chǎn)生過(guò)重要的影響，都對(duì)它進(jìn)行過(guò)不同時(shí)期的人文完善。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，作為一種中國(guó)傳統(tǒng)文人的古琴藝術(shù)根據(jù)自己的品味標(biāo)格，將諸多的人文負(fù)載，不斷的進(jìn)行著化合分解，交匯衍變。根據(jù)自身的屬性和發(fā)展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容并蓄，形成了顯著而獨(dú)特的民族習(xí)性。使其在音樂(lè)的呈抒和表達(dá)方面顯著的體現(xiàn)出：內(nèi)在多于表面，含蓄長(zhǎng)于直官，淺在揰于浮淺，藏而不露、簡(jiǎn)而不淺，拙而不匠，樸而不俗。注重樸質(zhì)而不飾華麗，追求輕淡遠(yuǎn)，而不事小巧流媚?？梢哉f(shuō)這種種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斫琴為其提供必須的物理前題。 需要說(shuō)明的是，歷代以來(lái)在對(duì)古琴樂(lè)器本身音聲質(zhì)量的演辨、識(shí)別和評(píng)定上，往往出現(xiàn)一些反常的錯(cuò)位。如，有些極其適合操弄那種清、微、淡、遠(yuǎn)聲型的上乘極品，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代?，F(xiàn)時(shí)琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小，音聲共鳴直白為重要標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)定古琴優(yōu)劣的錯(cuò)誤定位現(xiàn)象?？梢赃@樣說(shuō)：如果就直觀音量大小而言，古琴與中外絕大多數(shù)的弦樂(lè)器所不能比擬；反之，如果就音聲品質(zhì)的豐富（九德四芳，二十四況），散、泛、按音的特殊發(fā)揮施展，不同律制，不同虛、實(shí)音韻質(zhì)地交相使用的優(yōu)勢(shì)而言，又是中外絕大多數(shù)弦樂(lè)器所不能與之相比擬的。 從某種意義上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有一定操弄經(jīng)歷的斫琴很難主動(dòng)或理性的在斫琴藝術(shù)的真諦和奧秘；沒(méi)有對(duì)古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對(duì)古琴音聲品質(zhì)的優(yōu)劣作出準(zhǔn)確、全面的判斷、評(píng)定。 深微精妙，長(zhǎng)于哲理的琴樂(lè)操弄必須由與之相應(yīng)的斫琴為之提供。因此，精良的斫琴是古琴藝術(shù)完滿呈現(xiàn)的首要前提。不好想象，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠?yàn)楣徘僖魳?lè)的理想操弄提供良好的古琴樂(lè)器。 就古琴音樂(lè)的樂(lè)種定位而言，古琴音樂(lè)既非宮廷音樂(lè)亦非民間音樂(lè)，而是中國(guó)傳統(tǒng)文人用以寫(xiě)心、表志、抒懷、自?shī)实囊环N文人音樂(lè)。在其漫長(zhǎng)的發(fā)展長(zhǎng)河中，文人琴家?guī)缀鯀⑴c了琴學(xué)中律、調(diào)、譜、器、曲、論的各個(gè)領(lǐng)域、各個(gè)方面。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實(shí)踐行為，曾留下過(guò)很多美好的傳奇軼事：如，東漢的蔡邕，當(dāng)其途經(jīng)吳地，發(fā)現(xiàn)火中的用材啪啪作響時(shí)，憑其經(jīng)驗(yàn)認(rèn)定，燒火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制為琴，其音聲果然不同凡響，于是，產(chǎn)生了蔡邕“焦尾琴”的美好傳說(shuō)。如，唐代作了二十年工部尚書(shū)等職的李勉苦心斫制的百納琴“韻磬”、“響泉”以其絕妙的音聲證實(shí)了用多塊材料粘合琴面的玄秘。如，魏晉時(shí)期嵇康《琴賦》中對(duì)斫琴材質(zhì)的精彩描述：“惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨(dú)茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色于虞淵兮，旦唏干于九陽(yáng)?！闺x子督墨，匠石奮斤，……錯(cuò)以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。愛(ài)有龍風(fēng)之象，古人之形”。從嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合于純律的音徽使用最遲在魏晉之前業(yè)已定型。如，五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天臺(tái)山寺廟，有感瀑布撞聲對(duì)年久桐木屋柱的作用，于是取其木柱陽(yáng)面斫制“清絕”、“洗凡”兩琴。音聲絕妙，為傳世上乘極品。 如，沉括在《樂(lè)律109條》琴律中所述“琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越。予曾見(jiàn)唐初路氏琴，木皆枯朽，殆不勝指，而其聲愈清。又嘗見(jiàn)越人陶道真蓄一張?jiān)角?，傳云古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽(yáng)冰篆數(shù)十字。其略云：‘南溟島上得一木，名伽陀夢(mèng)羅，紋如銀屑，其監(jiān)如石，命工斫為此琴’篆文甚古勁。琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善”。從沉括的這些記載可以得知，輕、松、脆、滑的歲古良材對(duì)古琴音聲的振動(dòng)奧秘并且已有了很久的使用傳統(tǒng)。 宋明時(shí)期的不少帝王、親王也以文人姿態(tài)出現(xiàn)，對(duì)斫琴產(chǎn)生著特殊的興趣，如，宋太宗趙匡義推出的“九弦琴”。宋高宗趙構(gòu)推出的“盾形琴”。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監(jiān)制留存。歷代以來(lái)大批的著名文人、學(xué)者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領(lǐng)域中的種種行為，均在于，為使操弄中對(duì)那種種精妙音聲品質(zhì)的需要在古琴琴體上得到理想的體現(xiàn)而做的有益實(shí)踐。這種文人琴家在斫琴領(lǐng)域的實(shí)踐行為有著特殊的模式、規(guī)律。即，使操弄、斫琴這兩種實(shí)踐行為相須相隨、相互驗(yàn)證、相互啟迪，相互提高、相互統(tǒng)一，并同稱(chēng)于文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學(xué)建樹(shù)的全面完善。 如《蘇東坡比記》所記“雷琴獨(dú)有余韻，應(yīng)指反復(fù)，噫喑不已。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出于兩池之間，當(dāng)兩池處其背微隆，盡若韭葉然，聲欲出而隘，裴徊不去，乃有余韻，此最不傳之妙?！碧K東坡先生所說(shuō)的“其背微隆”如同韭菜葉形狀凸起的部位，即納音所指，“聲欲出而隘，裴徊不去”一語(yǔ)道破，古琴余韻見(jiàn)長(zhǎng)之妙，也在于“納音”劇韻。這是獨(dú)具特質(zhì)的古琴音聲美學(xué)追求在其槽腹內(nèi)部設(shè)計(jì)中的具體體現(xiàn)。唐宋以來(lái)大量的傳世名琴實(shí)物充分說(shuō)明了這一點(diǎn)。筆者在多次、多琴的研制、修復(fù)及操弄實(shí)踐中，深深的體味到：無(wú)此納音的合理設(shè)施，音聲則多不清越，多不純靜逸遠(yuǎn)：“納音”的合理設(shè)施，音聲則多現(xiàn)喧囂，多現(xiàn)空、泛、直、白、粗糙浮淺：無(wú)此“納音”的合理設(shè)施，則難以出現(xiàn)那裊裊的深遠(yuǎn)余韻。但是，此處要說(shuō)明的關(guān)鍵一點(diǎn)是“納音”雖是古琴余韻見(jiàn)長(zhǎng)的重要設(shè)施，然而其設(shè)計(jì)的高低、長(zhǎng)短、寬窄，材料的質(zhì)地乃至設(shè)計(jì)的方法以及與琴底面的厚薄，材質(zhì)的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴(yán)格、微妙的相克相生的比例關(guān)系。比例一旦失調(diào)，非但難以達(dá)到理想的效果，甚至?xí)?dǎo)致史與愿違。發(fā)明、設(shè)計(jì)“納音”的斫琴大師是高明的，領(lǐng)悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來(lái)歷代琴家通過(guò)操弄、斫琴這兩種實(shí)踐的相互啟迪、相互作用、相互驗(yàn)證，使人門(mén)對(duì)納音等斫琴要領(lǐng)逐步有了理性的認(rèn)識(shí)。 從某種意義上來(lái)說(shuō)：斫琴是一種工藝的“技術(shù)實(shí)踐”行為，琴樂(lè)操弄是一種音樂(lè)的“藝術(shù)實(shí)踐”行為。而斫琴工藝這種“技術(shù)實(shí)踐”的得失，必須常常經(jīng)過(guò)操弄“藝術(shù)實(shí)踐”的嚴(yán)格、精確的不斷驗(yàn)證，斫琴技藝方可不斷地得到改進(jìn)和提高。只有這樣，斫琴的“技術(shù)實(shí)踐”才能對(duì)操弄的“藝術(shù)實(shí)踐”提供更有效的作用。因此，為使這兩種“實(shí)踐行為”的相互作用更為直接、更為有效，千百年來(lái)，操弄的琴家參與斫琴；斫琴的藝師參與操弄。這樣，“技術(shù)實(shí)踐”、 “藝術(shù)實(shí)踐”互為結(jié)合，互為優(yōu)化，恰恰是履行那種“體用相須”，“知行合一”的理想過(guò)程。 從出土的古琴實(shí)物和大量琴書(shū)著錄中可以看出，斫琴技藝早在漢唐以前就達(dá)到了精湛的程度。當(dāng)時(shí)，不但對(duì)輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發(fā)現(xiàn)和深刻的認(rèn)識(shí)，而且在各種材料之間優(yōu)化的組合、配置方面也創(chuàng)造出了卓越的成績(jī)。如在琴材的炮制方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽(yáng)桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時(shí)以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定干濕，斤兩不減，則其木為干，乃至爆焉”。 如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢(qián)，訶子一個(gè)，右（按：指書(shū)面行文的右邊內(nèi)容）用炭火同煎熬，候見(jiàn)鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為 光也”。 如，合琴光法：“煎成 光一斤，雞子清二個(gè)，鋁粉一錢(qián)，研清生漆六兩”。 另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，總結(jié)、歸納出了一整套斫琴秘訣及種種實(shí)踐的法則。這種種系統(tǒng)的記載對(duì)后世的斫琴實(shí)踐和研究起到了積極的作用。 關(guān)于斫琴傳統(tǒng)中必須使用生漆的要求，這需要強(qiáng)調(diào)說(shuō)明的一點(diǎn)是：中國(guó)生漆在數(shù)千年斫琴的施材配料中起著十分重要的作用。從其化學(xué)性質(zhì)生漆是漆樹(shù)分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆 、漆膜、膠質(zhì)和水份等有機(jī)化合物，這些有機(jī)化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、 等金屬礦物質(zhì)元素，這些元素在一定的條件下形成網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)。 生漆中這種種天然的有機(jī)化合物成份所形成的網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)，使陰干后的生漆表面在軔性、彈性、監(jiān)硬等方面具備了極大的強(qiáng)度。出土的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐堿、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質(zhì)，可以說(shuō)均達(dá)到了極至。經(jīng)千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無(wú)損的事實(shí)，有力的說(shuō)明，在古琴斫制的 漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。 由于古琴的操弄技法與很多弦樂(lè)器不同，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動(dòng)表面直接按弦取音，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下、綽、注、吟、猱、進(jìn)、退等特殊的虛音技法，這些虛音如何與按音均勻，如何與泛音均勻，如何與散音平衡相稱(chēng)，并如何使這些虛音有效地發(fā)出，如何使這些需音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴體自身的共鳴振動(dòng)如何為這特殊的技法，特殊的音生要求提供必須的物理前提？這就給斫琴提出了特殊的制作要求。為體現(xiàn)這種特殊的音聲要求，古代琴家、斫琴大師們?cè)谑┎呐淞?，科學(xué)有效的發(fā)揮材料性質(zhì)等方面創(chuàng)造、積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。前文所述，僧居月的底面“調(diào)聲法”對(duì)古琴底面厚薄、匹配比例的總結(jié)、記錄，即是解決這種音聲諧調(diào)的有效法則之一。 另外，為使古琴左手技法的上、下、綽、注、吟、猱、進(jìn)、退等虛音能收到清晰干凈的效果，為使上述虛音與散、泛、按音的連接使用達(dá)到勻稱(chēng)的效果，為提取泛音純凈明亮的音聲質(zhì)地，斫琴中合理的采取了漆胎制度與琴面用材相互優(yōu)化、相克相生、相反相成的合理的調(diào)諧，有效的調(diào)整了虛音與散、泛、按音的勻稱(chēng)平衡。 現(xiàn)就琴面選材與漆胎制度的優(yōu)化組合作用簡(jiǎn)作分析：古琴寬、長(zhǎng)琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕、松、脆、滑的歲古良材是發(fā)出蒼、松、宏、透音聲的理想用材。然而，在這種質(zhì)地極為松軟的木料琴體表面上，可以說(shuō)幾乎無(wú)法純凈、清晰的取音按弦，無(wú)法使上、下、進(jìn)、退、吟、猱、綽、注等走手虛音得以理想的進(jìn)行。那么，如何克服這種不利于取音按弦的缺點(diǎn)和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決。質(zhì)硬如玉的漆胎除了對(duì)音聲的浮躁、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時(shí)，對(duì)松軟琴面不利于純凈、清晰按音的缺點(diǎn)和不足也給予了理想的補(bǔ)救。而漆胎本身傳振緊澀、生硬的弱點(diǎn)，也由輕、松、脆、滑、振動(dòng)靈敏的琴面給予了有效的彌補(bǔ)。二者各提取自身之所見(jiàn)長(zhǎng)，彌補(bǔ)了各自自身之所欠缺，極端對(duì)立，高度統(tǒng)一，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質(zhì)，使琴面音聲能有效地達(dá)到那種既松透又溜健，既蒼勁又圓堅(jiān)，既宏透又清潤(rùn)……的理想效果。這種依人文力運(yùn)而達(dá)到的自然完善法則，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”，在岳山、池、沼、音柱、項(xiàng)實(shí)等部位的材料性質(zhì)之間，制定的匹配比例之間，均存在著相克相生、相反相成的顯著作用。是斫琴中提高、升華古琴音聲品質(zhì)的重要手段。 通過(guò)簡(jiǎn)略敘述，似應(yīng)看出，斫琴在琴學(xué)的律、調(diào)、譜、曲、論中所占據(jù)的重要位置，所起的重要作用?？梢赃@樣說(shuō)，斫琴對(duì)于古琴文化從早期的古樸，直到發(fā)展到來(lái)的博大精微這一整個(gè)的全過(guò)程，它始終與操弄等實(shí)踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術(shù)一步一步的提高，一步一步的升華，進(jìn)行著與之相應(yīng)的一步一步的調(diào)整，一步一步的改進(jìn)。對(duì)琴學(xué)體系的全面發(fā)展起著舉足輕重的至關(guān)作用。這大概就是為什么“斫琴”歷來(lái)被朝野上下的無(wú)數(shù)琴家所矚目、所參與、所重視的主要原因之一吧！ 《琴面十三徽說(shuō)》 琴徽以貝殼為之，或以磁，或以金，數(shù)凡十三，中大，余以次遞些 近岳者為一徽，以次而下，近齦者為十三徽。其位置皆為全度等分。全度二分之一 為七徽，四分之一 為四徽及十徽， 三分之一 為五徽及九徽， 五分之一 為三徽及六徽及八徽十一徽， 八分之一 為一徽及十三徽， 六分之一 為二徽及十二徽。 琴身通長(zhǎng)約１２０公分（三尺六寸），寬約２０公分（六寸），厚約６公分。 腹中設(shè)天地二柱，天圓而地方，天柱位三徽四徽間，地柱位八徽九徽間。天地柱為調(diào)節(jié)琴的聲音而設(shè)，根據(jù)需要有的琴可以不設(shè)天地柱。* 肩下中央 有長(zhǎng)方孔為龍池，居四徽七徽間。腰中近邊，有小方孔二，以安雁足，居九徽十徽間。 距雁足後寸余，有長(zhǎng)方孔，謂之鳳沼，較龍齦為小，居十徽十三徽間。 古琴附件包括岳山、承露、軫池板、琴軫、冠角（護(hù)軫）、雁足、尾托、絨剅、琴弦、琴穗等。 琴軫：一般長(zhǎng)約4.4公分，寬約φ1.5公分，中心打有小孔，以便穿絨剅，大約在垂直1公分處鉆孔。琴軫形狀有方有圓，有長(zhǎng)有短，可根據(jù)自己喜愛(ài)制作，但一般來(lái)說(shuō)，不宜太短，否則不方便擰琴軫。 岳山：長(zhǎng)約26公分，寬約3.5公分，厚度約為1公分。注意岳山兩側(cè)約有15度左右的斜度，左右兩邊的斜度要對(duì)稱(chēng)，岳山最高處距離琴面的弧度約為1.8-1.6公分?？拷兕^面上端要打磨出一定弧度，避免直角將琴弦或絨剅磨斷。 承露：長(zhǎng)度約為16公分，寬度約為2.1公分，厚度約為0.5，承露與岳山一樣，需要修整出一定弧度，承露距離琴面最高處弧度約為2.9。 軫池板：長(zhǎng)度約為14.8公分，寬度約為2.2公分，厚度約為0.5公分。 龍齦：龍齦共有六塊，琴面三塊，琴底安裝三塊，上下均為對(duì)稱(chēng)，琴面的龍齦要比琴底的厚（琴底龍齦厚度大約在0.4公分），其余尺寸相同，長(zhǎng)度大約為10.8-13公分，寬度約為6.9，琴面處龍齦最厚處厚度約為1.1公分，最薄處約為0.5公分（注意有弧度），從底端往上量，大約在長(zhǎng)4.4公分處開(kāi)始挖槽腹弧度直至未端，弧度約為R6公分。 雁足：雁足形狀多樣，有上方下圓的，也有上圓下方的，或者兩端均為方形，或者兩端均為圓形，甚至有雕花的等等，此處以上圓下方形狀為例，長(zhǎng)度約為5公分，寬度約為1.4公分，圓處面積約為2.7*2.7，方處（也就是要插入到琴體的那一端）長(zhǎng)度約為2.5公分，中間有一段較之兩端都稍細(xì)的為綁弦處，長(zhǎng)度長(zhǎng)短不依，總體上從圓處底端到方處底端長(zhǎng)度約為4公分。 護(hù)軫又名冠角:冠角的形狀有長(zhǎng)，有短，有彎有直，各不相同，冠角的長(zhǎng)度一般在4-4.5公分為宜，過(guò)長(zhǎng)過(guò)短影響美觀，寬度一般為3*3公分。 需要注意的是，以上提供的尺寸為大約尺寸，大家在制作的過(guò)程中，還需依據(jù)自己琴體的形狀再做進(jìn)一步加工，以達(dá)到最符合自己所制古琴的尺寸。 絨剅：絨剅的材質(zhì)各不相同，有棉、絲等。絨剅是用來(lái)扣住琴弦的，絨剅的長(zhǎng)度約20公分，不可太短。絨剅需要自制，由一股或多股絲線搓成。搓絨剅的方法是：把絨線的一端由一人對(duì)立捏住，自己捏住另一端，用右手大，食兩指，將線頭向左搓旋，漸漸搓緊，然后將絨剅對(duì)中折，兩端并齊捏住，任其兩端自旋合成如繩，再于兩端并齊處打結(jié)，勿使松退。注意絨剅不可太粗、太細(xì)，以能穿過(guò)琴軫孔為宜。 琴弦：琴弦一副為七根，最細(xì)的為七弦，最粗的為一弦，音像或樂(lè)器出售店有賣(mài)。商品牌子以星海、敦煌、樂(lè)圣、上音等居多，琴弦以弦身潔白，通體圓潤(rùn)，彈時(shí)手感不糙為佳。 琴穗：琴穗是古琴上的裝飾品。一般系在絨剅上，可上商店購(gòu)買(mǎi)，顏色以褐色、深綠色居多。 槽腹與灰胎的秘密-個(gè)人體會(huì)解讀當(dāng)代斫琴師的不同處理方法（來(lái)源：網(wǎng)絡(luò)） 槽腹與灰胎是決定古琴音質(zhì)最關(guān)鍵的要素， 是古琴音質(zhì)的靈魂所在， 科學(xué)地看古琴別于其他撥弦樂(lè)器在于它的指板與共鳴箱是一體的， 這明顯與吉它曼陀鈴等撥弦樂(lè)器不同， 指板與共鳴箱是一體且指板平滑按音全靠甲肉 在樂(lè)器制做上是要極妥善處理一些沖突與相互關(guān)系的， 現(xiàn)今斫琴師在制做鋼弦古琴上在槽腹與灰胎的都有不同處理方法 槽腹洪松闊大版 此類(lèi)琴主要是槽腹闊大 槽腹內(nèi)弧度與沿琴外面弧度幾近一樣且薄， 納音突兀高聳， 有的是粘上的處理過(guò)的杉木 此種槽腹制法如灰胎薄硬的話琴音會(huì)浮躁得沒(méi)法聽(tīng)， 故灰胎多松厚加之又要做假斷紋， 灰胎必要加大量瓦灰與慢干煤油 此種槽腹制法最易得表面的皮鼓聲 但琴音易渾濁 非精心處理一些沖突與相互關(guān)系則不易改其弊 音色振動(dòng)透亮舞臺(tái)用琴版 多用泡桐為面松杉為底， 邊墻極薄常在五毫米左右， 比古書(shū)中建議的邊墻尺寸要薄三倍琴體雖不算輕但重量多在硬質(zhì)如瓷粉或工業(yè)成品硬粉灰胎上， 此類(lèi)琴做起來(lái)很難每琴都做成上佳音色， 蓋過(guò)一分就成俗亮與淺薄， 非深有經(jīng)驗(yàn)則不易出佳品， 如佳品既出，則用于舞臺(tái)演奏則甚松爽可人 木聲與弦聲嫁接版 此類(lèi)琴主要是不加音柱， 為求得表面上的音色透亮往往也是在墻與近墻處做文章， 又要追求厚重的音色 故在納音脊線部位加厚很多以抑制沒(méi)加音柱導(dǎo)致的三四五弦八到五徽間的浮躁之音， 此類(lèi)琴表面上聽(tīng)起來(lái)很勻稱(chēng)厚實(shí)， 但最大的問(wèn)題是走手音質(zhì)感差沉不下去浮在面上， 尤其九徽以上以弦聲為主，音聲內(nèi)涵不耐推敲， 木聲與弦聲完美結(jié)合版 此類(lèi)琴主要制做方式多依古制，加音柱，音聲沉古不浮， 出音質(zhì)感好層次分明有韻味， 古人論木聲與弦聲完美結(jié)合方可得人聲， 老樸公平地說(shuō)在這點(diǎn)做得很好的是姑蘇裴金寶先生斫的皮鼓聲風(fēng)格的新琴， 去年在姑蘇見(jiàn)到裴金寶先生斫的仲尼琴是我見(jiàn)到音色最好的一張新琴， 遠(yuǎn)過(guò)于五萬(wàn)以上王琴馬琴何琴， 裴金寶先生處事平靜淡泊，故北方不易見(jiàn)到他的琴而已， 老樸個(gè)人也極認(rèn)可這種斫琴思路。 |
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