溫習(xí)一下"骨法用筆"

阿迪

常聽有人說到繪畫的“古法用筆”，但都不曾解釋，只是一說，很多人不知所言，又礙于情面，不便問疑，或似是而非，難得糊涂。似乎“古法用筆”是個(gè)大概念，殊不知“古法用筆”與“骨法用筆”其原義一致也，只是好事者以訛作詭，故作宏論，以致后來者奉為神明，鹿馬不分。

南朝謝赫在《古畫品錄》中正名提出了“骨法用筆”，這看似不過是六法之一的技術(shù)準(zhǔn)則，實(shí)則暗藏了中國藝術(shù)精神的基因密碼。此四個(gè)字所承載的，遠(yuǎn)不止于繪畫技法層面的指導(dǎo)，更是一種文化哲學(xué)在視覺藝術(shù)中的具象化表達(dá)。從工筆的謹(jǐn)嚴(yán)勾勒到寫意的率性揮灑，乃至沒骨法的隱而不顯，“骨法用筆”始終如暗流般涌動(dòng)于中國畫的千年血脈之中，成為連接技術(shù)操作與美學(xué)追求的關(guān)鍵樞紐。它既是筆與紙相觸時(shí)最直接的物理痕跡，又是藝術(shù)家心靈震顫的視覺外化，更是中國文化中“道器不二”哲學(xué)思想的完美詮釋。

“骨法用筆”的提出可追溯至魏晉南北朝時(shí)期，那是一個(gè)藝術(shù)自覺與文化反思并行的時(shí)代。謝赫將“骨法用筆”列為六法第二位，僅次于“氣韻生動(dòng)”，這一排序本身便揭示了其重要性。在醫(yī)學(xué)發(fā)達(dá)的魏晉時(shí)期，“骨”被視為支撐形體的關(guān)鍵結(jié)構(gòu)，而這種觀念自然滲透到藝術(shù)領(lǐng)域。顧愷之《女史箴圖》中的線條已展現(xiàn)出驚人的表現(xiàn)力——衣紋的轉(zhuǎn)折不僅準(zhǔn)確描繪了形體結(jié)構(gòu)，更通過線條的粗細(xì)變化、運(yùn)筆的緩急節(jié)奏，傳遞出人物的內(nèi)在氣質(zhì)。陸探微的“一筆畫”更是將“骨法用筆”推向極致，連綿不斷的線條既構(gòu)建形象，又自成韻律，實(shí)現(xiàn)了“形”與“勢(shì)”的統(tǒng)一。正是這種以線立骨的傳統(tǒng)，奠定了中國畫迥異于西方繪畫以塊面造型的審美路徑。

唐代是中國繪畫“骨法”傳統(tǒng)得到強(qiáng)化的關(guān)鍵時(shí)期。吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”將線條的表現(xiàn)力推向新的高度——他筆下的人物衣袂飄飄，線條如書法般富有彈性與節(jié)奏，粗細(xì)變化間不僅表現(xiàn)了衣物的質(zhì)地與動(dòng)態(tài)，更創(chuàng)造出一種視覺上的音樂感。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中評(píng)價(jià)吳道子“唯觀骨法，風(fēng)格盡善”，道出了線條質(zhì)量與藝術(shù)風(fēng)格的直接關(guān)聯(lián)。而韓干的《照夜白》則以簡練勁健的線條勾勒出駿馬的雄姿，馬頸的弧線、腿部的直線形成美妙對(duì)比，展現(xiàn)出“骨法”對(duì)物象本質(zhì)的捕捉能力。唐代繪畫理論家張璪提出“外師造化，中得心源”，恰恰揭示了“骨法用筆”的雙重屬性——既是對(duì)客觀物象結(jié)構(gòu)的把握，又是主觀情感的表達(dá)通道。

宋代文人畫的興起為“骨法用筆”注入了新的內(nèi)涵。蘇軾、文同等士大夫畫家將書法用筆引入繪畫，強(qiáng)化了線條的獨(dú)立審美價(jià)值。梁楷的《潑墨仙人圖》看似逸筆草草，實(shí)則每一筆都恰到好處地表現(xiàn)了人物的神韻，這種“減筆畫”正是對(duì)“骨法”的高度提煉——以最少的筆墨獲取最大的表現(xiàn)力。米芾的“米點(diǎn)皴”則以密集的點(diǎn)線構(gòu)成山體，在看似混沌中暗藏結(jié)構(gòu)秩序。宋代畫論對(duì)“骨法”的討論更加深入，郭若虛在《圖畫見聞志》中強(qiáng)調(diào)“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆”，將用筆與心靈活動(dòng)直接相關(guān)，使“骨法”超越了單純的技術(shù)層面。

元代以降，“骨法用筆”在不同畫派中呈現(xiàn)出多元化發(fā)展。趙孟頫提倡“書畫同源”，其《鵲華秋色圖》中的山石樹木皆以書法筆意寫出，線條本身即具有獨(dú)立的韻律美。倪瓚的折帶皴以側(cè)鋒干筆勾勒山石，創(chuàng)造出清冷孤高的意境，其線條的“毛”與“澀”恰是畫家心境的直接反映。王蒙的牛毛皴則繁密而不亂，展現(xiàn)出“骨法”駕馭復(fù)雜結(jié)構(gòu)的能力。明代徐渭的大寫意花卉看似狂放不羈，實(shí)則每筆大草入畫都很到位，正如他自己所言“不求形似求生韻”，這種生韻正源自對(duì)“骨法”本質(zhì)的把握。清代石濤在《苦瓜和尚畫語錄》中提出“一畫論”，將“骨法用筆”提升至宇宙本體的高度，認(rèn)為“法于何立？立于一畫”，這一觀點(diǎn)將繪畫技法與道家哲學(xué)融為一體。

在看似不用線條的沒骨畫法中，“骨法”依然以隱性方式存在。惲壽平的沒骨花卉雖不勾勒輪廓，但花瓣的向背、枝葉的交疊全憑色彩筆觸的走向與疊加來表現(xiàn)，這種“無線之線”正是“骨法”的高級(jí)形態(tài)。郎世寧的中西合璧作品雖吸收西洋明暗法，但物象結(jié)構(gòu)仍依靠含蓄的筆觸變化來支撐，體現(xiàn)了“骨法”的適應(yīng)性。近代齊白石的工蟲寫花，工細(xì)部分纖毫畢現(xiàn)而不失筆意，寫意部分揮灑自如而結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，展現(xiàn)了“骨法”在多元表現(xiàn)中的核心地位。

“骨法用筆”與中國美學(xué)思想的關(guān)系猶如樹根與樹木。儒家“中庸”思想體現(xiàn)在用筆的“不偏不倚”——線條既不能過于柔弱而失骨力，也不可過于剛硬而乏韻味。道家“柔弱勝剛強(qiáng)”的理念則表現(xiàn)為“綿里藏針”的筆性——表面柔和內(nèi)里勁健。禪宗的“直指本心”則促成了寫意畫中“一筆定乾坤”的創(chuàng)作方式。王羲之在《書論》中言“每作一波，常三過折筆”，這種對(duì)線條內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的關(guān)注，與“骨法”追求“筆中有物”的理念一脈相承。中國美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“形神兼?zhèn)洹?，在“骨法用筆”中得到了最直接的實(shí)現(xiàn)——好的線條既是形的載體，又是神的通道。

當(dāng)代中國畫面對(duì)多元文化沖擊，“骨法用筆”的傳統(tǒng)正經(jīng)歷創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。徐悲鴻將西方素描融入中國畫，但其作品中的線條仍保持書寫性；林風(fēng)眠的抽象符號(hào)探索雖突破形似，但筆觸的節(jié)奏與力度依然遵循“骨法”原則。年輕一代藝術(shù)家如邱志杰在裝置與影像創(chuàng)作中，仍注重“線”這一元素的運(yùn)用，證明“骨法”理念可以超越媒介限制。在全球化語境下，“骨法用筆”所代表的對(duì)“中介物質(zhì)性”的重視，即對(duì)筆墨紙硯之間微妙互動(dòng)的掌控，恰恰構(gòu)成了中國藝術(shù)對(duì)世界藝術(shù)獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

回望中國繪畫史，“骨法用筆”如同一根金線，串起了不同時(shí)代、不同風(fēng)格的珍珠。它既是技術(shù)，又超越技術(shù)；既是規(guī)則，又蘊(yùn)含突破規(guī)則的可能。在筆與紙接觸的瞬間，藝術(shù)家不僅是在塑造形象，更是在進(jìn)行一場(chǎng)與傳統(tǒng)的對(duì)話，一次心靈的自我觀照。當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新，或許不在于拋棄“骨法”，而在于以新的理解重新詮釋它——正如石濤所言“古者識(shí)之具也，化者識(shí)其具而弗為也”，真正的傳承永遠(yuǎn)是創(chuàng)造性的。當(dāng)藝術(shù)家的手腕運(yùn)轉(zhuǎn)，毛筆在紙上留下痕跡時(shí)，千年美學(xué)精神便在這一刻復(fù)活，這便是“骨法用筆”永恒的生命力所在。