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人民美術(shù)出版社新近刊印的《宋瓷之美》一書，匯集了知名古陶瓷研究學(xué)者李紀(jì)賢的九篇文章，十多萬字。這些文章曾先后發(fā)表于業(yè)內(nèi)學(xué)術(shù)期刊或會議上，時間跨度較大，討論的內(nèi)容大致是關(guān)于宋金時期瓷器在造型、釉色、裝飾上的諸問題，基本勾勒出了作者對于宋金時期瓷器的研究面貌。先生原本是想出版一套個人文集，收錄其與瓷相伴一生的重要學(xué)術(shù)成果，回顧自己治學(xué)多年的經(jīng)歷和心得。在整理李紀(jì)賢文章的過程中，人民美術(shù)出版社沙海龍、趙軍平兩位編輯發(fā)現(xiàn)他研究宋金時期和清代瓷器的文章數(shù)量最多，足以分別集結(jié)成冊、獨立刊行。我們將這一建議與李紀(jì)賢溝通了之后，方案當(dāng)即獲得贊同，他隨即親自選定了八篇文章匯集成《宋瓷之美》一書（圖1），并在章節(jié)上進(jìn)行了精心編排。余下選出的清代瓷器研究文章，擬后續(xù)刊印。  圖1?《宋瓷之美》書影，人民美術(shù)出版社
《宋瓷之美》匯集的八篇文章，分為“清影：造型之美”“玉光：釉色之美”“匠心：紋飾之美”三大部分。第一部分涉及官窯與民窯、創(chuàng)新、仿古、造型、胎體和茶器六個章節(jié)；第二部分聚焦釉色之美，分別討論了汝窯、鈞窯、定窯、耀州窯、龍泉窯五大宋金時期名窯；第三部分關(guān)注裝飾藝術(shù)，分圖案紋飾、釉色裝飾和創(chuàng)新形式三方面。顯而易見，八篇文章都是圍繞著瓷器的美學(xué)問題展開闡述。作者將陶瓷投放到更為宏大的藝術(shù)學(xué)科范疇之內(nèi)，對陶瓷的造型、釉色和裝飾，及其他種種構(gòu)成美的因素，進(jìn)行了深入而精細(xì)的解析。作為20世紀(jì)60年代中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史美術(shù)理論系科班出身的學(xué)人，李紀(jì)賢對于陶瓷審美有著獨特的敏感和豐富的專業(yè)知識。比如他在講述如何欣賞一件瓷器時說：“欣賞一件瓷器與觀看平面的繪畫不一樣，不僅要看它的正面，同時也要注意其側(cè)面和底部，而且還要由上而下從俯視角度來觀看造型的整體，因為它有個視覺效果的問題，不這樣就不能立體、全面地欣賞器物的全貌。一件優(yōu)美器物的造型，它的勢、它的穩(wěn)定感，應(yīng)該不能有失差之嫌，得看整體和局部的空間布局，講究比例、對應(yīng)、勻稱、合理與恰當(dāng)……”又如他講述宋瓷梅瓶（圖2）的美：“線是陶瓷器物造型藝術(shù)的基本形式，是體現(xiàn)器物時代、民族和地域風(fēng)格的重要形式因素。利用不同性質(zhì)的線形，創(chuàng)造出情態(tài)各異的美感，則是宋瓷造型突出的特色。作為琢器的梅瓶……形體兩側(cè)的輪廓線較長，其變化也相應(yīng)較平行線豐富得多……宋瓷梅瓶藝術(shù)特色的形成，首先是基于形體兩側(cè)的外輪廓線，也即考古學(xué)上所指胎壁的成功處理。構(gòu)成梅瓶主旋律的兩側(cè)輪廓線，是一對抑揚有力、修長流暢的拋物線，其上端向內(nèi)卷曲、弧度急驟加強而呈螺旋形，動感的曲線構(gòu)成了優(yōu)美的瓶肩；下端自由伸展弧度漸弱、線條平緩而近直線，以此構(gòu)成挺拔胴體和靈秀器底。隨著這對輪廓線長短曲直、輕重緩急、反轉(zhuǎn)重復(fù)等變化，產(chǎn)生猶如旋律的音樂感……” 圖2?磁州窯白地黑花牡丹纏枝蓮紋梅瓶
圖片采集自《中國陶瓷全集7 ·宋》（上） 通過這些論述，可以看出李紀(jì)賢觀察陶瓷的視角，對陶瓷美學(xué)的判斷和主張，與其他學(xué)者明顯有別。從上世紀(jì)二三十年代始，中國古陶瓷研究伴隨著考古學(xué)的勃興而發(fā)展，大多數(shù)的研究偏向于在考古領(lǐng)域內(nèi)加以討論，比如對器物內(nèi)容、功能、年代的考釋，以及陶瓷與政治、經(jīng)濟(jì)、社會之間的關(guān)系。隨著科技考古的興起，關(guān)于科技對古陶瓷領(lǐng)域的介入和探究也逐漸得到眾多學(xué)人關(guān)注。而關(guān)于陶瓷藝術(shù)的研究，尤其是對陶瓷的美學(xué)問題則長期被輕視。正如工藝美術(shù)史學(xué)者尚剛在給吳明娣《中國陶瓷史專題研究》一書的序言中所寫：“……如眾所知，中國古代陶瓷研究的學(xué)人主要來自文物考古界，引人矚目的成果也大多是他們的貢獻(xiàn)。以致在多數(shù)人的心目中，古代陶瓷研究就是文物考古專家的一統(tǒng)天下……”指出了當(dāng)下中國古陶瓷研究領(lǐng)域的現(xiàn)狀和偏見。一些從事美術(shù)史和美學(xué)研究的學(xué)者在陶瓷美術(shù)上的探索成果往往被忽略，比如像李紀(jì)賢、吳明娣這樣的學(xué)人，但恰是他們的視角，豐富和完善了古陶瓷研究的內(nèi)容，他們的探索補齊了古陶瓷研究的短板。1937年10月，李紀(jì)賢生于浙江嘉善。嘉善地處太湖流域杭嘉湖平原、長江三角洲的中心地帶，自古風(fēng)景秀美、人文鼎盛，有著濃郁的藝術(shù)氛圍。歷史上嘉善出過很多書畫名家，元代有吳鎮(zhèn)、盛懋，明代有姚綬，清代畫家項圣謨也長期旅居嘉善。此外，嘉善的能工巧匠也名聲在外。如元明時期雕漆名家張成與楊茂、金銀雕刻鑄造名家朱碧山等，不勝枚舉。在這種人文藝術(shù)環(huán)境的浸淫下，李紀(jì)賢自幼喜愛美術(shù)，打下良好的繪畫基礎(chǔ)，高中畢業(yè)后被派往甘肅省博物館歷史部從事文物保管工作。工作之初便首先接觸到史前陶器，無疑是其特殊學(xué)術(shù)機(jī)緣?？梢哉f，李紀(jì)賢的學(xué)術(shù)生涯是從史前彩陶啟蒙的。甘肅位于黃河中上游，是世界上最早出現(xiàn)彩陶的地區(qū)之一，也是中國彩陶最為發(fā)達(dá)的地區(qū)，這里的仰韶文化、馬家窯文化彩陶馳譽中外，具有極高的學(xué)術(shù)價值。甘肅豐富的史前陶器遺存和豐富的館藏，給李紀(jì)賢的學(xué)術(shù)研究提供了地緣上的便利，這段不短的工作經(jīng)歷不僅使他對我國遠(yuǎn)古陶器概貌和陶器工藝有了初步的認(rèn)知，也為他之后擴(kuò)展到瓷器研究打下了扎實基礎(chǔ)。1960年，由于李紀(jì)賢工作表現(xiàn)突出，甘肅省博物館選送他進(jìn)入中央文化學(xué)院文物博物館系學(xué)習(xí)，后因該學(xué)院被撤銷，于1961年轉(zhuǎn)到中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史美術(shù)理論系繼續(xù)學(xué)習(xí)，直到1966年畢業(yè)。求學(xué)央美五年期間，李紀(jì)賢在美術(shù)史家、美學(xué)家王遜的指導(dǎo)下，打下了堅實的美術(shù)史和美學(xué)基礎(chǔ)，培養(yǎng)了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)學(xué)風(fēng)。此外，期間他還曾從錢紹武教授學(xué)畫，在李紀(jì)賢的書房懸掛一幅錢教授2000年送給他的人體速寫作品（圖3），跋文“紀(jì)賢老弟存玩”，可見二人交情匪淺。 圖3?錢紹武贈李紀(jì)賢人體速寫，2000年
李紀(jì)賢對繪畫有著濃厚的興趣，也經(jīng)過了刻苦的訓(xùn)練，水平不可等閑視之。筆者曾見過他1963年臨繪的《宋人關(guān)羽像》（圖4），其功力足以讓繪畫專業(yè)人士嘆服。無論是美術(shù)理論的學(xué)習(xí)，還是繪畫上的實踐，對于之后李紀(jì)賢的陶瓷美學(xué)研究都有著積極的作用。 圖4?李紀(jì)賢臨繪《宋人關(guān)羽像》，1963年
美術(shù)史研究講究利用考古發(fā)掘材料和已有研究成果，也重視對史料的充分掌握，這種治學(xué)方法被李紀(jì)賢帶到了古陶瓷研究中。1979年，他在《文物資料叢刊》（文物出版社）上發(fā)表《方志等古文獻(xiàn)中有關(guān)窯址的記載》系列文章（圖5），全面梳理了我國方志和其他古文獻(xiàn)中載有的窯址材料，包括北京、遼寧、山西、河北、江蘇、甘肅、寧夏、四川、貴州等省市自治區(qū)的47處有待調(diào)查的窯址，其中有些稀見的材料填補了當(dāng)時在窯址分布記載上的空白。 圖5?《方志等古文獻(xiàn)中有關(guān)窯址的記載（一）》
《文物資料叢刊》（1979年02期） 這些系列文章引起了學(xué)界廣泛關(guān)注，輕工業(yè)部陶瓷工業(yè)科學(xué)研究所學(xué)者陶藉人在《中國陶瓷》1982年第7期發(fā)表的《近廿年中國瓷器史研究收獲述評》（圖6）一文中指出：“馮先銘、李紀(jì)賢二同志查閱各地方志，摘錄了一些志書中關(guān)于陶窯的記載，為日后開展古窯址的調(diào)查從文獻(xiàn)學(xué)角度提供了線索?！边@些系列文章不僅反映了美術(shù)史學(xué)科訓(xùn)練對李紀(jì)賢陶瓷研究的影響，也體現(xiàn)了他甘坐冷板凳的堅韌治學(xué)毅力。 圖6?陶藉人《近廿年中國瓷器史研究收獲述評》
《中國陶瓷（古陶瓷研究專輯）》，1982年第7期增刊 1966年李紀(jì)賢從中央美院畢業(yè)時，由于之前在甘肅省博物館有過陶器文物保管的經(jīng)歷，被順利地分配到北京故宮博物院業(yè)務(wù)部陶瓷組從事文物保管工作。北京故宮博物院陶瓷藏品高達(dá)37萬多件（套），龐大的館藏讓他有大量機(jī)會接觸到陶瓷實物，親手觸摸到宋、元、明、清各朝代名瓷珍寶和官窯重器，讓其古陶瓷鑒定眼力和審美素養(yǎng)得到迅速提高，也讓他與一直在院校從事陶瓷史教學(xué)和研究的學(xué)人不同，后者很難接觸到珍貴實物，少有機(jī)會深入考古工地，而李紀(jì)賢博物館的從業(yè)經(jīng)歷避免了這種缺憾。作為文物保管員，不僅可以深入觀察器物各個細(xì)節(jié)，還能上手感受器物的厚薄輕重和韻外之致?！端未芍馈芬粫谄魑锷洗罅坷砣っ钜獾拿缹W(xué)描述，正是源于李紀(jì)賢的精微觀察，如“仿古”一節(jié)中描述北京故宮博物院所藏宋汝窯三足奩（圖7）：“是仿漢代盛酒用的青銅樽之形制燒造而成的。直口，器身呈直筒狀，平底，口底相若，下承以三足。器之外壁近口沿處及近底處各有兩道凸起的平行弦紋，底部留有五個細(xì)小、狀如芝麻的支釘。筆者對照1962年山西省右玉縣大川村出土的西漢鎏金銅溫酒樽和北京故宮博物院收藏的東漢鎏金鑲寶石熊足銅樽，粗看汝窯三足奩與上述兩器如出一轍，造型完全忠于原物，但仔細(xì)審視……時代不同，宋瓷的仿古不會完全遵其舊制，從這件汝窯三足奩的造型可以看出：它不是刻意去擬古、泥古、摹古，而是從所仿器物中汲取營養(yǎng)，在仿品中有它自己的追求和新的藝術(shù)探索。汝窯三足奩的基本形制雖仿自漢代鎏金銅溫酒樽，但它卻略去了隆頂?shù)拈咨w和銜環(huán)的雙耳，器身僅以三組平和、簡素的弦紋為飾。這三組單純的裝飾帶線條清晰利落、干凈有力；奩的器底所承之三足，與同時代的三足器一樣，變動物形的熊狀而為簡練的乳形足?？傊?，以單純古雅取勝，反映出宋瓷造型簡潔洗練的新時代風(fēng)格。作為一種審美理想和工藝裝飾風(fēng)格，漢鎏金銅溫酒樽紋飾布滿全器、錯彩鏤金、雕繢滿眼的繁縟裝飾，只是一種外在的形式美，而宋汝窯三足奩的造型不復(fù)有古代青銅器那種博大磅礴的氣勢，裝飾上也無雕飾的無華之美，它追求的是時代賦予的一種平淡、自然的美學(xué)風(fēng)格和典雅氣質(zhì)，表現(xiàn)一種嶄新的審美境界……” 圖7?北宋汝窯三足奩，北京故宮博物院藏
又如他描述南宋龍泉窯梅子青釉仿古器時，敘述“出筋”的造型特點和審美意義（圖8），還有講述龍泉窯青瓷的厚釉技術(shù)與普通青瓷釉釉色差異時，援引我們?nèi)粘Ｒ姷浇印⒑磿r，其水愈深則使青色有所增強的原理。這些論述都發(fā)前人所未發(fā)，體現(xiàn)出作者在鑒賞陶瓷時的深厚美術(shù)史功力和審美素養(yǎng)。這些都是該書的特色和亮點。 圖8?南宋龍泉窯青瓷鬲式爐，臺北故宮博物院藏
1979年，李紀(jì)賢由北京故宮博物院調(diào)入中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所工作，開始專門從事古陶瓷鑒定和陶瓷史研究工作。在此期間，他除持續(xù)調(diào)查全國不少古陶瓷窯址及有關(guān)遺跡外，還參加了多項國家重大研究課題，系統(tǒng)撰寫、出版了大量專著和學(xué)術(shù)論文，《宋瓷之美》一書中收錄的文章也都產(chǎn)出于這一時期。其中影響較大的是參與王伯敏教授主編的八卷本《中國美術(shù)通史》（1988年版），負(fù)責(zé)書中新石器時代至清代全部陶瓷工藝美術(shù)內(nèi)容的撰稿，歷時五年之久。如果將李紀(jì)賢撰稿部分獨立抽出，完全可以形成一部完整的“中國陶瓷美術(shù)史”。在編撰這套叢書的過程中，王伯敏和李紀(jì)賢結(jié)下深厚友誼，李紀(jì)賢至今仍珍藏一件王伯敏擬吳鎮(zhèn)筆法繪制嘉善山水的畫作《魏塘風(fēng)煙圖》（圖9），長篇的跋文中洋溢出對其學(xué)識和人品的高度贊譽。 圖9?王伯敏繪嘉善山水畫作《魏塘風(fēng)煙圖》
此后，李紀(jì)賢又參與了由王朝聞主編的十二卷本《中國美術(shù)史》（2000年版），撰寫了其中魏晉至清代的全部陶瓷美術(shù)史內(nèi)容。在另外一套由中、美、英、日等多國陶瓷史學(xué)者聯(lián)合撰寫，中國外文出版社和美國耶魯大學(xué)出版社合作出版的《中國文化與文明叢書·中國陶瓷史》（2011年版）中，李紀(jì)賢又擔(dān)綱了其中清代陶瓷史的撰述任務(wù)。參與這幾部大型中國美術(shù)史工程，讓李紀(jì)賢對于中國古代陶瓷藝術(shù)有了更深的領(lǐng)悟，并找尋到一條將陶瓷鋪陳到同時代卷軸畫、壁畫、版畫、連環(huán)畫、雕塑、工藝美術(shù)等姊妹藝術(shù)中進(jìn)行全面研究的方法，進(jìn)一步擴(kuò)展了陶瓷研究的廣度和深度。整體有機(jī)地融匯繪畫史、考古學(xué)及陶瓷史各學(xué)科研究成果，確立了從審美角度觀察中國陶瓷的發(fā)展歷程，把握陶瓷藝術(shù)的演進(jìn)規(guī)律。無疑，這是李紀(jì)賢較他的前輩和同行更為出色的地方。這條不一樣的學(xué)術(shù)之路，同樣離不開他在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史的經(jīng)歷。彼時李紀(jì)賢的授課老師王遜教授，是以美學(xué)見長的美術(shù)史家，對審美理想有著長期的探索和思考，其研究方法和治學(xué)思路自然會對他的陶瓷研究有所啟發(fā)。讀者在《宋瓷之美》一書中不難感到這種積極效應(yīng)的彰顯，那就是始終立足于美術(shù)史學(xué)的根基，并充分利用美學(xué)理論，對古代陶瓷進(jìn)行科學(xué)的美學(xué)分析和總結(jié)。與李紀(jì)賢同期求學(xué)于央美史論系的同學(xué)，后來絕大多數(shù)從事書法、繪畫及美術(shù)理論的教學(xué)、研究、出版工作，如楊新、薛永年、萬青力、李福順、宮大中、馬鴻增、余輝、聶崇正、單國霖、單國強、楊庚新、黃文昆、莊嘉怡等，他們均成長為當(dāng)下中國美術(shù)史界的主力和權(quán)威，影響波及海內(nèi)外。唯有李紀(jì)賢卻另辟蹊徑，終生鐘情于古陶瓷研究，也許就是他少年時在甘肅省博物館與史前陶器一見鐘情的緣故，才有后來的長期堅守并取得斐然成績吧！李紀(jì)賢除參與上面所列大型課題外，還參與編撰了大量工具書和大型辭書：如在《中國大百科全書·美術(shù)卷》中承擔(dān)新石器時代至宋代的陶瓷條目撰寫；承擔(dān)馮其庸主編的《中華藝術(shù)辭?！分泄に嚸佬g(shù)部分所有陶瓷詞條的撰寫；負(fù)責(zé)伍蠡甫主編的《中國名畫鑒賞辭典》中陶瓷繪畫詞條的撰寫；承擔(dān)《中國古代雕塑圖典》《雕塑繪畫鑒賞辭典》中部分內(nèi)容撰寫。此外，他還出版了大量個人著述和論文：著作《馬家窯文化彩陶藝術(shù)》《中國古陶瓷百圖》由人民美術(shù)出版社出版，《汝官哥鈞》《唐宋白瓷》《宋元青瓷》由上海人民美術(shù)出版社出版，均多次重印，暢銷海內(nèi)外。論文百余篇，遍及《文物》《文物資料叢刊》《文物天地》《故宮博物院院刊》《紫禁城》《美術(shù)史論》《美術(shù)觀察》《裝飾》《中華文化月刊》《景德鎮(zhèn)陶瓷》《河北陶瓷》等三十余種學(xué)術(shù)刊物。學(xué)術(shù)上的高產(chǎn)，除得益于他豐厚的學(xué)養(yǎng)外，與其長期編撰學(xué)術(shù)刊物、大量文字訓(xùn)練也不無關(guān)系。記得先生曾說，當(dāng)年王朝聞給他定下的任務(wù)是每天堅持寫千字小文，以訓(xùn)練自身文字表達(dá)水平，他說這個習(xí)慣堅持了近四十年。這冊《宋瓷之美》，也讓我們看到了李紀(jì)賢的文字之美：段落層次分明，文字嚴(yán)謹(jǐn)精煉，表述主次分明。再復(fù)雜的器物，他都能夠講得深入淺出、清晰明了。宋儒程頤曾言：“學(xué)不博者，不能守約，志不篤者，不能力行”，既博且篤的李紀(jì)賢，其學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)、學(xué)識和勤奮最終得到了業(yè)內(nèi)廣泛認(rèn)可。2013年4月，他被中國美術(shù)家協(xié)會授予“卓有成就的美術(shù)史論家”（圖10）。 圖10?“卓有成就的美術(shù)史論家”證書
中國美術(shù)家協(xié)會頒發(fā) 縱觀李紀(jì)賢近七十年的研學(xué)歷程，聯(lián)想到蘇軾所言“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”，方知是至理名言。李紀(jì)賢在學(xué)術(shù)上取得成績，正是因為他在中央美術(shù)學(xué)院對美術(shù)史和美術(shù)理論的系統(tǒng)掌握，加上他在甘肅省博物館接觸史前陶器、在北京故宮博物院保管陶瓷文物的工作經(jīng)歷，使他在陶瓷研究過程中自帶了很多陶瓷之外的功夫。正如筆者在首都師大求學(xué)時，導(dǎo)師吳明娣援引古陶瓷大家葉喆民治學(xué)方法時所言“先博而后專，然后專精，最后專還要博，一切學(xué)術(shù)多如此”，這句話直到看完《宋瓷之美》才明白，李紀(jì)賢的瓷外功夫亦然。《東方收藏》雜志（月刊）、《收藏快報》（周報），福建日報報業(yè)集團(tuán)主管，石獅日報社主辦，國內(nèi)統(tǒng)一刊號：CN35-1301/G0。現(xiàn)為中國收藏家協(xié)會支持刊物、國家圖書館永久入藏刊物、國家文化檢索系統(tǒng)“CNKI”收錄刊物、華東地區(qū)優(yōu)秀期刊，雅昌藝術(shù)網(wǎng)等業(yè)界門戶網(wǎng)站重點合作媒體
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